莫朴对美术教育的贡献

——中国美术学院建国初期办学反思

杨成寅

       莫朴先生兼革命家、画家和美术教育家于一身，他在革命文化活动、绘画创作和社会主义美术教育方面，都作出了重大贡献，他作为革命文化战士，在本世纪三十、四十年代，以绘画艺术从事抗日救亡活动，戎马倥偬，驰骋于江南、江北、内蒙之间。在五十年代和八十年代上半期，他两次担任美术院校的领导职务，为确立社会主义美术教育体系日夜操劳，呕心沥血，成绩卓越。他参与创作的木刻连环画《铁佛寺》以及《清算》、《入党宣誓》、《南昌起义》等油画作品，皆为思想性、艺术性双高的传世佳作，在当代中国革命美术发展史上闪耀夺目的光辉。本文着重评述莫朴先生在我国社会主义美术教育上做出的业绩。

（一）

       莫朴对美术教育的贡献主要表现在社会主义美术学院教学新体制的确立上。回顾中国美术学院校史,解放前与解放后,从性质上看明显分为两个阶段。解放前是国立艺专,解放后先后称中央美术学院华东分院、浙江美术学院和中国美术学院。解放前的国立艺专经过二十年的风风雨雨,在林风眠、潘天寿等数位校长的领导下,在培养美术人才方面作出了重大贡献,但总的来说,这二十年的美术教育属于“为艺术而艺术”的美术教育范畴,这主要是由当时的社会条件决定的。1949年杭州解放后,旧国立艺专回到了人民的怀抱,在近七年的时间内被改造建设成为社会主义高等美术学府,为我国社会主义美术事业培养了第一批栋梁之才。

       解放后的中国美术学院由于政治上的原因，也明显地被划分为四个时期:1957年以前的“外西湖时期”,五十、六十年代之交的“南山路时期”,“十年文革时期”和八十年代初至今的“改革开放时期”。如果平心静气地对这四个时期美术教学的业绩作一评估,那就得承认:“外西湖时期”是中国美术学院的“黄金时代”。“这个‘外西湖时期’是当时绝大多数的经历者怀念和称道的。这就是舆论！不受偏见制约的舆论！这个时期的办学方向应该充分肯定,办学成绩应该高度评价”(徐永祥:《我所知道的莫朴老师》,见《艺术摇篮》第228－229页)。中国美术学院“外西湖时期”的美术教育体制的改革和美术教学新体系的创建工作,前期主要由江丰、莫朴、刘开渠三位先生共同领导；由于江丰先生于1951年调往北京担任中央美术学院书记,刘开渠先生于1952年后长期借调到北京主持“人民英雄纪念碑”的雕塑创作,1952年11月莫朴先生被任命为第一副院长兼教务长,全院的实际领导重担完全落到莫朴先生的肩上。

       “外西湖时期”的中国美术学院美术教育的不可磨灭的成就,总的说来,是把一座带资产阶级性的旧的艺术学府在相当短的时期内改造成为适应解放后社会发展进步的社会主义艺术最高学府。先后经过大约七年(1949－1957)的改革、整顿和建设，通过政治思想教育、参军运动、参加土改、勤工俭学、学科调整、加强专业基础课、深入体验生活、发展革命现实主义创作等等环节，全院师生基本上树立了为人民服务、为社会主义服务的世界观；贯彻了文芤为工农兵服务的方针；初步认识到并贯彻了古为今用、外为中用、普及与提高相结合以普及为主的原则，创作了一批适应当时社会主义改造需要，包含有新思想感情的年画、连环画、宣传画、革命历史画和新型的水墨人物画；形成了国画、油画、版画、雕塑、工艺（后合并到中央美术学院）、理论兼顾的新的教学体拷制，培养了一批思想专业较为平衡的美术人才，并输送到全国许多重要岗位上，成为创作教学的骨干。到1957年“到右”运动前，新中国社会主义美术学院的新体制，在当时的杭州美院已经完全确立，学院内呈现出一派欣欣向荣的新气象。

