内在的肖像和外在的肖像

 王艺

从某种意义上说，我们通常所理解的人物画主要反映社会群体的生存状态， 而肖像画主要反映的是个体人物在社会中的处境，以及由这一社会处境对个体形成的心理影响与形象塑造，它体现为人物形象的生理变化和瞬间精神状态的流露。（殷双喜《情之所至，随性而发》）好的肖像作品不仅能表现人物的外貌特征、传达人物的性格，揭示其内心的精神世界，而且会成为一个特定时代和文化的经典形象。大量的艺术学著作致力于对肖像画的本质和意义做出判断，透过肖像绘画，我们试图看到不同时代、不同种族的人的不同特质，也希望看到某个具体的人、抽象的人，以及个体与周围世界的相互联系。而中西方肖像绘画引出不同论证的同时，更是背后人文社会、美学思潮不同的价值观的反差，这也让我们看到了肖像绘画种种生成和发展的可能性！

我们不妨简要回顾一下欧洲肖像绘画的的发展和西方绘画史中体现的西方美学思想。在西方的价值观中，对于“人”的辩证思维始终占据着主流，它反映在历次重大思想变革，其中对于人关注角度的变化尤为突出。在柏拉图主义者那里，强调身体和灵魂的二元对立，因这种神秘理念与神学的“上帝”具有相类似的品质，在中世纪受到神学的改写，人的身体受到道德伦理的压制，漫长的教会和修道院历史，是人沉寂的历史。直到尼采说“上帝死了”，将人的特质指向了具体的人和抽象的人，“一种潜能，一种生成的可能性，一种自由的精神”，这种神性也随着消解，更多的体现出可触摸的、可对视的世俗性特征。无论将人看成是智慧的存在，信仰的存在还是理性的存在，这种人与物的关系在经过西方机场技术革命之后，联系得愈发密切，这使人的价值在西方思想中占据着突出地位，并与人物肖像作品在绘画艺术领域的主流地位有着本质的联系。

在此信念的基础上衍生出来的西方肖像艺术，在视觉接受方面，以肖像艺术创作的方式来表现对人本身及其精神世界的研究和个人情感。从古希腊、罗马美术开始，艺术家或通过神话、宗教，或取材于现实生活，都深刻表达了人类生存的勇气和悲剧意识，显现出人类理想的失落与对理想的永恒追求，经过文艺复兴和短暂的宗教改革之后，神圣的超验哲学，教会奉行的禁欲主义瓦解，人文主义思想得到了广泛传播，从为教廷宫室的王公、贵族等少数显赫的权势阶层歌功颂德传世逐步到为社会中等阶层留影，肖像开始慢慢自觉地苏醒。世俗景观重新进入了人们的视野，随着城市中产阶段的大量出现，肖像画的服务对象也发生了变化，从描绘圣母、基督、教会到描绘贵族和平民，神的位置开始和人的精神发生了转换，人性的唤醒逐渐成为艺术家尽可能表达的精神主旨，神的静穆和伟大精神，同时也是人的崇高和史诗般的历史。如文艺复兴时期的宗教人物肖像代表米开朗基罗《哀悼基督》（图1）、拉斐尔的《岩间圣母》（图2）、凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》（图3）、布鲁盖尔的《农民的舞蹈》等作品中，我们都可以看到在肖像画中把神性人格化的倾向。之后，到17世纪之后，肖像绘画更多地开始塑造现实中的人物，甚至是底层的老百姓，如哈尔斯的《吉普赛女郎》（图4）、维米尔的《倒牛奶的女仆》（图5），到18、19世纪，随着社会变革和新型资产阶级的兴起，浪漫主义代表德拉克洛瓦和西班牙的戈雅（图6），他们将永恒的悲剧意识和崇高的英雄主义品质投射到具有短暂生命的人物身上，构建人物之间的复杂关系。这种画面中透露出的“悲剧意识”受到了柏拉图“理念说”影响，与中国传统文人静美温情的悲剧意识相比，少了许多细腻和婉转，有着不同的审美和历史经验。继浪漫主义之后，伴随着整个资本主义的现代化进程，整个西方艺术更是进入了新的创作和个性觉醒的时期。当代美国批判社会学家丹尼尔·贝尔如是说“资本主义文化领域中的现代主义潮流，实在是西方知识界出于本能或潜意识，力图以文艺对人生意义的重新解说，来取代宗教社会的维系和聚敛功能，以填充宗教冲动力耗尽后遗留下的巨大精神空白。”（丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》） 正是对这种消费文化浪潮下精神导向转变的有力揭示和批判。启蒙主义者所宣扬的“价值”和浪漫主义者所追求的“理想”被现实逐步击碎，现代社会对物质的无止尽的追逐，促使艺术家必须以一种更加冷静的眼光重新看待现实和思考人的命运，并寻求以艺术的方式得以改善。

