从超写实到超现实

——中国油画的异动

殷双喜

       贡布里希在其晚年著作《意象与视力》中谈到20世纪初西方艺术的一个重大转向，即文艺复兴以来几百年间人们对于真实再现的写实性艺术的热爱逐渐淡化，许多评论家对于这种忠实再现的成就，羡慕的情绪已经相当冷却。他们的艺术趣味已偏向于原始的和古风的艺术。同时，他注意到20世纪绘画对于主观性表现的热衷：“在我们的博物馆中，可以看到多种多样，千差万别的艺术意象，使人为之眩目，为之迷惑，其范围之广，则几乎可以与大自然的生命世界中种种创造物并驾齐驱。……总之，无非是人处于各种不同的文化环境和气候，产生于他的梦寐和梦魇之中。”［1］这一段话指出了艺术创造的来源与人的梦想有关，可以用来描述当代中国写实绘画中出现的一种新的现象，即青年一代画家中，有许多画家以高度写实的技巧，表达了个人主观性的想象与梦境，在古典写实艺术的外壳下，却是一种后现代性的拼贴式形象。

       近年来我多次参加全国性青年油画展的评选，注意到写实性绘画的整体性衰退，这不仅表现为令人感动的优秀的写实性绘画不多，也反映出写实出身的评委们对“写实”绘画的要求更高更严，对“写意”绘画的大力提倡和偏爱。虽然写实绘画在数量上仍然占据多数，但很难获得较高的奖项，有不少画了一、二十年写实油画的青年画家转向了写意、表现和抽象、材料，写实绘画面临着历史性的反思与转向。

       其实，如果认真研究当代的写实绘画，可以看到仍然有一批青年画家坚持写实绘画的技巧与表达方式，但是他们的绘画正在悄然发生变化，我称之为“异动”。即他们的绘画还保留着写实性的形象面貌，但其实已经朝着象征主义、超现实主义转换，我认为，对这种现象比较确切的描述是“具象绘画”，它与西方绘画19世纪末、20世纪初发生的历史转向是相似的，只不过在时间上要晚一个世纪。对于中国这样一个引入创作性油画只有百多年历史的国家来说，这已经是一种很快的潮流变化了。

      “得之不易的形象”（The hard won Image）是1984年伦敦泰特博物馆举办的一个展览的名称，它反映了上个世纪80年代西方艺术从写实绘画向具象绘画的发展。有人将这种向形象的回归称之为“写实绘画的回潮”，这是一种对西方当代具象艺术的误读。自1970年代波普艺术以后，西方当代具象艺术的发展反映了西方艺术界普遍的“追求意义”与“回归主题”的意识，而绘画中形象的回归只是主题内容表达的需要，正是因为这种对社会内涵与生存意义的追求，它也表现为西方当代艺术中对清晰可辨的影像与图像的迫切需求。在当代绘画中，这种内容表达已经从单一的固定形象的意义说明，转向多义性的形象暗喻与象征，这正是传统写实绘画向当代具象绘画的现代（后现代）转换的内在原因。我用“得之不易的形象”来表达对这些青年画家写实性作品的感受，是想说明，这些作品虽然保持着写实性的绘画形象，但已经与传统意义上的写实绘画渐行渐远。

        事实上，这些青年画家的作品已经引起了敏感的外国评论家和少数中国收藏家的注意。法国艺术评论家米歇尔·杜勒这样评价青年画家李文涛——“我很欣赏李文涛先生的绘画，作品里有清冷的记忆和人被一些遗忘了的瞬间而触动的感受。是一些只能轻描淡写又不能忽视的东西，那些已经被时间遗忘的温暖，我们只能看着近在咫尺的它，却不能触及。……亦有一些近乎绝望的美丽，一种凝思状的忧郁，还有一种值得记忆的永恒。”这表明这批青年画家的作品仍然保持了古典主义绘画对于观众的心理感动，即对于人生经验的交流与共鸣。