（二）

       中国美术学院“外西湖时期”美术教学的最重要的成就之一，是在加强专业基础课的同时，对美术创作教学进行的改革和建设。“解放前的国立艺专西洋画系和国画系皆无创作课。西画系的教学脱胎于法国等西方艺术院校，受西方现代派思潮的影响很大。西画系学生主要是画石膏木炭素描和人体素描，水彩静物、风景，油画静物、风景和人体，偶作模特儿肖像油画写生。展览会展出的作品就是这一类的习作。国画系学生学习的方式主要是临摹画册，有时老师当场作画让学生看，然后学生临摹。国画的题材主要是山水、花鸟、没有人物画课，也没有人物画教师。学生的国画创作，实际上就是根据临摹所得加以拼凑。有的学生偶然临摹古装仕女画。西画系教师多数也不画创作。据了解，解放前只有雕塑系在进步师生影响下，有一年有毕业创作课，而且创作课上塑造的形象都是劳动人民。但这次毕业创作却受到某校长的批评和恫吓。倪贻德先生当时属于进步教授，他提倡‘新现实主义’，经常在课余带领部分学生到松木场、船码头等处去画人物速写，使学生接近生活。”（段雨：《对建国初期美术教学的回顾——就美术教学问题走访老画家、老院长莫朴先生》，载《美术》1994年第6期）“不过，也有一部分进步学生参加民主运动，他们多把木刻、漫画作为斗争的工具，这是很可贵的。但是，他们也并没有用国画、油画等形式反映现实，表现革命理想。”（同上）面对这一实际情况，解放初期，为了贯彻党的教育方针和文艺方针，培养真正能为社会主义服务的美术人才，当时的院领导江丰、刘开渠、莫朴等遵循《在延安文艺座谈会上的讲话》的基本精神，开设了创作课，把创作课列为主课之一，并通过创作教学实践，致力于创作教学体系的创建工作。当时在创作上强调艺术为政治服务，强调马克思列宁主义世界观对创作的指导作用，强调生活是创作的唯一源泉，并提倡连环画、年画、宣传画等普及的美术形式。这是解放初期社会主义改造的任务所决定的。那几年，学院对政治学习较为重视，很少有在政治学习时间谈空天、走过场等现象。除了实际参加土改工作外，经常下乡、下厂、下部队体验生活，搜集创作素材，结合社会主义革命和社会主义建设，创作了大量有思想性、有生活气息并有一定艺术性的美术作品，初步显示了学院创作教学的基本面貌，此后在向苏联学习创作教学经验及其有关理论时，虽在学习契斯恰柯夫教学体系中带有一定的片面性，但确实在美术创作教学体系的探索上取得了明显的成就。在这一历史阶段，可以说进行了一场教育革命，决定了学院办学的方向、路线，彻底改变了旧艺专不重视创作、艺术与社会脱节的弊端，形成了校史上重要的转折点。经过七年的努力，学院的教学实践到了“反右”运动前，逐步形成了一套较为完整的社会主义美术创作教学体系。

       这个美术创作教学的基本内容和基本特征，可以由以下几点来表述：

       （1）以马克思列宁主义文艺理论和毛泽东文艺思想为指导，以发展社会主义文艺为目标，来认识美术创作教学的规律。

       （2）坚持革命现实主义创作道路；主张美术为工农兵服务,为社会主义建设服务；引导学生深入生活,用作品真实地反映生活,表现先进的、健康的思想感情。

       （3）力求正确地解决政治与艺术、生活与创作、内容与形式、普及与提高、艺术传统与时代风貌等等的辩证关系。

       （4）特别是引导学生掌握从生活到艺术的规律,即要求深入生活,向劳动人民学习,善于观察生活与认识生活,并从亲身感受出发收集创作素材、进行构思构图、塑造形象,使创作出来的美术作品来自生活,又比生活更集中、更概括、更典型、更美。

       （5）强调创作教学的顺序性、系统性；注意课时比重(创作课约占当时总课时的1/4-1/5)；十分强调平时多画速写、默写、小构图等,务必使创作教学和专业基础教学有机结合,以创作成效如何来检验专业基础教学和创作教学的质量。