米开朗基罗《哀悼基督》（图1）

  拉斐尔《岩间圣母》（图2）

凡·艾克《阿尔诺芬尼夫妇像》（图3）

哈尔斯《吉普赛女郎》（图4）

维米尔《倒牛奶的女仆》（图5）

德拉克洛瓦《自由引导人民》（图6）

如果说，始于17世纪的现代性的历史越来越被构建成一种视觉的看的文化，随着西方现代化的进展，作为现代生活的与技术的标志性实物，电脑、电视等传播媒体的广泛运用，催生了人类崭新的文化模式和图像文化，也在无意之间影响着人们的心里结构和行为模式。现代性的视觉图景消解了古典的神圣性和崇高感，从此作为肖像艺术的概念已模糊不清，肖像已不再是愉悦感官的对象，只能被认为是“某种图像”，原本肖像绘画具有的再现性因素被重构成艺术家个人叙述的符号。从超现实主义的艺术家毕加索（图7）、马格里特的作品中（图8）可以看到，人物的形象被扭曲和挤压，被异化和嫁接，肖像甚至正在成为阐释哲学命题的视觉图解，从此，我们从外在的肖像看到了内在肖像的隐形巨变。福柯说“有一种无政府主义式的身体，它的等级、区域化、排列，或者说，它的有机性，正处在解体的过程中……这是某种“不可命名”的东西，这种东西完全被快感所锻造，它自我敞开、变紧、颤动、跳动、打哈欠。”（福柯《事物的秩序》）现代性消解了人性的偏见，可以说以自我表现和自我满足为特征的现代文化，由于其本身的空幻性，却只能导致人们意义的迷失，从而瓦解文化对整个社会的聚合力。

毕加索《丑角》（图7）

马格里特《戴黑帽的男人》（图8）

对于中国的肖像艺术来说，中国近代现实主义的发展与中国特定的社会历史、文化密切相关。中国现实主义油画语汇是中国美术历史进程中的选择。这个根源就在于，不同于西方对于“人”的概念的本体论讨论，先秦至两汉的天人之辩和名实之辩，魏晋至唐宋的有无之辩和形神之辩，宋元至明清的理气之辩和心物之辩，从春秋战国时期的“百家争鸣”到汉唐之际的“儒道释合流”“宋代儒学的发展”“近代中西融合”，由于中西方各自所具有的生存结构的差异性，东方产生了与西方不同的形态阐释。所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”说明了，在中国思想史中基于“万物合一“的“道”不离“形”、“形”不离“器”的意识，这里的主体没有具体的人和物，而是指向了某种天地万物的关系，在主体和客体的转换中寻得一种自由的境界。这也是作为“传神写照”、“成教化、助人伦”的中国肖像画，一直没有脱离主体意识和客观因素而进行单向度创作的原因，从而为近代艺术的生成提供了种种发展的可能性。

近观中国的近现代肖像艺术的发展，从上个世纪40年代开始，随着徐悲鸿、庞薰琹、林风眠、刘海粟、潘玉良（图9）等陆续对西方绘画理念的引入，绘画中的“现实主义”倾向在中国近百年美术发展中显得尤为重要，直至今天仍持续影响着人们的审美意识和思想观念。徐悲鸿继承了中国古代画论中“师法造化”的优良传统，强调艺术家应该追求真理、探究人生，以求真善美的统一，对现实主义美术理论做出了卓越的贡献。“所谓的真实，抑或是艺术仍然应该保持一种想象和心理空间”，所以，他所理解的人物画的重要性始终是因为对象的社会特征，而不是外在的显现特征。这也使得1979年以后的10余年成为中国肖像画历史上最为繁荣的时期。对“文化大革命”的全面批判，对西方近现代科技和文艺的引入，对传统文化的批判性反思，诸多因素共同构成新时期美术思潮的背景。肖像艺术从空想和粉饰转向真实描绘和表现，如伤痕美术、乡土写实美术、新古典主义，以及各类新形式的探索，出现了众多具有典型性和代表性的艺术家，如靳尚谊、詹建俊、杨飞云、艾轩、忻东旺、何多岺（图10、11、12）等，他们的思考包含了个体生命的深刻体验，从而折射出诗意和理性的智慧。直到上个世纪90年代，随着中国经济和文化的过度发展，“新生代”艺术家的大量涌现，艺术家开始更加平静地审视自己不确定的位置，观念性的写实如刘小东、张晓刚、王华祥、方力钧（图13、14）；表现性的写实，如申玲、王玉平、喻红等，他们开始把自己放在艺术家的位置上，对于人的精神底层开始视觉地再现和抽离，这种作品中体现“人”的生命价值，以研究人和表现人为主体的肖像艺术，是人与社会的双重反观，对于探讨人的社会学问题具有着重要的意义。

徐悲鸿 《珍妮小姐像》（图9） 

靳尚谊 《黄宾虹像》（图10）

杨飞云 《镶金边的云》（图11）  

  忻东旺《诗性的肖像》（图12）

刘小东《田园牧歌》（图13）

方力钧 《光头党》（图14）

因此，到20世纪，当代艺术从艺术本身延伸到整个社会，从而发生了无穷的变化，在其形式语言、主题内涵、审美功能与理念等诸多方面都呈现出一种多元的、折衷的和混杂的局面。大量存在的视觉形象主宰了消费文化中人们对自我本体的理解，现代生活的城市化造成的片段、偶然和不确定性，改变着我们每个人的生命体验和心理状况。“生活将自己表现为一系列形象、电子信号、和经摄影、电影、电视以及其他复杂的录制设备所记录，再生产出的形象。”（克里斯托夫·拉什）艺术的核心是人的存在方式的探讨，在这个图像与物质消费的时代，肖像艺术面临着种种生成的可能性的同时，如何区别和看待东西方意识形态的影响，如何体现肖像的时代性和艺术价值，也是我们本次展览的重点和要义所在！