从现代主义到历史主义——理查德·哈斯的建筑绘画

张敢

在墙壁和天花板上绘制引起错觉的装饰，使之看起来像是真实建筑的一种延伸，这种表现方法在西方有着非常悠久的历史。在庞贝发掘出土的古罗马建筑中，被称为第二风格的壁画，就是以在室内墙壁上产生三度空间效果为特征的。这种被称为“骗过眼睛”（trompe l’oeil）的表现方法在文艺复兴时期借助布鲁内莱斯基发明的透视法得以复兴。如马萨乔（Masaccio）在佛罗伦萨新生圣母堂绘制的《三位一体》、安德烈亚·曼泰涅亚（Andrea Mantegna）在曼图亚公爵宫新婚室内创作的天井（图1）、以及科雷乔（Correggio）在帕尔马主教堂绘制的《圣母升天》都是充满想象力的作品。这种手法的运用在巴洛克时期的天顶画上达到顶峰，圭尔基诺（Guercino）和波佐修士（Fra Andrea Pozzo）绘画气势恢宏，让人感觉整个建筑的天顶被打开，画面中的人物正向天国飞去。虽然这种制造错觉的画法在随后的西方艺术中一直存在，但是再也没有达到巴洛克时期的辉煌。

直到20世纪70年代，美国画家理查德·哈斯（Richard Haas）所绘制建筑立面和室内壁画，才以同样引起错觉的方法和更加巨大的尺度为壁画带来了全新的面貌。他对西方艺术传统的借鉴以及在创作中对与作品相关的历史情境的关注，使他成为一位具有历史主义特征的典型的后现代主义艺术家。从现有的资料看，国内尚未有对哈斯及其作品的专门研究，希望本文能对国内关于后现代主义艺术理论和创作的研究起到拾遗补阙的作用。

一

理查德·哈斯1936年出生于美国威斯康辛州一个非常传统的小镇斯普林格林（Spring Green），他的父母都是德国移民。早在孩提时代，哈斯就对建筑以及各种表现建筑的东西非常着迷，如木版画、玩具房子、立体小模型以及各种照片和明信片等。他还常常将图片中的形象画下来或者用黏土做成小模型。

哈斯成长的年代正是现代主义艺术和建筑占主导地位的时期，这对他早期风格的形成无疑有着深刻的影响。美国现代建筑大师弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）于1911年在哈斯的家乡斯普林格林建造了他的塔里艾森（Taliesin）。整个高中时期，哈斯都以极大的热情来研究赖特，他阅读了大量有关赖特的著作，并画了大量赖特建筑的速写。就是在这个时期，他的全家迁往密尔沃基（Milwaukee）。19岁时，通过给赖特做石匠的叔叔的帮助，他整个夏天都在塔里艾森度过，并争得赖特的同意，花大量时间研究赖特的素描并进行临摹。

哈斯就读于位于密尔沃基的威斯康辛大学，他开始刻苦地钻研绘画。哈斯经常到芝加哥艺术学院参观，在那里他可以通过各种展览来了解19和20世纪的现代画家。在随后的5年多时间里，他尝试了各种现代艺术形式和风格。哈斯回忆道：“我努力吸收和模仿那些主要从博物馆和杂志上看到的前卫作品。”[1]1962年夏天，他陪伴自己在明尼苏达大学研究生院的导师彼得·布萨（Peter Busa）去普罗文斯镇和马萨诸塞州，在那里他结识了当时美国最著名的抽象表现主义艺术家罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）、海伦·弗兰肯萨勒（Helen Frankenthaler）、肯尼斯·诺兰（Kenneth Noland）、大卫·史密斯（David Smith）、汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）和马可·罗斯科（Mark Rothko）等。正是这次经历，使他萌生了去美国东部生活的念头，不过这个愿望直到数年后才得以实现。1964年，进入明尼苏达大学研究生院后，哈斯一边在沃克尔艺术中心（Walker Art Center）博物馆所属的学校教书，另一方面研究博物馆收藏的绘画、雕塑和经常举办的展览。这个时期的哈斯是一位典型的现代主义画家，他在沃克尔艺术中心展出的早期绘画就属于“抽象风景”（abstract landscapes），以及由此发展出来的平面的、极少主义风格的作品[2]。

