论梅墨生的绘画艺术：曹溪一滴水 梅家数重山

罗一平

　　近几年，我多次在梅墨生先生家里看他的画，说也奇怪，每次看画都会闪出禅宗六祖慧能那首著名的偈语：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”为什么我每次看梅画都会闪出这首偈语呢？

　　据《六祖坛经》中记载，慧能这首偈语是回应神秀和尚一首偈语的，神秀的偈语是：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”两首偈语一对比，境界高低立明。慧能偈语的境界之所以比神秀偈语高，高就高在他悟到了自性即佛性，看到了佛性即自己的本性。

　　其实，我每次看梅先生的画都想到这首偈语，不外乎是感慨于他作品中呈现出来的他对“自性”深彻的感悟。

　　禅宗提倡“明心见性”，主张“解脱”，强调了主体的觉悟，突出了人自身的主体性价值。梅先生号“觉公”，对“觉公”的含义，我与他从未谈过，不是我不想问，而是认为这不问自明。“觉”者，“觉悟”也，觉悟什么？当然是觉悟“自性”。他曾说：“中国画必以哲理、诗意、书骨、神气为基，方有好画。中国画是画家生命态度与文化积累之反映。质言之，有什么样的人生，什么样的文化，就有什么样的绘画……，画上所显露之生命情调与文化气息往往是最直接的、本质的。因此从画中可以一窥画家心灵之大小清浊绝非虚言。”②铃木大拙曾说：“禅的真理是一种把单调乏味的生活、索然的平凡生活，变成为一种艺术的、充满真实的内在创造的真理。③我与梅先生相识数年，成交心之友，深知现实生活中的梅先生有忧患、有烦恼、有各种世俗的缧绁，但他能以“儒”融“禅“，以“禅”揉“道”，因此能以“禅”的角度看世界，使自己从日常生活的各种纷扰中解脱出来，在各种世相面前保持一种宁静的心态，从而使平凡的生命艺术化，使自己的日常生活变得积极而充满生气。

　　这种由禅“悟”而形成的艺术化的生命观，在梅先生的画上则体现为三大特征——以“虚”求“理”、以“理”求“境”、以书法为画法。

　　一、以“虚”求“理”

　　在禅宗的话语中，“世界是虚空的，能包蕴万物色相，日月星辰，山河大地，泉源溪涧，草木丛林，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，一切大海，像须弥一类的高山，都包蕴在虚空中。世人本性的虚空，也是如此。”④梅先生对黄宾虹的画深有研究，认为黄宾虹山水艺术的主要特征之一就是善于布虚，长于表达虚理。而我认为，梅先生这些对黄宾虹的评语实质上是他自己艺术观的写照，也非常适宜于表述他自己山水画的艺术特征。他曾说：“言及虚，必说白，言及实，必说墨，言及无，必说有，言及繁，必说简，言及合，必说开。”⑤从这些言论中，不难见出他对“虚”有深切的理解，其绘画创作最集中的体现也是以“虚”求“理”。他在创作中，自觉地运用先秦哲学阴阳虚实的观念，无实不显虚，用虚亦为显实，虚虚实实实实虚虚之间，阴阳黑白、开合动静相反相成，将画面上一切物象组合得皆合于理，形于序。以“虚”求“理”，画面意象必先幽淡简逸。因此他有些作品的图式是对元代大画家倪云林图式的修正。他画有《一只帆图》，在高136cm×宽34cm的画轴中，他以倪云林最典型的一河两岸图式表现了江河的旷远和独存孤迥的生命感受。三棵枯树，两叶风帆，一只孤雁，一抹远山。画面留以大片的空白，是为水，水之阔；是为天，天之远；是为山，山之坚。在此，他简化了象，概括了象，变复杂为简单，变虚体为实体，使丰富变为集中。如此，画面物象的简则表征了意象的繁、意象的厚。那些虚写的画面，简逸的物象，传达出庄周达生死、齐物我，不以一芥蒂于胸中的意味。