       （6）十分重视教师的选择与配备,到五十年代末,学院已培养出来了不少能独立开设创作课的青年教师。

       （7）现在看来,这个创作教学体系因受时代的制约而并不完美无缺,但其总体是基本上符合发展革命美术事业的需要的。在这一体系的贯彻下,学院师生的创作在积极反映时代、描绘新生活、新人物方面取得了明显的成效,出现了不少有影响的作品。这一时期的创作都是以现实题材和革命历史题材为主,以人物创作为主,以写实手法为主,说明这一教学体系是有成效的。当时培养出来的毕业生,大多具有独立创作能力,并在日后不断发展中成为专业画家、雕塑家和工艺美术设计师,或成为高等美术院校的教师,或成为各地区的美术骨干,特别是在发展新中国人物画创作方面,在全国范围内产生了积极的影响。

       事物相比较而存在。“文革”时期,不必提它；“反右”后至“文革”这一时的创作教学,因受“左”的路线的干扰,在当时院领导的瞎指挥下,破坏了“外西湖时期”创作教学的正常、健康的秩序。把文艺为政治服务看作是为当前的政治（“大跃进”)服务，提出“以任务带教学”,“以创作带基础”等口号。在创作中搞“多快好省”,把以往的创作教学全部说成是“少慢差费”而加以批判。无限地扩大创作课时,创作课时一度高达专业总课时的70%。学生在“高指标”、“高要求”的压力下赶任务,大搞所谓“集体创作”。结果,作品粗制滥造,学生无法系统地学到美术创作的基本规律和具体表现技巧,学生的创作水平普遍下降。这是“反右”后“文革”前创作教学的基本情况。

       在莫朴先生于1979年再次出任院领导后,学院的美术教学在八十年代前半期又有所好转:批判了“四人帮”的极“左”思潮，恢复了五十年代形成的创作教学体系,稳定了创作教学秩序；各系创作教学大纲都明确规定党的“二为”方向；坚持革命现实主义的创作道路；要求贯彻“双百”方针；重视掌握美术创作的基本规律；正确解决政治与艺术、生活与创作、内容与形式、继承与创新等等关系问题(文艺不等政治,但不能脱离政治)；强调在创作教学中加强思想教育工作和教学的顺序性、系统性等。原有的教学体系得以继续发展,创作教学呈现了一些新的景象,主要表现为:在不断辨别各种艺术倾向的过程中分清了主要是非问题,明确了创作教学的方向；学生中出现了一些真实性、思想性与艺术性结合得较好的作品；改变了过去(包括五十年代)艺术风格单一化的局面,在形式、风格探索上比以往有更大的自由；师生文艺思想颇为活跃,但并未超出“二为”、“双百”的范围；强调要求在创新上有所突破。

       也应当看到,在资产阶级自由化思潮泛滥的情况下,学院在八十年代后半期在创作教学上曾有所失误。主要表现为脱离政治,淡化生活,甚至主张反传统,全盘西化。对比之下,“外西湖时期”和八十年代年前半期的创作教学应该说是最富有成效的。我们作这种对比,不是为了给谁摆好评功和追究什么责任,而是为了尊重历史、尊重事实、分清是非、坚持真理,也是为了使后来者从中吸取失败的教训和成功的经验,避免失误。

