艺术的本质

——国家画院讲演

朱青生

       今天讲两个问题。首先，我们上次在国家画院的讲演说到今天研究中国画问题，它是个传统的题目但是现在不是在传统社会中，一旦接触这个问题就接触了矛盾和冲突。我们是在现代化的情境之下在研究传统的问题，是在中国急速现代化的过程中来重新激活发扬中国的传统艺术，这个传统艺术并不仅仅是古老的，它中间有一些因素如果让它发扬可能会成为人类文化的普遍因素、普遍原则。所以我们是在冲突的情境中讨论问题的，这个问题会遇到矛盾。现在的一些艺术家无论在心态还是形象上都很有古意，但是问题是有古意的人也是坐汽车的，我们无法完全拒绝现代社会的物质生活对我们的影响，这种影响不论是从形态还是本质上都会影响到我们的心态，我们处在矛盾的冲突中间。

　　第二点，是我今天讲的问题的重点。我们是一个发展中国家，我们承认我们是正在发展的，承认这一点就是承认了我们的落后，不能像发达国家那样能向全世界作出昭示，这个现实使我们遭受很大的压力。即使像潘天寿那样坚持自己的主张，拒绝西方的路径也是顾及到西方的影响，他也是一种有对象的坚持，被压迫下的坚持。所以问题不完全是传统和现代的冲突，还有其他文化和本土文化的冲突，这是研究中国画的人不能忽视的问题，这就构成了第二个矛盾。我今天就从这第二个矛盾来讲艺术是什么，中国画是什么的问题。

　　在传统和现代，西方文化和本土文化的双重冲突中，怎么来理解中国画，理解艺术。艺术是什么？为什么有中国画这个题目？古代不说有中国画，因为根据当时的认识和信念，中国自己的传统书画就是艺术概念的全部，除此之外不再有另外的绘画或艺术。不是有一个普遍意义的艺术，还有一个和那个艺术不同的中国画，中国画就是艺术的主体。现在艺术有了另外的概念，我们就说中国画是艺术的一种，而且前面有了一个形容词，有一个带地方色彩、文化性、民族性的形容词，我们把它看成一个地方、一个民族的文化的独特的方面，不是全部方面，这是一个事实。过去也认为这样是理所当然，不用讨论。但是它真的理所当然，真的不需要讨论吗？我们今天就要对这个问题讨论，从而来探讨艺术的本质问题。

　　我们讨论这个问题时，有两个概念：艺术、中国画。我们先从艺术讲起，我们说自己是个中国画家吗？一般我们不这样说，我们说自己是从事艺术的人，这个艺术指的是什么东西呢？《康熙字典》上是查不到“艺术”这个词的，今天说的艺术家中的“艺术”实际上是外来词，它和中国有书画以来的事实年代不相符。书画起源很早，艺术这个词却没有。绘画在传说中商周时代就有，但不是作为艺术的绘画，是宣传教育的工具，后来绘画和书法独立的时间差不多。我们把后来用的一个词和很早的一种实践放在一起，成为一种习惯却没有追问。今天我就要追问一下，一追问我们发现这个词是翻译来的，日本人从法语翻译来的，法语这个词是从拉丁语来的，拉丁语这个词是从希腊语来的，这个词是Technology（技术）的词根。在西方人的思想根源中，原来我们熟知的艺术是技术而且是超常的技术，不是日常的，比日常的要美好、完备、精到。这个词被拉丁语翻译后换了词的形状，发生很大的变化。如果在用词中看不明显，那换一种轨道看，德语把它翻译后指“Kunst”（近似于能的概念），能把一个事情作出来。包含两层意思，第一层是纯粹的技术，第二层就是现代意义上艺术，有反技术的方面，“Kunst”两层意思混合在一起。后来也导致中文在翻译康德《判断力批判》和黑格尔的《美学讲演录》两本书时出现一个词分别译为“技术”和“艺术”不同翻译的很有意思的现象。日本人用的是19世纪中期在西方发展出的把艺术作为自身的追求为艺术而艺术的纯艺术。1871年印象画派办第一次画展，来了东方人看到这些把它翻成了“艺术”，其实中国人是在搞日本人翻译的19世纪法国的艺术概念。这样弄清楚后就可以搞清我们自己在做什么。今天所说自己在做艺术是带有希腊的传统和基督教的传统的对艺术的一种设计、发展和批判的结果。我们是在这样的艺术的概念中定位自己的。可是中国书画放到这个大的概念中要找到一种定位，中国画是艺术吗？为什么它是，它事实上又不符合西方在这个时期出现的第二个传统。西方人一旦有了艺术就要写成艺术史，西方的艺术史有建筑、雕刻、绘画，但是中国不是这么回事，中国有房子、庙宇，但中国人当时并不把它们作为很高的精神成就。即使具有相当于“艺术”这个概念的中国传统，也不把建筑归入其中，不把壁画当艺术，在中国人知识范畴中不把它们看成精神成就。被看成很高的精神活动的就是书画。中国借用艺术这个词指的就是书画，而其他的建筑、雕塑都是低等的。中国的艺术家指画手、诗人、书家，一般由读书人承当。为什么中国人只把书画作为最高的精神活动，而把建筑、雕塑等作为低的？今天的中国画比过去高了吗？水平高了还是精神高了？中国人古代所说的相当于艺术的活动是什么？从五四运动以来中国文化有很大的问题但也没到铲除的时候，道理何在？我们应该怎样理解传统解释冲突？不是中国几千年来犯的错误而是五四以来，我们考虑问题不一定全面不一定正确，五四时期的一代大家可能由于救亡任务的逼迫不太顾及对本质问题全面地思考。