同样是在1964年，哈斯开始私下里创作一些小型立体模型，这些作品成为他后来大型公共作品的先河。用一个纸盒，在里面打上光，盒子的一面是完全开敞的，人们可以看到里面的微型场景。他的第一批盒子作品内部用三维的方式再现了一些他所崇拜的古代大师的作品，其中包括维米尔（Jan Vermer）的作品和凡·艾克（Jan Van Eyck）的《乔万尼·阿尔诺芬尼和他的新娘》。他根据印刷品一丝不苟地描绘了绘画中的元素，然后将它们贴在盒子里。1966年，他开始创作一系列表现艺术家和他们的工作室的立体模型：如大卫·史密斯（David Smith）在博尔顿兰汀（Bolton Landing），格特鲁德·斯坦因（Gertrude Stein）在她巴黎的公寓里（图2），其他人还包括布朗库西（Brancusi）、阿波利奈尔（Apollinaire）、弗兰兹·克莱因（Franz Kline）和杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）。这些场景都是根据照片进行描绘的，然后拼贴上哈斯从杂志和报纸上找到的一些细节，很像舞台设计师制作的成比例设计模型。在谈到这类作品时，哈斯说：“拼贴是20世纪的发明，它允许我们以不同寻常的和支离破碎的方式去结合各种元素、过去与现在。当我尝试将这些元素糅合在一起时，我努力按照一种合理的方式进行创作。”[3]哈斯说自己是一个沉溺于城市生活的人，因此善于在种种不和谐的元素中发现美。事实上，这种源自拼贴的创作方法与美国艺术家约瑟夫·科奈尔（Joseph Cornell）的作品非常相近，区别在于科奈尔的作品带有明显的超现实主义的特征。这些引起错觉效果的立体模型通常表现的都是一些已经过世的人物，它们惟一与现代主义有关联的因素，或者说与其时代有关的特征就在于哈斯对艺术家的选择：他们都是现代前卫运动中的重要人物，而哈斯对他们表示了由衷的敬意。

在1968年，当哈斯仍然在展出抽象的格子状的绘画时，他的立体模型的主题开始转向了建筑师和建筑。这种转变与他从小对建筑的热情有密切关系。这个系列的第一件作品就表现的是赖特在其塔里艾森的藏书室里。紧接着哈斯表现路易斯·沙利文（Louis Sullivan）站在其芝加哥的奥迪托里姆宾馆（Auditorium Hotel）的酒吧间里。第三件则表现的是西班牙建筑师安东尼·高迪（Antonio Gaudi）在巴萨罗纳古尔宫未完成的小教堂的地下室里。这些小型立体模型的创作显示出哈斯对现代主义艺术之外的可能性的尝试，但是他尚未有足够的勇气向人们展示他与众不同的思考。

二

1968年底，哈斯如愿以偿地搬到了纽约。起初，他住在鲍威利（Bowery），但很快就搬到了苏荷区（SoHo）位于伍斯特和布鲁姆街的一座仓库里。在这个时期，他开始用盒子表现他住处附近的铸铁建筑，那里当时都是些仓库和工人住宅，还没有成为后来有钱人聚居区。在纽约，自由的艺术氛围让哈斯可以按照自己的想法进行创作。他很快开始制作表现建筑的铜版画，然后是水彩，以及一系列铅笔素描。后者画在数层纸上，中间衬有树脂玻璃，从而使画面看起来更有深度和透视效果。到1970年，哈斯彻底放弃了非具象绘画，完全转到了对历史性建筑的表现。此时，整个西方艺术界正经历着一场非常深刻的变革。现代主义绘画对形式的探索已经走到了尾声，年轻一代的艺术家们早就厌倦了克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）激赏的所谓纯粹的绘画。自20世纪50年代末的波普艺术开始，艺术家就已经开始重新回到具象的创作，西方艺术进入了所谓的后现代主义时期。对后现代主义最广义的定义是指20世纪60年代、70年代和80年代非抽象艺术的总称。从这个意义上讲，哈斯已经转变为一位后现代主义艺术家了。