（三）

       莫朴对新中国美术教育的具体贡献之一，是促使新中国水墨人物画在浙江的诞生与发展。

       解放前夕，中国传统绘画领域内的直接反映社会生活的人物画,濒临灭亡的边沿。抗战期间在国统区,虽有蒋兆和、叶浅予、徐悲鸿等国画大师创作过一些像《流民图》等直接描绘劳动人物苦难生活的人物画作品,但在中国画范围内,毕竟是凤毛鳞角,未能形成“气候”。新中国成立后,发展新中国水墨人物画的课题,不久便提到美术教育的日程上来。解放初前二年,在杭州美院根据当时政治宣传的需要,江丰先生曾提出发展“单线平涂”这一解放区年画的表现形式。莫朴先生担任院领导职务后,就在刚成立的彩墨画系(不久即改为中国画系)主任朱金楼先生的协助下,提出发展新人物画的任务。莫朴在当时(1954年)写出了《关于彩墨画系安排素描和临摹作业》一文,后来发表在学报《美术研究》第1期上。为了促使新型水墨画的诞生与发展,莫朴提出了“人物为主、写生为主、工笔为主”的方针。从莫朴的文章和当时中国画系的具体教学措施以及后来的创作成果来看,莫朴为发展新中国水墨人物画所作的努力,既克服了解放前中国画领域中因循守旧的状况,又适应了新时代对中国画表现生活的要求,并有其理论基础。在五十年代后半期,所谓“新浙派水墨人物画”终于诞生并向全国发展。周昌谷的《两只羊羔》,方增先的《粒粒皆辛苦》,李震坚的《戚继光平楼图》以及后来刘文西(他是中国画系第一届毕业生)以描绘陕北农民和以革命历史为题材的许多作品,可以说是这一画派的代表作。“新浙派水墨人物画”从五十年代末发展到今天,一直成为以水墨形象反映社会主义新生活、表现时代精神的主要形式。应当说,“新浙派水墨人物画”在浙江的诞生和在全国发展,是二十世纪中国画发展史上的划时代的转折。

       然而,直到今天,“新浙派水墨人物画”的审美特色、理论基础和技法基础,仍没有得到切实的总结。本文将对这一重大艺术实践和理论问题提出几点看法,并澄清一些事实和艺术观念。

（1）名称和艺术结构

       我们可以从“新浙派水墨人物画”代表作品的艺术构成、再现和表现能力、社会功能、理论基础与技术基础等方面来界定其审美特色与审美价值。首先来谈谈画种名称和作品的艺术结构。

       徐悲鸿先生在解放前和解放后,都曾提及“彩墨画”这一名称。其本意是试图从表现手段(墨与彩)来区分油画和版画等绘画种类。这一名称的提出曾得到周总理的认可,可是却遭到传统中国画界某些人的反对,认为用“彩墨画”取代“中国画或国画”不太恰当,似乎有消灭“中国画”(“国画”)之嫌。杭州美院在将绘画原分为两个系之初,曾用“彩墨画系”名称来取代解放前的中国画系。后来发现此名易引起误解,故改名为“中国画系”,保留了解放前油画系、中国画系这一分类的传统。

       谁都知道,从六朝南齐谢赫起,中国绘画的主要表现手段即公认为“骨法用笔”、“随类赋彩”两项,即现在所说的“笔墨线条”和“色彩”。笔墨与赋彩都是为了“应物象形”而达到“传神”、“气韵生动”的总要求。从造型和表现手段来看,“新浙派水墨人物画”实为“彩墨画”,后来由朱金楼先生提出的“新浙派水墨人物画”的“旗号”而逐渐被公认,但名称不会改变“彩墨画”的实质,也就是说,“新浙派水墨人物画”的主要造型和表现手段仍是“笔墨”和“色彩”两大项,落款及印章,只是作品的附加艺术因素。莫朴、朱金楼二先生当初设立“彩墨画系”绝无否定中国传统绘画中的“笔墨”和“色彩”两大重要造型和表现手段的意思,反而很重视这两个手段,不然就不会运用“彩”与“墨”二词了。

 (2)引素描入中国人物画

       在“六法论”中,“骨法用笔”本身固然有其相(并非绝对)独立的审美品格,但其存在的主要功能在于“应物象形”。其中的“物”是广义的,包括“人”的形象在内。莫朴在上面提到的那篇文章中，在题目上就突出了“素描”与“临摹”二词，实质上是要强调在设想中的“彩墨人物画”的造型能力和中国绘画传统特色两大因素的地位。作为从延安来的革命美术学派的画家，莫朴在思考“新中国彩墨人物画”的表现力的问题时，不可能忘记素描在绘画中的地位和作用。抗战初期画过多幅大型抗日宣传画的实际经验，也使莫朴深深感到没有一定的素描基础，就无力从现实生活中搜集创作素材，也无力塑造真实生动的人物形象。通过加强素描学习（包括速写、默写和白描）提高造型能力，引素描入新中国水墨人物画，是莫朴无法排除的观念。明眼人从周昌谷、李震坚、方增先、顾生岳、宋忠元和刘文西以及后来的吴永良、吴山明、刘国辉、冯远等新浙派中国人物画家的作品中可以明显地看出，素描因素已经牢牢地加入到他们作品的结构中去，成为不容置疑的强大的造型力量和表现力量。当然，素描在这里已不纯粹是西洋素描，而是同中国画审美特色相结合的中国画素描。