　　艺术在西方的发展中自己也在发生变化。西方19世纪艺术达到很高层次，当西方的艺术发展到文艺复兴顶峰时，形成一套作为楷模的典范性的艺术并且通过学校传播，学院传到19世纪中期取得了很高的成就，那时的画家普遍水平极高，但是没有像那样继续发展。1871年出现“印象派”，这个名称是当时人对他们的羞辱，觉得他们画的不好，只是凭印象乱画。印象派他们成立了独立艺术家沙龙，还形成自己的展览组织，如今成为法国艺术中最璀璨的明珠。这些画家找不到完全一致的追求，但是他们有共同的“敌人”—学院派，文艺复兴时期建造的艺术的传统成为新时代艺术的束缚，所有的人对这种束缚都要进行反击和反叛。反叛的人尽管不都是画印象风格的作品，却都叫做印象派，只是因为有反对文艺复兴传统的意念他们才结合在一起，共同推进他们的被贬低、被忽视、被排斥的艺术。事情还在继续发展，在莫奈等印象画派之后出现了一件更大的事情，出现了三个大画家：塞尚、凡·高、高更。他们和印象派有联系，但是他们又反叛印象派，又往前走了一步，这一步走得西方艺术不像西方艺术，像中国画。凡·高的画当时人们也觉得不好。凡·高他们这一帮人把艺术向前推进了，过去的西方艺术是把眼睛看到的世界，看成是和世界和谐的世界，绘画应该和它一致，因为这个世界是上帝创造的，这也是典型的基督教的传统。到了凡·高时代，世界的发展给艺术家两样东西：一个是技术，只要有好的机械就可以记录世界的表象，技术性的发展取代写实的绘画的主导，新机械的方法代替人工达成人们梦寐以求的制作效果。这是被动的变化，就是说艺术家受到了一种大的压力，而我们特别注重的是艺术家的主动方面。主动的方面就是现代化的发展对人提出了一个很重大的问题，传统的东西在现代社会中遭到冲突，冲突的时候人们有各种的反应，这个时候我们首先看到了艺术家的反应。塞尚的时代染料的制造改变了物质的结构，这时人们形成一种“科学的骄傲”：过去的世界是已经造好了的世界而从今我们可以创造世界。这样的想法由最敏感的艺术家通过艺术表达出来，在艺术上则呈现为并不是画什么而是怎样画的问题。他们三个画家共同的特点是给予画布独立的空间，成为自己的世界，是自己创造的，艺术从这时开始人们开始自己造世界，这个世界造的不管怎么样是自己的。塞尚用组合结构的方法，凡·高用表意的方法，高更用包含不可言说意味的象征性，这种画与中国传统绘画某些因素有类似之处。

　　但是西方的艺术又往前发展，出现一个伟大的艺术家毕加索。毕加索为什么成为20世纪最伟大的艺术家？道理何在？作为一个艺术家，一个要为民族文化复兴承担责任的走向大师的人如果和毕加索这种大师沟通不起来是说不过去的。毕加索画的东西不是为了画一个东西出来，而是把画变成了自我成立的物本身，不再是用画去描绘另外一样东西。他对艺术的问题进行了推进。画上的东西全拆散了，有人说他们只会画小方块，他们就称自己为“方块派”中文译为了“立体派”，这也是中国翻译的误差。问题不在于拆方块，关键在于它解决了有绘画以来人们在绘画上的一种观念：认为画上要画画之外的另外的物体。毕加索借助花、人等来构筑自己的画，最终他的画成了画 而不是东西。绘画由此完成了抽象。