        李文涛谈到自己的创作时说：“青春似水年华，无论是开心的瞬间，还是忧伤的一刻，人都将在无际的意识空间消失自己。然而，在平淡的生活中，却容易忽略那周围的阳光和希望。与其说在描写少女的形态，不如说是在画我自己内心世界留有的那一块情感的空间，那是我心中的‘桃花源’，追逐着一份在现代社会中属于自己的生活情怀和心灵的回归。”李文涛的作品《惑》，画中的少女不是处在一个现实生活中的空间，而是处在一个抽象性的错位空间中，她似乎被吸附在墙上，又似乎站在地上，与前方的床或沙发处在不同的空间中。另一幅作品《心海》中，海的意象出现在画中人物的脚下。20个世纪的85美术思潮中，海的意象是青年画家普遍采用的形象，取其辽阔无垠，风云变幻，意味着人生与命运的无常，也表明了当下的青年画家，再一次遇到了他们的父母那一代人所遭遇的信仰危机。

        陈颖笔下的布娃娃和塑料玩偶，与电线和塑料管子纠结在一起，有些玩偶还是四肢残缺的，它们或处在水中，或与环形日光灯管穿插在一起，其实已经不是日常生活中的静物，而经过艺术家组合的象征性图像。工业化的题材、形象取代了过去的田园风光与乡村静物。

        戴平均的《潮》，画中斜倚的红衣少女，脚下的室内地砖却与窗外的海水融合在一起，在少女的身下，则是城市的街道与汽车。你可以说，这是梦中的景色，如同玛格丽特与契里柯的超现实主义梦境，但少女是睁着眼睛的，她没有进入梦中，或者说，她处在一种白日梦状态。在他的另一幅作品《画架的背后》中，本来是画的背面，却有天上的云彩，一只拿着刷子的手从画的右上方垂直伸下来，与下面的奶瓶成为呼应，在他的脚下，大海的波浪悄然而至，已经冲到了人物的脚下，画中的婴儿则对此浑然不觉，专注于手中的果实。在戴平均的另一幅作品《三角形》中，一只手从画布的背面穿越而出，令人惊怵。这种超现实手法，其实在90年代浙江美院教授徐芒耀的作品中已经出现，不过那时徐的作品还具有启蒙主义的哲学思辨性质，其画作的人物是超越现实的理想性人物（如画家）。如今的青年画家作品中，更多一些人生的反思，画中的人物是现实中的人物或者就是画家自己及其家人。

        薛广陈是这批青年画家中走的比较远的一位，其作品虽然高度写实，与上个世纪90年代成名的石冲、冷军、常青等在写实技术上不分伯仲，但他的审美取向其实与前述写实画家有很大的差异，他所关注的，其实是形象的变异与陌生化。例如《俯瞰微揽》系列作品中所描绘的砖、面包和火腿等现实物品，其实并非简单地再现，而是通过高度写实与高度抽象的结合，完成观众视觉意象的心理转换。这种抽象不是将形象抽离或隐去，而是将形象截取并安置于单一的背景色中，使高度清晰而具真实立体感的“工具”与“静物”，处在一个抽象色彩的平面中。在物体的上下边缘，不存在光影，它不在常见的桌面上，更像是处在一个抽象的空间中。画家试图通过视觉心理学的“完型理论”，使图像在人的视觉中产生误读，从而转换为另一种形象。为了这样一种思路，画家可以将砖块的下半部分以“晕化”方式表达出“岫出浓雾”的渐进过渡，从而增加了形象“横空出世的突兀感，进而与现实生活中所见的物体拉开了距离。总之，“看山不是山”、“所见非所物”，艺术家在与我们进行一场视觉的智力游戏，挑战我们对个人视觉判断能力的自信，让我们在惊诧之后获得一种惊奇。

       “惊奇”或者“震惊”，是后现代时期当代艺术所普遍采用的一种视觉景观的表现方法，它适应于现代的艺术空间，许多高大空旷的现代美术馆或艺术中心，其实是希望艺术家以其巨大的装置与绘画，形成震撼人心的视觉“奇观”。而在比较传统的绘画中，令人惊奇的手法之一，是幻想与现实的交织，抽象与具象的结合。超现实主义（Surrealism）画家达利（S.Dali）和马格里特（R.Magritte）都有相当熟练的写实技巧，在他们的画中，物体的局部描绘得极其细致逼真，而全局的搭配却又荒诞不经，犹如美国大片《造梦空间》的景观，真实与荒诞共存。如果说，19世纪后半叶和20世纪上半叶的写实绘画受到摄影的影响，当代的写实绘画则深深受到电影和电脑3D的影响。