也是在这个时期，哈斯曾三次去欧洲旅行，使他对欧洲的艺术传统有了更为深刻直观的认识。在意大利北部、德国南部、瑞士以及其他中欧国家，他亲眼看到很多历史悠久的建筑立面绘画的遗存。哈斯发现，欧洲艺术家很早就开始用画出来的建筑局部和构件来装饰房屋和室内，比如在德国罗可可的艺术中就有大量这类的作品。在意大利，他在利古里亚（Liguria）的海滨村庄里同样见到了绘制的建筑装饰。哈斯还参观了大量文艺复兴时期艺术家的作品，如布拉曼特（Donato Bramante）在米兰设计的圣萨提罗教堂、马萨乔在佛罗伦萨新生圣母堂中的《三位一体》、以及曼泰涅亚在曼图亚公爵宫的新婚室里绘制的天花板壁画，这些借助透视法来创造错觉的手法给哈斯留下了难以磨灭的印象。同样令他激动的还有罗马西斯廷礼拜堂内米开朗基罗（Michelangelo）的天顶画、签字厅里拉斐尔（Raphael）的壁画以及博尔盖塞宫里贝尼尼（Gianlorenzo Bernini）的雕塑，这些作品宏大的气势为哈斯创作大型壁画提供了依据。

欧洲的艺术传统无疑激发了哈斯的创作灵感，但是他创作大型建筑绘画的真正动机还是源自他对美国城市的兴趣。在哈斯眼里，几乎每一座城市都是由各种矛盾的因素混合而成的，平静的节奏以及不和谐的嘈杂，建筑间的联系与对比，这些都深深地吸引着哈斯。哈斯开始将城市当作他的画布。在20世纪60年代，美国经历了一场史无前例的建筑繁荣，大量新建筑被建造起来，但是完全忽视了对历史性建筑和城市格局的保护。在哈斯眼里，那些侥幸保存下来的老建筑就像一些劫后余生的幸存者，充满了伤感的味道。城市中出现了难以计数的大面积裸露的墙面，它们似乎正在大声呼唤人们的关注。这为艺术家提供了绝好的创作机会，在纽约、洛杉矶、芝加哥和其他城市很多艺术运动应运而生。他们的意图不同而且表现风格各异。在洛杉矶活动的艺术小队（La Art Squad）主要由一些超现实主义艺术家组成，而纽约的建立的城市之墙（Citywalls）则是由多里斯·弗里德曼（Doris Freedman）资助的一些硬边抽象艺术家组成。另外，在一些城市的本土艺术家团体主要受到迭戈·里维拉（Diego Rivera）、何塞·克莱门特·奥罗兹科（Jose Clemente Orozco）和其他墨西哥艺术家的影响，这与20世纪30年代罗斯福新政时期的美国壁画艺术有着非常相似的特征。

