《艺术概论》前言

陈岸瑛

       王国维在《三十自序》（1907）中说，“哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱……知其可信而不能爱，觉其可爱而不能信，此近二三年中最大之烦闷，而近日之嗜好所以渐由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉者也。要之，余之性质，欲为哲学家则感情苦多，而知力苦寡；欲为诗人，则又苦感情寡而理性多。诗歌乎？哲学乎？他日以何者终吾身，所不敢知，抑在二者之间乎？”[1]王国维用理性与情感来为哲学与诗歌划界，道出了一般人对文艺的感受。文艺作品是直观的，不像哲学文本那么艰深晦涩，面对文艺作品，只需用情去体会、用心去爱。在宗白华看来，甚至关于艺术的哲学认识——美学——也不过是一种欣赏，是对艺术的炽爱与钟情：“我与艺术相交忘情，艺术与我忘情相交，凡八十又六年矣……在我看来，美学就是一种欣赏。”[2]这种对待艺术的态度，在古代文人世界中屡见不鲜。唐代张彦远既是艺术史家，也是爱画成癖的收藏家，节衣缩食搜求遗世书画，遭家人讥讽“终日为无益之事，竟何补哉”。明代画家文徴明的曾孙文震亨著有《长物志》，专写花木、水石、香茗、书画等“身外余物”，以无益之事，悦有涯之生。爱之至深，情之所往，虽无益于世，又有何妨？

      从上述角度来看，认识艺术的最好方法，是直接去爱、去玩味艺术，既无需有实际目的，也无需依赖间接、抽象的理论。然而，即便如王国维、宗白华等倾向于直观感受的美学家，也提出了意境说这一具有普遍意义的理论，更不用说历史上那些热心于构建体系的美学家了。今人若仔细推敲，总难免发现传统美学理论的种种缺陷，然而正如海德格尔所谓“有伟大之思者，必有伟大之迷误”，理论层面的错误往往是日常错误的放大，若无理论家，人们对日常生活中的思想迷误有可能习焉不察。日常思想的迷误，一方面来自难以去除的成见以及过度概括的倾向，另一方面也来自生活自身的矛盾与困惑。你我皆真心喜爱某画，一者出自无知和盲目，一者阅画无数、尽得其妙，试问此二者谁更懂得欣赏？宗白华对钟情艺术的描述原本不错，但若由此得出对艺术的欣赏只需钟情，则会陷入谬误。若由此进一步概括出“萝卜青菜各有所爱”、“趣味无争论”的普适真理，则只会使人更为困惑。不过，若退回到常情常理，此事原不难索解。盲目的爱与基于了解的爱，二者的差别在日常生活中一目了然，之所以引人困惑，只是因为人们在进行抽象概括时忘记了，无论是对一个人的欣赏，还是对一件艺术品的欣赏，除了有爱，还得有了解。了悟爱情之人无不知道基于了解的爱胜过盲目的崇拜，因为盲目的爱并非爱真实的对方，而是爱自己臆造的幻影；然而，信奉克莱夫·贝尔学说的人，却以为欣赏一件艺术品无需具备任何知识、无需对历史背景做任何了解。若是将贝尔的艺术理论贯彻到底，则艺术史学科的存在便没有了意义。贝尔认为，对于真正懂艺术的人，“前天在巴黎创造的与五千年前在巴比伦创造”的艺术品毫无区别，然而，稍读过艺术史的人都知道，两件风格近似、形式相仿的艺术品，有可能是风马牛不相及的两样东西。美国学者弗雷德•克莱纳（Fred S.Kleiner）在《加纳德艺术通史》前言中说，“艺术欣赏不需要了解一件艺术作品或建筑产生的历史背景，艺术史则必须了解”。[3]然而，即便是艺术欣赏，也得建立在了解的基础上，否则难免主观臆断，甚至闹出笑话。

      另一方面，艺术欣赏固然需要别无他求的爱，但若由此得出艺术品就是无用的或无用的作品才是真正的艺术品，则会陷入过度概括的谬误，无法对艺术及艺术的历史产生恰当的认识。与诗歌、哲学等纯精神性的创造活动不同，在艺术史上的绝大部分时期，艺术都是一种具备特定社会功能的生产，甚至文艺复兴以来脱离工匠系统而产生的纯艺术，也依然保持了一半是经济、一半是文化的格局。若是认为面向赞助人或市场的艺术生产，只能产生伪艺术品或低劣的艺术品，则如何理解自米开朗基罗、鲁本斯、莫奈到毕加索的大师杰作？再者，文化精英所喜欢的文艺被颂为高雅，而普罗大众所喜欢的文艺则被归入低俗，同为真心喜欢，何以有天壤之别？美国美学家诺埃尔·卡罗尔（Noël Carroll）在《大众艺术哲学》（1998）一书中，就哲学家们对大众艺术或文化工业所做诘难进行了逐条反驳，认为由于缺乏合适的理论框架，20世纪美学丧失了理解现代社会中这一最为常见的文艺现象的能力。美学一方面不能理解拍卖行中的天价艺术品，另一方面也无法理解大众消费得起的艺术品，虽不能说美学从此丧失了对现实的发言权，却至少反映出美学原有的认识框架出了问题。