        电影蒙太奇（Montage）是不同空间与不同形象的组合与拼贴。李卓的作品《茶色黄昏》将艺术史图像、画室景象与自然风景以电影蒙太奇的方式“剪辑”在一起。“剪辑”（cutting and editing）这个电影术语，既意味着删剪，也意味着重新组合。李卓的作品题为《幻灭与浮华》，将清代康熙皇帝狩猎与郞世宁的马、现代人物、模特儿、废墟等组合在一起，使作品从画室扩展到中西历史及艺术史，具有很大的思想容量，他画面中的辉煌晚景，却总有一种美国灾难片的末世氛围。马精虎的《粮食的故事》、《信天游》等作品，与戴平均的《她们从哪里来》，都具有一种貌似古典主义的外观，其实是将古代与现代、西方艺术史与当下中国现实组合起来的蒙太奇模式。这种超现实的组合模式在默涵的作品《污染的生活之三》中十分鲜明，它不仅折射了当下的生活环境，更成为画家对人类未来生活的一种预先图示。这里反映了新一代青年画家对于艺术家的熟悉与借用，也反映了他们往往将现实生活与古代历史结合起来进行思考的视野，这应该是近年来网络信息容易搜索而获得的一种历史“穿越”的知识模式，但也带来了信息处理和困难与价值判断的困惑。所以他们的作品中，普遍地具有一种历史与当下，艺术史形象与现实人物，具象人物与概念化背景的错位并置，有一种荒诞与不谐调在其中，这种不谐调不只是写实人物与背景的不谐调，更多的是文化与价值观的错位与不谐调。它反映出当代青年画家的普遍性困惑，以及他们在失去了父辈那种坚定的信仰与统一性的思想之后，暂时还无力也许还不想解决眼下的精神困境，只是将其呈现给观众而已。

        薛广陈的写实绘画在高度写实中其实具有一种高度的抽象意识，他的绘画中那些高度写实的局部其实揭示了自然界内在的抽象。对这种抽象的自觉意识在当代中国油画家中以陈文骥最为突出，陈文骥30多年来的绘画正是经历了一个从写实向抽象的转换，从极多到极简的转型，即“抽象与具象的结合”。从写实走向“写实抽象”，或者是抽象性的“写实”，这看起来是一个矛盾的表述，但是康定斯基早就在他有关抽象艺术的著作中指出，伟大的抽象与伟大的具象在一个更高的层面上是相通的，我的理解是那些优秀的写实主义绘画，并不是现实生活中的人与物的堆积，即我们在学院的课堂里画写生时那种“所画即所见”，而是深入了解自然的内在奥秘之后，将具象的形象与形象背后的抽象结构进行组织构图，从而使画面获得一种坚实的内在结构的力量，并且以其对于观众想象力的尊重，以特殊的构图创造多样化的视觉理解。

       今天的画家使用照片作画已经成为风气。但是我们要指出，虽然19世纪以来的西方画家参考照片作画，但他们多半并不照着相片死抠，仍然是依据长期练成的写生功夫而创作具有个人风格的作品。而作为写实主义的一个分支，20世纪西方的照相写实主义（Photo-realism）绘画使人惊叹——人眼的视力、人手的灵巧以及画家精神的坚毅竟能达到如此的高度！这在我们这个浮躁功利的时代又有了新的意义。

        而当代青年写实画家，正在“重新对焦”，除了那种严谨理性、按部就班的作画方式与平淡如水的日常生活，我们可以从他们的画作中看到不安与冲动、困惑与反思。在这里，我们要注意到看似理性十足的写实画家，其内心深处仍然涌动着激情。美国美术史家詹森（H.W.Janson）曾经指出摄影术在西方的出现，是始自18世纪晚期的一个实验过程，这一过程的背后，并不完全是出于科学好奇心的刺激，而对于“真实”和“天然”的一种“浪漫主义”的追求。而浪漫主义意味着“激情”和“冒险精神”。