1974年，哈斯说服城市之墙的负责人多里斯·弗里德曼，让他绘制纽约王子街112号的建筑立面（图3）。这是哈斯的第一件大型室外壁画工程。在建筑东面的清水砖墙上，哈斯画上了足以令人信以为真的铸铁构件，使它们看上去像是建筑正立面的建筑元素的延伸（图4）。壁画将墙壁上原有的两扇窗子融入其中，并有意将窗子绘制成不同的开启状态，他还在一个窗口画了一只小猫。批评家贝蒂·邓洛普（Beth Dunlop）在讨论哈斯的绘画时指出：“本质上，幻想和现实在哈斯绘制的墙壁上合而为一，因此很难区分哪里是真实的结束，哪里是幻觉的开始。”[4]在一部讨论20世纪西方艺术的纪录片中，美术史家罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）在谈到后现代主义艺术时，举的第一个例子就是这件作品[5]。其实，哈斯在对自己苏荷区的画室和后来租住的内尔逊仓库进行室内改造的时候，就曾经采用了错觉方式进行装饰。他在起居室的墙壁上绘制了两扇半开的门，门外是一个半圆形的庭院（图5）。这种表现方式非常类似庞贝壁画中的第二风格。从王子街建筑壁画开始，哈斯的委托源源不断。

三

后现代主义艺术的一个重要特征就是反对现代主义对革新性和原创性的追求，开始吸收传统、采用挪用和拼凑的技巧。当现代主义艺术家渴望创造里程碑式的杰作，对艺术和社会进行变革的时候，后现代主义者更多采用的是一种讽刺的和游戏的态度，他们的艺术更多是“表层取向”，排斥深度和宏大的哲学或道德图景。后现代艺术对过去艺术风格的挪用、借鉴和拼凑的创作手法往往被称之为“历史主义”（historicism）。在艺术中，德国艺术史家赫尔曼·宾肯（Hermann Beenken）第一次用历史主义这个词来描述德国的浪漫主义建筑，他认为以浪漫主义的态度对待过去风格的做法与19世纪在西方建筑领域占主导地位的复古主义（revivalist）与折衷主义（eclecticism）运动有本质区别[6]。他指出，复古主义和折衷主义在骨子里是非历史的，因为两者完全低估了一种艺术风格与它的历史环境之间的内在联系。他认为，历史主义应该是对过去风格创造性地运用，同时能够得到当代的普遍认可。然而，宾肯的对历史主义的界定遭到了尼古拉·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）的反对。佩夫斯纳认为，所谓历史主义就是对过去风格的小心翼翼地模仿，完全等同于折衷主义。这种对过去风格的兴趣之所以在19世纪流行一时，主要是当时艺术家对新古典主义禁锢以及它对永恒性的追求感到不满，建筑师们已经掌握了以往各个时代艺术语言的基本规律，同时新出现的建筑类型（如工厂）也没有可资借鉴的古代风格，因此，他们尝试将各种建筑语言自由地应用于当代的建筑形态，于是出现了所谓巴洛克式复兴、文艺复兴式复兴、哥特式复兴等复兴运动。在视觉艺术中，以英国拉斐尔前派为代表的艺术家也以15世纪早期文艺复兴艺术家的风格为榜样，而威廉·莫里斯对中世纪的热衷也是这种历史主义的反应。

