再谈后现代——朱其先生《亨利·摩尔有多伟大？》一文读后

刘骁纯

朱其先生发表在“世艺网”上的文章《亨利·摩尔有多伟大？》提出了许多有价值的意见，本文只想与他讨论前卫与大师的关系，这个问题牵涉到我对广义后现代的看法，我在《何谓后现代？》一文中重点讨论了狭义后现代,本文重点讨论广义后现代。

朱其先生认为：“从现代艺术史看，摩尔算不上是一个具有原创精神的先锋派艺术家，他只是在非洲雕塑的原始人性、超现实主义的现代形式和英国传统的人本主义精神之间，找到了一种连接和转换的方式。对20世纪的艺术家和作品的评价主线是以前卫和先锋艺术的原创性为主的，这一点应该是毫无疑问的。与毕加索、达利、安迪·沃霍尔等20世纪的人物相比，亨利·摩尔无疑很难称之为大师。事实上亨利·摩尔主要艺术地位只是局限于现代雕塑史范围，在这个范围内，他找到了贯穿原始和现代精神的现代雕塑形态。但雕塑这样一个以媒材的本体性为核心的概念，到二战以后，事实上已经不是一个很重要的概念了。亨利·摩尔因此也算是雕塑概念在现代的最后一个守成者。他虽然为经典雕塑概念找到了一种传统人文精神的现代视觉形式，但基本上，他只是一个综合者,而不是一个原创者。” “亨利·摩尔和德国的波依斯一样，基本上只代表艺术史上的二流艺术家水平……”

我认为亨利·摩尔是西方20世纪少数几个雕塑大师之一，这一点可以仁者见仁智者见智并留给历史去检验，我的疑问是：难道因为“摩尔算不上是一个具有原创精神的先锋派艺术家”就可以断定他“基本上只代表艺术史上的二流艺术家水平” 吗？难道“综合者”、“守成者”就一定与大师无缘吗？“对20世纪的艺术家和作品的评价主线是以前卫和先锋艺术的原创性为主的，这一点应该是毫无疑问的”吗？“雕塑这样一个以媒材的本体性为核心的概念，到二战以后”真的“已经不是一个很重要的概念了”吗？

在人类艺术史上，西方20世纪是最纷繁复杂的一个世纪，艺术从来没有这么热闹过，艺术也从来没有这么混乱过，一个派系刚刚横扫一切而独领风骚又被另一个派系所横扫，一阵大浪刚刚呼啸涌起又被另一次更巨大的海啸所吞没。在一片混乱中理出脉络的唯一办法是抓住观念和形态。观念和形态互为表里，所谓抓住形态，也就是抓住观念。对“何为艺术” 所持的观念不同，艺术便外显为不同的形态。形态差异反映的是观念差异。

20世纪是观念更新的世纪，是观念更新不断引发新的艺术形态的世纪，所谓前卫艺术、先锋艺术，就是处在观念变革潮头上的艺术现象，就是对以往关于什么是艺术的解释用作品去提出怀疑和反问的艺术现象。这种怀疑和反问在逻辑顺序上可分为前后两段，也就是我们通常所说的现代主义和后现代主义。

对于现代主义和后现代主义（狭义）区别，我在《何谓后现代？》一文中的结论如下：

为艺术——反艺术

架上艺术——非架上艺术

纯粹化的艺术——对纯艺术的彻底怀疑和解构

本质化的艺术——对艺术本质的彻底怀疑和解构

寻找艺术基本元素、建构元话语的艺术——对艺术基本元素和元话语的彻底怀疑和解构

以结构主义为语言哲学基础——以后结构主义（解构主义）为语言哲学基础

除了上述内部差异，本文需要补充的是由这些内部差异导致的两个外部区别，正是这两个外部区别将狭义后现代推向了广义后现代：

一、向心的、集束状蜕变——离心的、放射状蜕变

现代主义走向纯粹，后现代主义背离纯粹；走向纯粹追问艺术的本质应该是什么？背离纯粹追问艺术为什么不可以这样？追问“本质应该是什么”是指向同一目标的向心运动，追问“为什么不可以这样”却有着许多可能的方向；指向同一目标的派系差异显示为集束状，背离纯粹的派系差异则显示为放射状；如果将现代艺术的蜕变比喻为聚变，后现代艺术则可比喻为裂变；如果将现代艺术的目标比喻为靶球，向现代艺术提出反问的后现代艺术则像是从四面八方射向靶球的飞箭。这种多元性是后现代艺术难以界定的根源。我从形态学角度的解释也只是多种角度中的一种。

伴随着越来越纷繁的多元化，是后现代艺术的碎片化特征。这种碎片化特征不仅反映在艺术中，也越来越明显地反映在大众生活中，原始的与现代的、民间的与欧式的、经典的与流行的、手工艺的和高科技的、算盘与电脑、乡土草篷与摩天大楼……林林总总镶嵌为现代生活的大拼盘。