      然而，关于艺术的认识框架并不仅仅局限于哲学美学这个小圈子，而是弥漫在整个日常生活中，既影响人们对艺术的理解，也影响他们对艺术的欣赏。欣赏，或者说喜欢，并没有初看起来的那么简单。朱光潜说审美无关利害，毛泽东却说世上没有无缘无故的爱；新月派文人可以风花雪月，超然世外，但鲁迅说焦大不会爱上林妹妹，文艺也有阶级性。这些道理争论了近一个世纪，迄今也无定论。如此看来，一上来就说对于艺术我们只需欣赏，未免过于仓促了。假设真的如此，则世上只需有艺术鉴赏一类的小册子，艺术史、艺术理论一类的书尽可焚毁了。然而就在喜欢与不喜欢之间，隐藏了那么多需要推究的道理，在艺术品的日常接受中，隐含了那么多彼此抵牾的认识框架，假如不对这些认识框架做一个全面的梳理，则难以有效地谈论艺术。

     “艺术概论”在西方的对应名称多为“艺术导论”，含着为人们认识艺术提供入门读物的意思。人们尽可以到美术馆、画廊、双年展和艺博会去直观地认识艺术，为何还需有此“导论”？其原因或许在于，对艺术的直观认识，同时也镶嵌在一套话语结构中。假如只是随便看看也就罢了，一旦要将自己的感受说出来、而且还想去说服别人，势必会牵扯到一套套的大道理。实际情况是，这些大道理在说出口之前，已经在这世界上流传了成百上千年了。“艺术概论”或“艺术导论”存在的必要性，就在于介绍和分析这些业已存在的大道理，而不在于另起炉灶、人为地编造出一套关于艺术的概论。此外，既然人们可以通过美术馆、画廊、艺术史课堂等多种渠道接触艺术，“艺术概论”也就不需要假设读者对艺术一无所知，而对艺术世界的实况做各种无谓的文字描述了。为此，本书将注意力集中在对历史上存在过的、迄今仍有影响的艺术理论进行总结和分析。这些艺术理论——或者说，对艺术的理论化认知——已成为人们看待和谈论艺术的出发点，了解它们，将有助于读者意识到关于艺术的各种先入之见是如何内嵌到自己头脑中的，同时也有助于他们重新审视那些在流传过程中被曲解的真知灼识，从而逐渐摆脱人云亦云的状态，走上独立思考的道路。

      对艺术的理论化认知，大致可以分为内在与外在两种视角。所谓内在的艺术认知，也即在艺术世界内部展开的理论性思考，这种思考虽然也可以涉及艺术领域之外的知识，但最后的落脚点却在艺术活动与艺术品。例如，艺术的社会史采用外在的视角看待艺术的生产与接受，但是这一研究，归根结底会有助于加深我们对艺术创作的理解，从而与以鉴赏为基础的传统艺术史殊途而同归。所谓外在的艺术认知，多半来自其他学科的分支研究，如社会学下属的艺术社会学，人类学下属的艺术人类学，传播学下属的艺术传播学，心理学下属的艺术心理学，它们对艺术的研究，不是为了回归艺术本体，而是为了实现该学科自身的研究目标。当然，对艺术活动进行的外在研究，其成果同样可以被内在研究所吸收，由外在的变为内在的，反之亦然。在此，内与外并无褒贬之意，其界限也非绝对的。

      通常所说的艺术理论，主要来自艺术世界内部，依写作者身份大致可分为四个类型：（1）艺术家对艺术的理论性思考，也即艺术创作理论，俗称画论；（2）艺术批评家对艺术的理论性思考，也即艺术批评方法论；（3）艺术史家对艺术的理论性思考，也即艺术史方法论；（4）哲学家对艺术的理论性思考，也即艺术哲学，或称美学。本书所梳理的对艺术的理论化认知，主要来自上述四类艺术理论，以知名艺术家、艺术批评家、艺术史家和哲学家的经典著述为凭，择其大要而述之，不求详尽无遗，但求有突出代表性。我们不是凭空概说艺术，而是站在巨人肩头来认识艺术。至于外在的艺术研究，因它们所取得的成果，多数已被艺术学科吸收，成为内在研究的一部分，故本书不拟专门论述。

       本书通过总结前人关于艺术的论述，致力于形成一个认识艺术的更具融贯性和前沿性的理论框架。本书所讨论的艺术，主要是视觉艺术，既包括绘画、书法、雕塑等传统艺术形式，也包括各类新媒介、跨媒介的当代艺术形式，偶尔也会涉及建筑、设计和工艺美术，以及文学、音乐、电影等其他门类的艺术。全书分为四章，第一章概述认识艺术的四个理论视角，对上述四个领域的历史背景、文献状况和知识性质进行综述；第二章结合艺术哲学和艺术史前沿研究成果，对何谓艺术提出新的定义和新的理解，由此形成认识艺术的基本出发点；第三章结合传统美学和现当代艺术哲学的经典著述，就艺术基本原理和带有普遍性的艺术问题进行讨论，以此建立认识艺术的概念和哲学框架；第四章从艺术实践和艺术批评角度出发，立足当代艺术语境，对至今仍具影响力或正在流行的艺术创作理念做出梳理和评价，以求理解艺术创作的动机、风格演变的逻辑以及艺术面向未来的可能性。

注释：

[1] 王国维：《王国维文选》，林文光选编，成都：四川文艺出版社，2008年，第198页。

[2] 宗白华：《美学的散步》，合肥：安徽教育出版社，2000年，第88页。

[3] Fred S.Kleiner, Gardener’s Art Through the Ages, Second Edition, Wadsworth, Cengage Learning, 2010, p.4