哈斯在创作中对传统的运用是典型的后现代主义的，既有对历史的尊重，同时也有戏谑和游戏的成分。他的作品也可以以这两种不同的态度大致分为两类。在哈斯早期的建筑外部壁画的创作中，他试图让那些将曾经存在的建筑与它们所在的地点之间进行某种对话。在城市墙壁光秃秃的外墙上，他设计了一系列描绘建筑阴影的壁画。这些图像表现的通常是曾经矗立在附近，但是现在已经被夷为平地的建筑。如在曼哈顿第23大街和公园南大街交汇处一面空墙上，他打算绘制19世纪后期建造的麦迪逊广场公园塔的剪影，这座塔就在离这里3个街区之外的地方（图6），可惜这件作品最终未能完成。他在芝加哥和纽约提出的几个方案也未能如愿。不过，当他采用高度写实的引起错觉的方式创作的作品都得以实现。1980年，他为芝加哥的一幢建筑创作了《向芝加哥学派致敬》。在建筑的一面他绘制了一个假的入口，入口以及建筑外部绘制的图案的灵感全部来自芝加哥学派的领袖、建筑师路易斯·沙利文的作品（图7）。1985年，他为德克萨斯沃斯堡的圣丹斯广场一幢建筑设计的壁画，题为《向奇泽姆牛车道致敬》。奇泽姆牛车道是从美国德克萨斯州的圣安东尼奥向北至堪萨斯州的阿比里恩的一条旧时的牛车道。南北战争后曾为重要的南北通道，直到铁路大量修建时才被关闭。哈斯在墙壁上模仿浮雕的效果表现了19世纪60年代人们驱赶着牛群从这里经过的场面（图8）。1993年，哈斯为宾夕法尼亚州匹兹堡市的富尔顿剧院（Fulton Theater）设计的外部壁画，让人感觉建筑的内部好像是一座炼钢厂，这种工业曾经是匹兹堡最具代表性的产业，不过现在早已消失了。画面中冰冷的钢结构建筑构件与火热的钢水形成了鲜明的对比，不由得让人联想到这个城市过去与现在（图9、10）。

哈斯的另一类作品则更强调作品引起错觉的效果。在解释他所采用的引起错觉的手法时，哈斯说：“我运用骗过眼睛的方法绝不仅仅局限于应用这种方法本身，而是作为一种吸引观众注意力的方法。我希望，一旦观众被作品吸引，他们可以从中看到更深层次的意义并且从中读出更多的故事。通过将画出的建筑与实际存在的建筑尽可能紧密地结合，让观众感觉绘画就是城市景观的一个自然的组成部分。我相信这是作品成功的关键。”[7]哈斯最复杂和精妙的作品之一是波士顿建筑中心的立面壁画，这件作品创作于1975年至1977年。哈斯在一座粗野主义建筑的水泥外墙上绘制一个奇异的新古典主义穹顶的剖面，并在其中绘制了在楼梯间行走或从门口向外张望的人，使整座建筑既符合其特定的身份同时又具有某种诙谐的成分（图11）。在纽约第42街的百老汇1465号，有一座交叉路口大厦。在长达半个多世纪的时间里，它像一座被高楼大厦包围的光秃秃的管子，丑陋而孤独地立在那里。1979年，哈斯以时代大厦的样式设计了建筑的外观，使它在巨大的摩天大楼中显得精巧而别致（图12）。哈斯解释说：“通常在一些比较老的城市里，更大、更新和有着更平坦的玻璃幕墙的大楼构成了较老的、比较小的和更加精致和复杂的早期建筑的背景，实际上使它们看上去更好。”[8]在很长一段时间里，迈阿密海滩的枫丹白露宾馆的南墙一直空荡荡的，提醒人们城市生活的冷漠和呆板。1985年到1986年，哈斯为建筑设计了似乎可以透过宾馆的墙壁看到远处风景的具有神奇效果壁画，使整座建筑得到了美化（图13）。

理查德·哈斯创作经历了从现代主义向历史主义的转变。他的建筑绘画以其轻松优美的风格装点着美国大城市的景观，使人们在钢筋水泥的丛林中看到一丝幽默和温馨。哈斯在纽约创作的作品数量最多，其他城市如华盛顿、波士顿、芝加哥、费城、迈阿密、密尔沃基、休斯顿等也都能见到他的作品，甚至在德国的慕尼黑和澳大利亚的墨尔本也委托过他的作品。截止至2007年，哈斯一共创作了120多幅建筑绘画，绝大多数为大型的室外壁画，其余为室内壁画。在20世纪80年代，即后现代主义艺术最为风光的时候，哈斯的创作达到了鼎盛时期，几乎每年都有5件以上的委托，其中仅1982年一年就有10件委托。进入20世纪90年代以后，哈斯接受委托的数量锐减，但是仍然有很多大城市请他用画笔来进行创作。哈斯的作品都位于公共空间，也可以说是一种名副其实的公共艺术。