（3）传统笔墨技术的发挥

       从“新浙派水墨人物画”代表人物的绘画作品中也可以看出，这一派的水墨人物画并不可以归结为用毛笔醮墨用西洋素描方式作画。在使使新中国水墨人物画的诞生和发展的过程中，莫朴强调在中国画系教学中安排临摹古代中国画作品。他认为必须继承和发扬中国绘画的优秀传统，这优秀传统既体现在中国画论中，更具体表现在历代中国画的优秀作品中，安排临摹课正是为了继承和发扬中国绘画和优秀传统。在彩墨画系开设之初，莫朴从原绘画系毕业生中选出在思想、造型能力上最好的学生充实到这个系，作为将来的青年教育和培养。一开始就由史岩、邓白、金浪先生带队与中央美术学院几位老师和同学组成西北考察团到敦煌去参观、临摹中国绘画原作，从中体会和学习中国传统绘画的精神和技法。在从敦煌回来的路上，他们顺路到甘肃南部藏族聚居区去体验生活，搜集创作素材。周昌谷的《两只羊羔》就是根据甘南写生材料创作出来的。宋忠元从敦煌回校后说:“敦煌之行对我来说算是‘剃度入门’,要一辈子从事中国画了。”(宋忠元:《我院中国人物画发展的历程》,载《艺术摇篮》第270页)。方增先也曾撰文,说明那次敦煌之行的体会。他说:“精彩的洞窟壁画,使我们大开眼界。大家临摹得很认真,尤其是刘勃舒把壁画上的斑剥痕迹都摹下来了,在敦煌整整临摹了三个月,当初夏将临时,我们才恋恋不舍地离开。这次去千佛洞考察,受到了一次传统绘画教育的洗礼,坚定了我们这一批青年人学习中国画、发展中国画的信心和决心。”(方增先:《早年学画纪事》,载《艺术摇篮》第273页)方增先的《粒粒皆辛苦》一画也是从敦煌回来后参考某次在农村所画的写生稿,经过提炼加工而创作出来的。这批青年教师从敦煌回来后深深体会到学习中国画优秀传统的重要性。他们在辅导中国画系的学生临摹课的同时,自己也经常临摹古画,从中学习中国画“骨法用笔”的经验,即学习用墨线造型的独特方法。而且,当时院系领导还要求青年教师和学生向系里的潘天寿、吴茀之、诸乐三、潘韵等诸位老先生学习意笔花鸟画的用笔用色方法以及山水画的各种皴擦程式,并要求把这些技法、程式运用到水墨人物画创作中去。与此同时,院系领导还要求青年教师和学生学习书法,把书法的用笔方法运用到绘画创作中,加强水墨人物画笔墨的表现力和艺术性。由此可见,在新水墨人物画诞生之初,并没有出现西洋素描“独霸天下”的局面,而是造型能力的提高与笔墨技巧的掌握齐头并进。尽管在有些画上也曾出现过素描与中国人物画造型不够融合无间的情况,但这只是经验不足所致,并非是在观念上轻视传统造成的。

(4)生活的真实性、形象的真实性和典型性

       莫朴当时提出的“人物为主、写生为主、工笔为主”的指导原则，在“新浙派水墨人物画”的诞生和发展中也发挥了积极作用。所有当时以及后来出现的直接描绘现实生活的水墨人物画代表作品，都以写生为基础，也都有白描的功底。顾生岳、宋忠元、刘文西以及后来的吴永良、刘国辉等，都有极扎实的白描功夫，都创作过一些工笔人物画。清代郑板板主张必先工而后能写，不仅是个人经验之谈，而且符合中国绘画学习的规律。发展了新水墨人物画，虽然也不乏大笔挥挥的粗笔头的作品，但都并不是像鲁迅先生所批判的那样“不知是鹰是燕”，而是在奔放中不离法度，不失其人物形象的真实性和典型性。应当说，这是“新浙派水墨人物画”从诞生至今的优良传统。