       视觉心理学家阿恩海姆认为，形式的精确不是偶然的细节的记录，既然达到“肖似”意味着表达出紧要的特征，那就要求画家对于那些特征必须有所理解。一切摹写都是视觉性的解释。达·芬奇的科学性素描之所以杰出，是由于他彻底理解他所描绘的事物之构造与功能，同时又懂得以最大限度的清晰度去组织复杂的知觉图样。（阿恩海姆《艺术与视知觉》）文艺复兴时期具有人文主义观念的写实画家乔托（di Bondene Giotto,xqy 1266—1336），他作品中的写实性有如下几个特点：一、描摹人物开始讲究正常的比例，多是日常生活的姿势，由此传达出人物的心理状态。二、将许多有动态的人物互相配合而成为戏剧性的场面。三、开始以透视、明暗的观念处理画面。在当代青年写实画家的作品中，这种戏剧性的场景成为最具特色的风格与模式，值得我们研究。为什么今天的写实绘画，喜欢主观性地组合一种具有荒诞感、剧场感甚至生硬感的穿越式场景？难道是当代人的生活较之上代人的生活，更加具有戏剧性吗？

        1996年，我曾经在上海双年展的学术研讨会上，提交过一篇题为《从写实到具象》的论文，讨论写实绘画向“具象绘画”的转型。我所理解的具象绘画，定位于传统写实绘画和当代抽象绘画之间。相对于传统写实绘画，具象绘画更强调“呈现”而非“再现”，更强调艺术家观念的渗入与主体的创造。具象绘画与传统写实绘画的差异，使它不再局限于统一的三度幻觉空间，而在二维平面上呈现出形象的多重组合、空间的自由切换、技法、风格的多样探讨，获得更大的观念与内心情感的空间。

       具象绘画的核心概念应该是“形象”（Image）。这里的“形象”，不单是传统写实绘画所描绘的再现对象（物象），也包括艺术家的想象力所创造的可视形象（心象），它意味着艺术家对所有历史与当代的视觉形象资源都可以而且必须进行创造性的接受、加工与组合再创，从人类的全部文化传统中获得视觉的想象力，而不仅仅停留于眼前的可视之物。

       作为传统写实绘画的基本特征与功能，绘画中的再现与叙事具有重要的意义。近十多年来，对绘画语言的自律性研究的重视，导致对写实绘画文学性、主题性的冷落，使不少写实画家专注于愉悦视觉的小品画，放弃了对社会和时代的图像阐释，疏离了当代生活。在具象绘画的范畴中，应该恢复写实绘画的这一古老功能，不回避再现与叙事。

        仔细欣赏当代青年画家的这些高度写实的作品，其基调是唯美、冷艳的，甚至有一点诡异、媚艳和颓废。与其说它们是古典主义的，不如说它们是后现代主义的复古绘画，“复古”是表层形式，是如马克思所说，现代人常常请出古人来演出新的历史剧，其实是“古为今用”、“洋为中用”。后现代主义建筑理论大师查尔斯·詹克斯曾经表述过一种“激进的折衷主义”，其中多元混杂的历史性和装饰性是重要的特征。在这批青年画家的作品中，我们可以看到这种意图的恍惚体现。他们的作品中，隐然有一种对传统写实绘画的不满。有趣的是，这种不满并不是像现代主义对古典主义那样以愤怒的、革命的激进方式表达出来，相反，这种不满带着幽默的微笑，后现代主义复古绘画就是这种“冷笑”或“无表情美学”的典型表现。它借助复兴和再现古典主义，呈现出当代社会各阶层人追求物质利益的疯狂与无聊、茫然与困惑。

        应该说，这批青年画家对于空间的认识和处理，有着强烈的超现实主义和魔幻现实主义的特征，在这一类作品中，现实和梦幻总是被强烈地结合一起。他们并不回避这种影响，因为他们努力寻找与自己情感状态相一致的东西，而不管这些东西来自现实、历史或艺术与文化，他们从中任意搜索，自由取用。与19世纪的现实主义绘画不同，当代超写实绘画不是只画眼睛所看到的三度空间幻象，而是画出画家主观过滤后的重新组合的现实的表象。在清晰、坚硬的物质表象中，诞生出和我们日常世界不同的艺术世界。事物脱离了日常的生活环境和人们通常所赋予它的特定文化含义，梦想冲断记忆的锁链而呈现出自身的存在意义，在沉默的庄严里裸露世界的真实。