哈斯的建筑绘画对中国的城市景观的发展有着很强的借鉴意义和价值。采用绘制的方法不仅能够节省资金，使城市的环境得到美化，更能为城市增加一种深厚的文化内涵。当然，此时决策者的审美判断就变得非常关键，一定要避免滋生另外一种文化垃圾。

插图目录：

图1 安德烈·曼泰涅亚：新婚室天顶画，意大利曼图亚公爵宫，1474年，湿壁画，直径270厘米。

图2 理查德·哈斯，立体模型，1968年，23x31厘米。描绘了格特鲁德·斯坦因在她巴黎的起居室中。

图3 纽约王子街112号，1975年。

图4纽约王子街112号，1975年。834平方米，油彩绘制于砖和水泥表面。纽约城市之墙委托创作，由纽约凡·瓦格纳户外广告制作。

图5 理查德·哈斯位于纽约卡内尔街内尔逊仓库内的起居室，墙壁上为他早期的错觉绘画。

图6 未实现的“影子”方案，描绘了麦迪逊广场公园的阴影，约1975年。

图7 《向芝加哥学派致敬》，伊利诺伊州芝加哥拉塞勒街1211号，1980年。凯姆硅酸盐油漆（Keim silicate）绘制，1673平方米，由纽约Evergreene绘画工作室制作。

图8 《向奇泽姆牛车道致敬》，德克萨斯州沃斯堡圣丹斯广场，1985年。凯姆硅酸盐油漆（Keim silicate）绘于水泥表面，418平方米，由洛杉矶乔纳森·威廉制作。

图9富尔顿剧院（现为柏涵剧院），宾夕法尼亚州匹兹堡。

图10富尔顿剧院（现为柏涵剧院），宾夕法尼亚州匹兹堡，1993年。凯姆硅酸盐油漆（Keim silicate）绘于砖表面，836平方米。匹兹堡文化基金会委托，由纽约Evergreene绘画工作室制作。

图11 波士顿建筑中心，马萨诸塞州波士顿，1975年至1977年。油彩，632平方米。由波士顿建筑中心委托，由纽约西博德户外广告制作。

图12 交叉路口大厦（现已拆除），纽约第42街百老汇1465号，1979年。油彩，1115平方米。第42街恢复计划委托，由纽约斯特劳斯手工艺公司制作。

图13 枫丹白露旅馆，佛罗里达州迈阿密海滩，1985年至1986年。凯姆硅酸盐油漆（Keim silicate）绘于砖表面，1784平方米。穆斯公司委托，由纽约美国幻象公司制作。

注释：

[1] Beth Dunlop, ‘More Than Meets the Eye’, Richard Haas: The City Is My Canvas (Prestel Verlag, Munich 2001) , p.14.

[2] Nancy Rosen, Richard Haas, Design Quarterly, No. 111/112, Eight Artists: The Elusive Image (1979), p. 29.

[3] Beth Dunlop, ‘More Than Meets the Eye’, Richard Haas: The City Is My Canvas (Prestel Verlag, Munich 2001) , p.12.

[4] Beth Dunlop, ‘More Than Meets the Eye’, Richard Haas: The City Is My Canvas (Prestel Verlag, Munich 2001) , p.11.

[5] 纪录片名为《文化·艺术·真相——欧美文化艺术博览》，辽宁文化艺术音像出版社，2003年。

[6] 关于“历史主义”的概念可以参考Jane Turner, The Dictionary of Art, Vol. 14,(Grove, Oxford University Press, 1996) p580.

[7] Richard Haas, ‘The City Is My Canvas’, Richard Haas: The City Is My Canvas (Prestel Verlag, Munich 2001), p7.

[8] Beth Dunlop, ‘More Than Meets the Eye’, Richard Haas: The City Is My Canvas (Prestel Verlag, Munich 2001) , p.11.