       综上所术，以墨线造型，辅以色彩，素描入画以提高造型能力，素描与传统笔墨相融合，形象的真实性和典型性——这些可以说是“新浙派水墨人物画”作品的基本构成因素，这些构成因素的融合成为这一派绘画作品的基本审美特色。

       “新浙派水墨人物画”必须发展,也正在发展。作为中国画系的第一届毕业生,刘文西毕业后分配到西安美术学院担任中国人物画教师,长期到延安地区体验生活,与农民交朋友,以其扎实素描(包括速写、白描)技术积累了大量的写生素材,创作了大量的反映陕北人民生活,表现陕北人民特有的美的水墨人物画；刘文西同时又时时关心国家大事,把自己的水墨画艺术与祖国的社会主义建设联系起来,创作了多幅歌颂革命历史、歌颂社会主义新生活的宏伟画卷。他的水墨画人物作品,真善美融为一体,既有自由创造新人形象的强大造型能力,对中国传统人物画和审美特色也有继承和发展。他的作品在全国美术界产生了重大而深远的影响。刘文西见了母校的老师同学便说:“我在艺术上很大程度是依靠五十年代母校对我的培养,使我打下了艺术与思想基础。”这是发自内心的声音。

        当前中国水墨人物画正处在新的发展的关键时期,中青年画家正在进行种种新的探索,包括吸收当代世界艺术的新观念、新经验、新技法。但是,不论从实践或是理论上,这种新探索应当在五十年代诞生和延续至今的“新浙派水墨人物画”已经取得经验和审美特色的基础上进行,而不能“另起炉灶”。应当真实地反映现实生活而不能脱离生活、歪曲生活,应当提高造型能力和表现能力,而不能否定“应物象形”、“以形写神”的根本原则；应当使笔墨形式美相对独立的审美品格同真实形象的创造统一起来,而不能“为笔墨而笔墨”,流于笔墨游戏；应当在发挥中国绘画特色的基础上对世界古代和现代艺术广为吸收,“以我为主”而采取鲁迅的“拿来主义”,不能拜倒在洋人脚下,搞什么“全盘西化”；应当表现进步的、健康的,与时代想适应的新思想、新感情、新观念、新趣味,绝不能以旧为新,以丑为美；新的水墨人物画应当加入到社会主义的上层建筑和意识形态中去,成为社会主义精神文明建设的组成部分,而不能成为大款茶余酒后的玩物。而这些艺术观念在五十年的中国美术学院已经萌芽,现在的任务是浇水、施肥、使之茁壮成长,枝繁叶茂！

（四）

       如何发展中国画使之适应社会主义文化建设的问题，是江丰、莫朴等一批从延安等革命老区来接管杭州国立艺专时必然要思考和要解决的一个重大问题。在这个问题的处理上，解放后最初一两年，他们曾有所失误。其失误主要表现在他们当时主要从中国画如何直接为政治宣传服务这一角度着眼，而忽视了如何从艺术本身来解决旧中国画的继承和创新问题。但是,这种忽视中国画审美特色的观念和作法,延续的时间并不长。潘天寿先在19500年创作了《交公粮》,吴第之先生也创作了《开会去》,江丰、莫朴先生见了曾予以赞美和鼓励,同时对他们说:“花鸟画还是可以画,可以继续发展、创新。”潘韵先生曾有风俗画作品参加当时在苏联举行的新中国美术展览。到了绘画系分为油画、中国画两系的时候,中国传统绘画的地位在院领导的心目中和具体措施中已占据相当重要的地位,并安排潘天寿、吴第之等老先生向彩墨系的青年教师和学生讲授中国画的技法,使他们在促使“新浙派水墨人物画”的诞生和发展中起了重要作用。