　　后来西方艺术又往前走了一步，1914年一批艺术家在苏黎世创造了达达艺术，也是西方社会的重大变化。达达艺术做了什么？其中的一个艺术家—杜尚让人吃惊地把小便器放在展览厅作为艺术品《泉》，技术变成了反艺术，反艺术变成了艺术。当时有人说这是艺术的堕落。达达艺术把现成的东西放进艺术展厅，不是因为那个东西好，而是放东西这件事给人类精神提出了很重要的疑问，是人对人本身的重大的疑问，对人类的真理和正义的传统意义提出了根本的怀疑，这个问题再一次由艺术家首先提出来。世界是什么样的？艺术的本质是什么？

　　波普艺术比以前的艺术又走了一步。这个时候艺术就被转化为生活中的一部分，是生活中“有”，但是“不可说”的一部分。比如说可口可乐，美国作为一个抽象的概念具体的形象之一就是可口可乐，这是到90年代才有思想家揭示出来。但是60年代初艺术家沃霍尔就通过一个作品把一个时代的心态早30年揭示出来，到90年代大家都知道了可口可乐作为一种全球化资本而形成的文化力量，正在干预和侵略世界这个问题。达达艺术和波普艺术的艺术家不再是抽象地对艺术感发生兴趣。

　　还有一种行为艺术，有一个作品把一枝玫瑰花插在花瓶中画家坐在旁边，接待所有的人和他说话，说100天，谈直接民主问题同时把他们写在黑板上，这是政治同时又是艺术活动、行为艺术。最后展览的是100天的表演和几十块写满东西的黑板放在展览大厅，既强烈又有形式感。他用的词是资本论，讨论冷战时期自由主义与社会主义的意识形态的背后正在丧失人与人之间的温暖。艺术家超越了现有的问题用自己的行为使问题向前推进，把似乎是一种模糊的情况写进作品。装置艺术、行为艺术都是这时候出现的。中国一些可能被称为邪艺术的其实也是一些艺术家冒着生命的危险、健康的代价在完成艺术本质的探索。

　　自从艺术从政治权威和宗教控制下独立出来，从学院派突破出来之后，艺术中的极度追求创造的人成为整个人类精神生活的先锋，我们叫先锋派，这个词在中文中译为“前卫”。艺术家真正忠于的就是艺术的本质，是对未知、对不可知的干预。

　　谈到这里我们发现了一种情况，就是由于西方艺术的一些很丰富、很奇异的转化，西方存在的“艺术”的概念实际上改变了。又由于是西方给我们提供了艺术的概念，那如果我们原初的概念来源在变化今后我们应该如何办？我们是不是应该在此基础上更推进一步？我们应该走得更远，应该在人类的精神上开拓新的领域，每个人都应该有这样的胸怀，否则，我们的民族文化的复兴就变成博物馆的恢复了。我们应该开拓新的历史。

　　什么是传统？传统必须是现在活着并且能传承下去，并且因为我们的传承成为活的东西，而只有在后世发展的越好，前面的成就才会越受到关注。传统是条河流，并不是不动的形态。

　　回到原来的问题，在这种情况下我们才有了机会重新反思传统，现在可以反过来看中国古代“艺术”是什么，我们的中国画是什么这个问题，如果按照19世纪中期的艺术观念，我们发现中国画只是艺术中间的一个组成部分，但是事实上不是如此。我们会发现19世纪西方的艺术观念并不能概括艺术的全部，只能够说明艺术中间古典部分的内容。西方的艺术的概念只能够处理西方的艺术的问题，不能处理西方之外中国艺术的问题特别是书法的问题，西方无论哪一个大师的思想、精彩的艺术理论都没法用来研究书法。我们今天经常使用的“艺术”概念其实和我们的艺术实践脱节，脱节以后我们有两个态度：一种态度，凡是我看不懂的或者不知道的都不是艺术，这是一般不经历自我反思的人经常会有的态度，我希望大家不要有这种状态，你可以不喜欢一件艺术作品但是要理解它为什么会如此，因为它是当然如此，并不是谁要它如此。第二种态度，我们应该根据艺术发展到今天在全世界不同地区的整体表现来认识艺术。我们今天对西方的了解常常超过西方对我们的了解，相对西方对我们的了解，我们对西方反而比较熟悉，因此我们就具有了两方面的知识的可能性，比如我们既有关于油画的知识也有关于水墨的知识。我们有两方面的知识就应该从这些更丰富的知识中重新找出艺术的本质。回答了艺术是什么的问题后，就可以用新标准处理所有的问题，再来看待所有的艺术的问题也有了新的高度，坚持用中国艺术的眼光看待和评价艺术，即使在今天我们比谁都不低，我们的角度和高度比谁都不低，而且可能在人类精神领域重新发掘、重新评价、重新判断、重新写作历史。