　　在他2001年画的一套《山水》册页中，他仍将画面图像布置为一河两岸的图式，只是这幅作品图式修正的对象不是倪云林而是明代董其昌的《江南八景》。董画的气韵有“笔气”与“墨气”两种。笔气是用笔不痴不弱，线条具有沉稳、生拙、柔秀之美；墨气是不管用墨还是用色，甚至是青绿，都能使画面物象具有欲吐而出的苍润之气。梅先生此图以董其昌青绿法写江南山水，尽管他在册页中使用了石青、石绿、朱砂这些重色，并不时用颜色直接钧勒、渍染、皴擦和点虱，甚至竟用四种以上的颜色错综而成，但画面却丝毫没有火暴躁硬之感。究其原因，第一，在颜色里掺上淡墨以滤却火气，使色彩“雅化”；第二，使各色的明度趋向一致，不是扩大色相对比，达到了扬“暗”抑“明”的效果；第三，强化了画面中段的空间面积，使物象小面积的实写与大面积的虚写形成强烈的对比，以大片纯静的白色抑制了以色彩状物的火燥气；第四，也是最重要的因素，即他摒弃了专心尽役的作画态度，代之以质任自然、清虚宛转和潇洒闲逸的情致，视绘画创作的目的不是或不仅是最后的成果，其过程本身就是目的。以这种虚静的美学观作画，画面自然平和雅秀，具有“禅气”。

　　以“虚”求“理”是梅先生艺术创作的基本方式。运用这种方式，他既于“实处取气”，又于“虚处取气”。⑥“实处取气”，是在有笔墨的物象处表达生意；“虚处取气”即古人“空白非空白，空白即画”之理。老子说“知其白，守其黑，为天下式”，又说“得其环中，以应无穷”，这些话都是讲“以虚求理”。梅先生的创作，正因为能遵循“以虚求理”的原则，所以尽管画面物象简逸，却都有生命感存在。使人初看感到新鲜、空灵，再读又觉简中存厚，恬淡之中有无限意蕴，整幅画有着耐人咀嚼的深层意境。

　　二、以“理”求“境”

　　意境是画家在创造某幅作品时，在特定的审美环境中主体情感与客体物象的融合。意境存在于艺术创造者的心理空间，是一个生气勃勃，有血有肉的境界。一幅画有否意境，是它有否生命力的标志。

　　王国维根据审美范畴把作品呈现的意境划为“有我之境”和“无我之境”。这种划分不是以画中是否有“我”作为依据，而是以物、我关系，“我”观物方式的不同来区分的。所谓“有我之境”，即“以我观物，故物皆著我之色彩”，比如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，不但“物”著“我”之色彩，而“我”亦著“物”之色彩。“有我之境”，也是禅宗观物的方式，禅宗在观照中将所形成的激动的情绪与宁静的观照相对立、相交错，“由动之静”形成一种富有“自性”，充满主体自主性的生命境界。

　　以王国维和禅宗观物的标准来看梅先生的画，基本上都可划人“有我之境”的范畴。

　　梅先生的“有我之境”是以“理”求“境”。他曾师从于李可染先生，遵循可染先生写生之道，画了大量的山水写生稿，但他的写生并不是现实生活中实景的再现，而是主体在对众多的客体形象的审美观照中，经过选择、提炼再创造的形象。“它的意义在于：我们并不用它作为我们索求其某种有形的、实际的东西的向导，而是当作仅有直观属性与关联的统一整体。”⑦这即是说，梅先生画的山水意象虽然是从现实中来，但又与现实生活有着“似与不似”的关系。他画中的意象是他对现实物象理性判断的感性把握，把握的结果是作品呈现出一种美的意境，用黑格尔的话来说这种美的意境就是“理性的感性显现”，所以我们说梅先生的“有我之境”是以“理”求“境”。