这种碎片化特征非常重要，它不仅意味着反现代主义的多元性，更意味着在新的语境中兼容现代主义，甚至兼容古典主义、原始主义的更大的多元性。如果我们将反现代主义的艺术称为狭义的后现代，那么兼容现代主义、兼容一切的大拼盘则是广义的后现代。狭义的后现代实际上是后期现代主义，广义的后现代才意味着现代主义之后。随着前卫艺术的死亡，21世纪将进入广义的后现代——现代主义之后。我在《何谓后现代？》一文的结尾留了一句话：“后现代艺术以反艺术的狰狞面目出现，迎来的却是在古典与现代、架上与非架上之间自由往来的空前广大的创作空间。”这个更大空间，指的就是广义的后现代。

二、象牙之塔的艺术——走出象牙之塔的艺术

古典艺术是权力与大众的中介，它将统治的精神转化为叙事的、写实的形象语言对大众进行教化感化。现代艺术伴随着艺术的自主化（纯粹化）的是艺术家的自主化（个性化），双重自主化将艺术引入了象牙之塔（行内的艺术）。后现代以颠覆纯艺术为近程目标，却显示出颠覆以往全部艺术观念的远程破坏性，因此比现代艺术更突出了个人的反叛性，作品也更狰狞、更惹怒大众、更疏离大众。但“艺术与生话无差别”、“生活就是艺术”等观念内核，又潜藏着大众化的内在基因。大众化与反大众构成了后现代艺术最尖锐的内部矛盾，这种冲突推动着后现代艺术的发展，并将后现代艺术推出了纯艺术的象牙之塔。

潜藏着大众化基因的后现代艺术（狭义）之所以与大众对立，1、源自观念的前卫性。学术界重视杜尚的《泉》，是因为它为艺术撞开了一扇新的大门，但对于不了解艺术变革内部事务的普通观众来说，那熟悉的便器会突然变得十分陌生，陌生的不是便器而是指便器为艺术的行为，于是把艺术还给大众的杜尚变成了愚弄大众的大众对立物。2、源自艺术家故意采取歹徒方式。当杜尚将一个晾瓶架签上自己的名字指为艺术品时，这举动没有任何反响，而当他以歹徒手段将便器签上一个作者名字交给艺术展览委员会时，却产生了爆炸性的拒展效应和长时期的争论。杜尚的方式对他的门徒很有启发：平常事用歹徒方式去干就会变得不平常，而不平常才能显示出艺术家高居于下等人头上的贵族地位。于是杜尚的后代和杜尚一样，较之古典和近现代艺术家们，他们表现出强烈得多的与大众的对立性，表现出强烈得多的高居于下等人头上的贵族化倾向。杜尚地位的升值，使他的歹徒方式也一并升值，歹徒方式成了后现代艺术最时髦的手段。

大众化与反大众的矛盾不断尖锐化的结果是最终将后现代艺术推入大众化的汪洋大海，平民的、贫困的、波普的、艳俗的、涂鸦的、流行的、时尚的、快餐的、表层的、平面的……都是对象牙之塔的否定。随着前卫艺术的死亡，大众化的内在基因在21世纪将会越来越活跃，从而将狭义后现代推入广义后现代。

前卫艺术以观念更新为己任，所谓前卫艺术的死亡，即观念开拓可能性的耗竭，即从为艺术到反艺术的过程完成了自己的轮回，即从现代主义到狭义后现代主义前后一贯的对艺术自身的追问过程的终结。目前在国内外愈演愈烈的暴力倾向和色情倾向，是歹徒手段的最后挣扎，是前卫艺术走向死亡的征兆。而安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、克里斯托(Javachef Christo)、蔡国强、徐冰、吕胜中等人与大众互动的开怀玄想，则是新时代的号角。

大众化的最终结果是生活化，这是非日常的另类大众生话。后现代艺术的创意常常在“绝是生活又绝不是生活”的二律背反中产生，并在二律背反中产生意义。

前卫艺术的死亡并不是艺术家创造活力的死亡，只是艺术家的创造不再以艺术内部的观念问题为主要动力，而是以对社会、人生、自然的独持感悟和语言、风格的独辟蹊径为主要动力。20世纪的前卫艺术为人类开拓出了越来越丰富的新的艺术形态，但新形态的出现并没有也不可能简单地消灭原有的艺术形态，而是迫使旧形态改变了存在方式。从这个意义上讲，雕塑与绘画没有死亡。21世纪的艺术将是多元的世纪、公众的世纪。

即使在20世纪，欧美艺术中也有大量既非为艺术也非反艺术的艺术现象，那些大艺术家的创造动力主要不是来自对艺术自身的关注，而是自由取用观念艺术家开拓的成果以表达自己对社会问题、人性问题的深层关注，并在对意义的追问中完成了语言风格的创造。无论是取用现代观念的摩尔（Henry Moor）、考德尔（Alexander Calder），还是兼取现代、后现代观念的达利(Salvador Dali)、基弗尔（Anselm Kiefer）都是如此。我们只能说，从为艺术到反艺术构成了西方20世纪艺术史的轴线，却不能说轴线之外无大师。依我看事实刚好相反：轴线之内多前卫创将，轴线之外多艺术大师。