　　艺术到底是什么？在我的专著中我下了一个定义：“艺术是（……）”，后面是悬置的回答，因为艺术是对不可知的干预，我们不知道它将会发生什么样子。但是不回答这个问题不代表我们今天不用新的立场和眼光对待历史的问题，下面我讲的问题是重新看待的问题。

　　中国古代把什么东西当作艺术？第一点，如果我们看到远古的艺术指艺和术。艺指六艺、六经，通过文本直接涉及到人生的根本的追求；术指术数方技，有两种，一种是被总结为中国科学技术史的部分，对社会有帮助的。还有一个部分是指巫术，是一种神秘的存在。由此可见，中国古代的艺和术一部分指科学技术一部分指人类对不可知状态的一种干预。它是一种行为，包括祭祀等，是一个行为、一个过程。用这种观念我们看西方时反而看到西方表现的只是局部，像庙宇和壁画都只是艺术行为的场所，早期艺术活动留下的器具和场所被当成了艺术，而最重要的艺术本身被忽略了。如果我们没有现代艺术的眼光、立场，就只是在看艺术边缘的东西—器具和场所，我们以为在做艺术，其实只是把次要的东西当成主要的东西。艺术的本质是人类对不可知的干预。古代确实有艺术，像古代的祭天就有点西方行为艺术的味道，古代的艺术就是人类对不可知的干预行为和干预的过程中所做的装置，并且把这些精美的器具和场所一直遗传到今天。这是中国艺术的第一古意。

　　但是事情发生了变化，也是中国发生的重要的变化，于是出现了第二点，到了汉代的末年，中国文化发展出第二种艺术，是以东晋书法为代表的第二种艺术。这时的观念是，艺术不能成为被别人拿来使用和利用的工具，王羲之写字是与和他有同样水平的人交心用的，书法就是书法，真正的书法是现实生活之上的东西。生活中间什么都有，唯独有一样东西生活中间没有，那就是人生无限高远的境界，因此要用书法负载下来。书法不论写的好坏都传达信息，但把书法写好的部分是在文字内容意义之外的部分，这一部分是和功利无关的只和人的需要有关。艺术是书法，是书法本身，是为了性情的流露，而不再是为其他。

　　中国的艺术的两个部分很有意思，第一部分关系国家之兴亡，个人之生死。第二部分突然又和所有的现实脱离关系。西方在19世纪由唯美主义和浪漫主义才发展出关于艺术的理解，而中国因为有很高的文明因此在魏晋时期已经完成。中国“书”的问题在很早就变成脱离现实的生活，高于生活的东西，直接关系到人的性情，关系到人与人之间不可言说的精神交流的方式，这个东西才是被当作最高的东西，成为最高的精神的旗帜直到今天依然在高高飘扬，达到了精神的高度达到极致。这是中国艺术的第二古意就是在书画中间完成超越任何现实的人的精神的存在。康德也说过艺术就是非功利，和政治经济的活动无关。在中国古代为什么书画会成为艺术？因为它反映了中国人所说的精神的最高存在。如果说艺术和科学是人类精神的两大支柱，那这两种意义在中国是交织在一起建造起来的，也因此只有书画才能遗留到今天。

　　再回到问题的最后的提出，西方的艺术概念在五四运动之后引入进来了变成我们今天的传统，我们又无法摆脱这种状况，无法回到自己的传统。过去我们是弱国，过去的新文化运动在艺术上的想法就是把传统艺术“改造”好，今天由于中国国力的强盛，使得中国人有新的机会重新反省，重新反省艺术是什么？—发现艺术的本质。艺术的本质是对宇宙人生根本的促动和行动，对他们进行干预，干预的结果归纳成是高高飘在上面的人的精神的不可言说的高扬标示，这是关于艺术为什么是艺术，也是全人类全世界艺术的发展归结到的焦点。是不是一定要用水墨来做中国的艺术可以讨论，但是“中国画”这个概念是在两个古意之后，第一层是对不可预知的事情的触及和干预，第二层是精神的寄托，超越现实生活，取用书和画形式的必然关系。建筑等所有的艺术形式是和社会联系紧密的活动，在个人控制范围之内需要社会的介入完成作品，唯独中国的书画形式是在个人最可能的情况下不涉及社会就可以寄托所有的愿望。书画问题曾经成为中国艺术的核心不是历史的偶然的问题，也许世上其他艺术的形式不足以让一个人单独完成一件事情，只有中国书画的形式让一个人单独的可以寄托自我，甚至可以无限扩大到人类永恒的所有的存在。