　　梅先生追求的意境是——平淡、天真、静穆之境。平淡的意境清幽恬静，几丛幽竹，一片湖水，把你带进远离尘嚣，没有一点俗气的诗的境界；天真的意境空旷辽阔，如千里洞庭月色，玉鉴琼田，表里澄澈；静穆的意境苍润淋漓，仿佛有一腔奔泻的情感在歌唱。不同的作品有不同的意境，它展现了不同的心境、不同的情境，然而又无不韵远悠然，涵茹曲折。

　　例如《心山图》，此图完全是黄宾虹笔意。但意境却非同凡响。画面众峰列阵，一石突起，仿佛是韩信在点兵；一桥架于两峰之间，松树顾盼有致，仿佛山壑间正回荡着笙笛的余韵。在这幅作品中，黄宾虹惯用的全景式高远构图被“变笔”作一峰独立。这一创造性的构图，给人的视觉印象不是阔远宁静的意境，不是“唯见长江天际流”惆怅，也不是“天下谁人不识君”的豪迈乐观，而是一种苍凉的情调。画中自题：“三十出门户，四十立门户。吾心期大造，千古此画图。画不求俗赏，故峰耸万壑，间与天地接。甲申秋觉公。”字里行间，生活经历的坎坷，艺术理想的追求交织在一起，似乎只有寻奇胜而释愁，在山水中寻找一种慰藉。此图借山之雄寄气之壮，用笔灵动激荡，幽韵悠然，绝无烟火气。挺拔的劲松，高耸的山石，都作为一种暗示，一种象征在向你倾诉着什么交谈着什么。仿佛有不尽之意寄于画外，从而产生一种深沉而苍凉的意境。

　　说梅先生作品的意境平淡，是说他的创作是信笔所之，漫不经心，仿佛随意拈来，绝不用力修饰。说其意境天真，是说他自然地抒发自己的感情，既不掩盖，也不做作，让自我的心性从笔端流出来。说其意境平淡天真，是说他以闲适恬淡的心境观照物象，并随意地把它表达出来。故平淡天真自有一种淡远的韵味，平淡之中自有丰富的内涵。

　　梅先生善于将自己的“自性”天衣无缝地溶进了客体的物象，作品往往呈现出静穆”之境。王国维说：“有我之境，于由动之静时得之”。这个道理是比较明显的，人在虚静之中，才能摆脱功利的束缚而真正进入审美境界。“有我之境”一般具有较强的抒情性，但这种“情”已经经过主体以“禅”观物的过滤，不见了对立和冲突，也没有斧凿和伪饰，全是天然本色。因而常常表现为一种舒缓，一种和谐，一种恬淡，一种静穆，如秋潭月影，澈底澄莹。表现在梅先生的画面，则是线条的柔和与舒缓，形象的平稳与单纯。他多以起伏的远山和隐约的断渚来表现画中的“静”。这些形象的描写往往用横线较多，山势的起伏较柔和，体现了一种崇高中的静穆。

　　梅先生的画是静穆的，这种静穆，是一种精神的静穆。他几乎不刻画水的运动和气势，也从不表现动物的追逐和奔扑；他很少画北宋式的崇山峻岭，即便是画了些大山大水，也总以云气清唱于其间，以虚化实。你看到的画面情调只是一片澄净，体察到的只是一种静穆。

　　这种凝聚了主体精神力量的静穆是凝神静照中主客体的和谐融合，是激情洗炼后纯与真的呈现。

　　三、以书法为画法

　　在当代，善书法的画家已是凤毛麟角，绘画的书写性已成一种奢谈。梅先生是当代著名书法家，书名先于画名显于世，因而他以“虚”求“理”也好，以“理”求“境”也罢，都是建立在“以书法为画法”的基础上。

　　中国山水画发展至北宋，建立起宏大的叙事结构，要求在作品中真实地再现作者所描绘的自然母体，在面面上呈现全景式的宏敞构图。这种宏大的叙事结构，历经南宋小景山水，进入元代后发生了重大的变化，元初赵孟頫以书法入画法，将其发展成为一种抒情结构，它削弱了北宋山水中物象的真实性，提取了董源、巨然披麻皴山水中的某种符号性，至明代董其昌，把线功能的书写性提高到至上的位置。其重大意义是突出了画面中“线”的作用，强调了“线”本身所具备的除了表示形体之外而相对独立存在着的审美价值，对线条空间独立的抽象之美更为重视。