       江丰先生于1951年调往北京后,莫朴先生直接组织了中国画系的建系工作,并对几位原来从事中国画教学的几位先生委以重任。对于发展中国传统绘画,不同的人可能有不同的着眼点:有的重在继承；有的重在创新；有的重在改造,使之具有直接描绘生活、塑造新人形象,表现新思想、新感情、新风貌的能力；有的主要强调维持传统教学体系,……如此等等。着眼点的不同,在如何提高中国画的造型能力和表现能力方面,就有不同的看法,提出相异的措施。从当时莫朴先生对中国画系教学结构的安排和文章中表现出来的观念来看,他主张“引素描入中国画教学”,主张中国画系开素描课；同时为了防止“用毛笔画素描就是新中国画”观念的干扰,莫朴主张在中国画系安排传统绘画临摹课和考察洞窟及博物馆所藏历史名作,深入理解中国画传统精神与风格,以此与单纯重视西洋素描观念相抗衡。换句话说,莫朴的主张和措施是,一手伸向素描造型能力,一手伸向中国画的传统精神风格和技法,并使之逐渐融合。即使在现在看来,莫先生当时的主张和措施仍然是正确、恰当的。作为一个革命美术家,莫朴理所当然地反对新中国画脱离生活,而要表现生活,就必须提高造型能力,素描一向被公认为是造型艺术的技术基础。作为中国美术学院的院长,莫朴逐渐认识到民族形式的重要性,因此他强调临摹课的重要性。莫朴的两手抓的主张,经受了近四十年的实践的检验。各美术学院现行的中国画系科的教学,仍安排了素描和临摹课,就是最好的证明。当然,这里所说的素描是被改造了的,适应中国绘画特色的素描,并不是原封不动的纯粹的西洋素描。

       莫朴的“引素描人中国画教学”论(特别是人物画科的中国画教学)的提出并付诸实施后取得了很好的效果,但到“反右”运动开始后,主张中国画系开设素描课竟被作为所谓“江丰、莫朴反党集团”的“右派言行”材料。这真是天下奇谈。老实说,不论主张中国画系开设素描课和主张中国画系取消素描课这种言行都与政治问题搭不上边。谁能有说服力地论证“如何用素描反党、反社会主义、反马列主义”？

       撇开极“左”的政治观点不谈，即使从理论上看，否定“引素描入中国人物画”论，也是站不住脚的。试评析如下：

      （1）“引素描入中国画教学”并不是莫朴的独创。不但西方大师把素描看成是绘画、雕塑、建筑的基础，而且中国当代一些中国画大师也主张学习素描的必要性。米开朗基罗说：“所谓单色画，或使用另一个名称——素描，它是构成油画、雕刻、建筑以及其他类绘画的源泉和本质。”（《外国美术资料》1978年第4期第21页）——难道中国人物画可以没有米开朗基罗所说的“源泉和本质”吗？安格尔说：“素描是可以使艺术作品取得真正的美和正确的形式的唯一基础。大量光辉的巨制和不朽的杰作就是由此产生的。”（《安格尔论艺术》，辽宁美术出版社，1979年出版，第58页）兼长油画和中国画的徐悲鸿曾说：“素描是一切造型艺术的基础”。这是解放后全国文艺工作者第二次代表大会前，徐悲鸿在中南海谒见周总理时说这句话的。据廖静文《徐悲鸿的一生》一书记述：“周总理在他那间朴素的会客室里和悲鸿亲切交谈。悲鸿谈了美术界的情况；谈了国画的发展，继承和借鉴问题；也谈到素描是一切艺术的基础。周总理点头表示同意，并笑着说：‘一切艺术都应当随着时代发展，停滞了就没有生命了。国画吸收西方绘画的某些优点，便会更加丰富。’他思索了一会儿，继续说：‘国画以后也不一定叫国画，对其他画种来说，有惟我独尊的意思。’”（《徐悲鸿的一生》，中国青年出版社，1982年出版，第403页）“悲鸿说：‘我们中央美术学院叫它彩墨画。’周总理含笑点头……”（同上）——周总理点头同意徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”，把在中国画系开设素描课视为“右派言行”，难道不是很荒唐的吗？李可染是当代中国山水画的大师，请看他关于素描与中国画的关系的看法吧。他说：“绘画语言是以可视形象反映客观事物，造型能力不好等于没有绘画语言。造型能力，指对形象、轮廓、明暗、层次、透视等的描绘能力，即对客观事物的刻画要准确。提高一般的造型能力是艺术发展的首要前提。怎样对待素描？我认为学中国画、山水画学点素描是可以的。素描是研究表象的科学。它概括了绘画语言的基本法则和规律，素描的唯一目的，就是准确地反映客观形象。形象描绘的准确性，体面、明暗、光线和科学道理，驿中国画的发展只有好处，没有坏处。我们一些前辈画家，特别是徐悲把西洋素描科学方法引进中国，对中国绘画的发展起了很大的促进作用，这是近代美术史上的一大功绩，我想这是任何人都不能否认的。”（《李可染论艺术》，人民美术出版社出版，第27-28页）读了大师的这种论断，主张中国画系开设素描课反党论，难道还有什么言词可说吗？