       首先是局部形象的真实，这种高度写实的形象和极为日常的行为、体验被重新组合并置以后，就呈现出奇异的陌生。这样，局部愈真实，整体构造的逻辑就愈加梦幻。真实性与虚拟性同步加强，画家将真实可信的东西变成不大可能存在的或幻想的东西，这正是人类梦中的意识活动特征。［2］贝克曼曾经说过：“如果人们想理解那不可见的，就应该尽可能地深入到可见的里面去。我的目的永远是通过现实，使不可见的能够看得见。“［3］

       还在1912年，康定斯基就注意到，和他的“伟大的抽象”相对立，有一种“伟大的现实主义”，他预言这种异样化的结合真实的形象与非日常真实的形象组合，存在着一种强大的力量。在卢梭、莱热、达利、玛格丽特、契里柯等画家那里，这种现实主义最终以超现实主义和魔幻现实主义的形式确立了自身的艺术史地位，照相写实主义和波普艺术、现成品艺术则是这种“现实主义”的当代发展。

        客观地说，这批青年画家的作品，还处在发展的过程中，可以看出，有不少青年画家，尚未超越90年代以来的一些超写实画家如石冲、冷军、郭润文、周向林等。问题不在于青年画家的写实技巧，而在于有些画家仍然迷恋于写实技巧对于事物表现的逼真效果，从而使作品的格调与视野受到较大局限。但是其中的一部分青年画家，已经超越了对于写实绘画三度逼真效果的迷恋，将其纳入一个更为宏观的人文视野。如果说，中国当代的新写实绘画具有某种独特的“中国意味”，或者用“宏大”一些的说法，叫“中国精神”或“中国气派”。我认为，这种当代写实绘画中的“中国气派”，来自于新一代青年画家对中国历史的反思，以及在当下生活的基础上，对西方文化的反思性、批判性的比较与借鉴，这就是我所说的“重新对焦”。我想，这批青年画家的作品，也许可以称之为一种新客观主义的现实主义。这种新客观主义，不应该仅仅理解为当代超级写实画家对于绘画表面的肌理、物质材料本身的物理性的真实的热情。更重要的，是在对世界图景的观察与感受的基础上，洞察那些沉默的、不被注意的、尚未被认识的、激起我们惊奇的客体。正是在环绕着我们的平凡的空间的物象中，有着为我们的文化积淀所遮蔽的存在的神秘，在最平凡的事物中隐藏着最不平凡的东西。我期待着青年画家在其作品中给我们带来的是更具“陌生感”的强烈的精神之光，不是浮现在形象的表面，而是引导我们深入透视物象，进入无边无际的生命隧道，照亮我们平凡的人生。

注释：

［1］贡布里希《意象与视力》，费顿出版社，1982年版，第11页。转引自吴甲丰《论西方写实绘画》，文化艺术出版社1989年版，第59-60页。

［2］超现实主义可以理解为“源于生活，高于生活”。但是这一说法立即会受到质疑，难道它就不会“源于生活，低于生活”？不错，人的梦境来于生活，但是梦中的世界就一定会高于现实的世界？还有，作为油画艺术，如果表达的能力与技巧不足，再有意味的梦也不能很好地呈现在画布上，就如同有些人做了很奇特的梦，但是说不出来。

超现实主义绘画中的梦，也可能受到另一种批评，即画家对于画面情境的“胡编乱造”，画中的景象虽然和现实有很大不同，但显示出的是画家生活基础薄弱，作品构图缺乏内在逻辑关系，“歪曲生活，丑化生活”，最终是一个苍白无味的梦。我承认这种可能性是存在的，但是，既然是梦，就会丢失许多现实的信息，也会重新组合许多图像与信息，梦境中的缺失，几乎是无法避免的。丰富也好，苍白也好，都是现实生活在艺术家头脑中的反映，我们正可以从这些苍白贫瘠的梦中间接见出某种现实世界的苍白贫瘠，正如土壤学家既研究肥沃的土地，也研究贫瘠的土地，从中获得对于土地的全面认知。而艺术，只是让我们感知人类精神生活的一种方式，人类精神生活的丰富面貌，需要艺术从“阳春白雪”到“下里巴人”的多样性表达。

［3］宗自华译《欧洲现代画派画论选》，人民美术出版社，1985年版第666页。