　　梅先生绘画以书法用笔入画法，从线条的运动形态看，其笔下流出的线条都是生气勃勃，富于情感的。他的作品用笔多在看似着力与不着力之间，这不轻不重，恰到好处的用笔正是其“心性”的体现。读梅先生的画，只见笔触随意运动，远山一起一伏有势，疏林或高或下有情。不修不饰，全从心坎中流出，一片真情。他的远山总是以较长的横线拉出，唤起宽广平静的感觉。而近岸的坡石，常有强烈的顿挫，转动处见筋骨，似诉心中的某种激动。而山石或枯树干的反复枯笔皴擦，则似乎又见其焦虑情绪的抒发。所以，他笔下的物象虽简但不单薄，虽平淡却不枯槁，是其个人强烈主观意识诠释的结果。在他的作品中，既有以枯笔淡墨轻松舒展拉出的长线，又有讲究运笔时手腕、手指相互配合，腕转指动而生成的松灵活泼，具有使转意味的短线。他在执管运行当中，心亦不在一丘一壑如何贴近自然物象的原生状态，而全神贯注于线形在运动中一笔一笔的自然生发，在中锋侧锋、长线短线、干线湿线、浓线淡线、单勾复勾、细笔阔笔以及各种长短点、浓淡墨点、横点、竖点、斜点、双钩、夹叶点等有对比、有节奏的运行中，进入了一个抽象的、有如室内乐演奏的情感世界。比之当代大多数画家用笔，梅先生书法家的专业线条更显得感情细腻、含蓄，更讲究发挥每根线条运行技巧和表情的“潜力”，更讲究每一根线条的独立性和个性化，以及它的质量，对画面中各种线形组合的节奏关系又更加精雕细镂。如他的《江山胜揽图》卷，他通过不同力度、速度和不同行笔方法的运用，先以中侧锋横斜向或逆向拉出或犁出极富动态的长线，又纯以中锋，强调使转用笔，画就横竖向交叠的、悠扬宛转的山峦，形成两者温柔而又富有生机的对比。而作为次要主题，穿插于其中的那些以富有张力的侧笔竖向短线绘就的杂树，则现出调性的急骤转换，在转换中节奏顿挫、断后即连。三者共同生成了这幅画面乐章抒情流畅的基本情调。在整幅作品的把握中，作者又能把这些散布在画面各个物象符号和复杂多样的线群，组合统一在多样化的复调音乐的曲式结构中。作者这样的处理，显示了他具有高水平操作线条的能力，心和手的配合默契，腕和指的执、使动作都能控制得伸缩自如。

　　四、结语

　　禅宗认为，对内而言，能认识自己内心本性原本是不动的，这就叫做“禅”；对外而言，能保持自己的心不受外界事物或物象的干扰就为“禅”。能够以禅理通画理，以“禅”的目光看世界，必定是另一境界。唐代禅师青原惟信说：“老僧三十年前未修禅时，见山是山，见水是水，及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水，而今得个体歇处，依前见山只是山，见水只是水。”⑧这正好阐述了梅先生作品的要旨，第三阶段所达到的一种静穆的终极，画面内蕴的情感与哲理已经包含着他全部的人生体验以及对物象的参悟。虽然画面还是山水图像，但和第一个所见已是不可等量齐观。

　　梅先生的绘画是其“自性”深彻的感悟的成果，在以“虚”求“理”，以“理”求境，以书法为画法的艺术实践中，他作品所产生的意绪与情思无不体现着与艺术息息相关的生命追求，体现着一种艺术精神的释放。在绘画中他并不刻意追赶现代话语的时髦，只是以一种“明心见性”的“解脱”表述了自己的“觉悟”，并在艺术的自觉中使用了合于自己心性的话语方式来表达对生命的真实感受。