       （2）素描否定论似乎提出了一个最有说服务的论据，那就是“先入为主”并会取消中国画的民族风格特征。这一论据也是不能成立的。莫朴先生在提倡“引素描入中国画”时并未主张、也并未让学生孤零零地学习西洋素描，而是同时安排了旨在继承和发扬中国绘画优秀传统（精神和技法）的临摹课，并要学生向潘天寿等老先生学习意笔花鸟画和山水画皴法，而且要求他们学习中国车论，还派青年教师到敦煌等地去参观临摹中国名画原作，这些学习是与学习素描同时进行的。素描既未“先入”和“独入”，如何能够“为主”？因此，“先入为主”论是想象的产物，并无事实的根据。我们还是听听李可染先生对素描有害于中国画论者的评判吧。他说：“有人说，学中国的学了素描有碍于民族风格的发展，我是不同意这样的看法。我画中国画有数十年，早年也学过短期的素描，现在看来我的素描学习不是多了，而是少了。我曾有补习素描的打算，可惜晚了。假若我的素描修养能再多些，对我的中国画创作会带来更大的好处。说西洋素描会影响发展民族风格，这是一种浅见。缺乏民族风格关键在于对民族的各个方面没有进行深入的研究，没有把自己民族的东西放在主要地位，而我钻研民族传统仅仅笔墨一项，就在齐白石、黄宾虹那里浸沉了十年之久，这样，西洋的素描能阻碍民族作风的发展吗？实践是检验真理的唯一标准，徐悲鸿先生在欧洲学习素描功力最深、造诣也最高，后来他画了大量的中国画，能说他失去民族风格了吗？我看不光没有失去，反而是促进了中国民族绘画艺术的发展，使民族风格发出了新的光彩。中国是一个高度发达的传统文化的国家，在中国症美术史上，一些外来的文化传入中国都有能力吸收消化，都曾变成为有益的滋养，促进中国绘画向更高更广阔的道路上发展，这难道不是事实吗？”“建国以来……中国画得益于外来素描进一步提高了造型能力，丰富了表现力，这些事实，我看也是不容否认的。至于说有的画家没有学过素描而造诣很高，这也可能通过别的渠道而达到造型能力的提高。这是另一问题，事情不是那么绝对的。这个问题比较复杂，是一个学术问题，值得专题探讨，这是初步谈谈我的看法。”（《李可染论艺术》第28页）李可染先生这段文章已把素描对中国画有害论几乎驳得体无完肤，我们就不必再说了。

       （3）被李可染先生评断为“浅见”的观念，在五十年代未却成了当时杭州美院领导的指导思想。回想在1959年，中国画系的几个学生抬着一块写有“中国画系坚决不画素描，以此向理论教研室挑战”字样的木牌到理论教研室，学生的行为当然是有老师甚至领导在指挥的。当时传言中国画系主张以连环画为基础。这差不多是笑话。试问：连环画以什么为基础呢？几十年过去了，中国画系仍然开设同中国车的造型方法相统一的重视结构和用线的素描课，而这种素描正是莫朴先生当时所主张的。实践是检验真理的唯一标准，莫朴先生“引素描入中国画”的主张经受住了实践的长期检验。

       莫朴先生的美术教育思想还包括主张学院学生的全面发展；强调要引导同学进行丰富多彩的课外文娱体育活动，以及加强师生间的友谊等。由于篇幅所限，这里就不再详述了。令人悲痛的是，此文尚未完稿，莫朴先生却因病抢救无效溘然长逝。想不到此文竟成为对恩师的永恒的纪念。