价值重建与精神唤醒 ——杨晓阳“大写意”理念及其艺术实践

徐恩存  发表时间:2018-07-27

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杨晓阳 水墨人物系列之十三 2015年

一、大写意,转型时代的艺术命题

这是一个思考的时代。

“反思与质疑”仍然是这个时代艺术思考的整体特征,显然,今天的“反思与质疑”具有当代文化语境下特有的多元、复合与诘问的特点,它们表现为——对传统的回顾和思考;通过回顾思考和反省,对历史进行再认识和再评价;在再认识、再评价的基础上发现、确认并重归中国艺术的精神品格,进行价值的重建。

近30年来,关于中国画传统的继承与创新的论争从未停歇,其实质在于,如何理解中国画的价值意义和内在品质?如何让莫衷一是的中国画返回自身?当然,我们的论争需要在中国画本体方面展开,不能因了“现实需要”而轻视了“精神表达”,因了“文化需要”而轻视了“艺术价值”,应在中国画自足的美学空间中发现其与“他者”、“异质”文化的差异性,并阐释这一差异性的本质与意义。

近年来,对“传统”的盲目阐释与伪理论的推波助澜和愈演愈烈的“复古之风”,以及“笔墨为上”的空洞化口号,使中国画的发展面临着一个又一个的误区,艺术再生产机制因此难以形成,在实际上当代画坛应对历史巨变的能力被大大削弱。无疑,,它们反映出中国画学术的碎片化、虚无化、去经典化的倾向和缺乏文化自觉、自主与自强意识的现状。显然,我们只有超出自己的思想有限性才能看见外界的丰富多彩,只有跳出自己设置的牢笼,才能直接遭遇鲜活的生动。 

借用海德格尔的话来说,艺术应是这样一种景观,它在大地与天空之间创造了崭新的诗意世界,创造了诗意生存的生命;这是不无启示的说法,只有在宽阔、浑然与博大的艺术中,人们才是大地与天空全部含义的领悟者,在我们看来,具有内在品质的艺术作品当然是一个自足世界的象征,让人洞开心扉,感受到宽广

深厚并上升到生命与存在的境界。

近30年来,中国画坛一些思想者与探索者的思考与实践,给中国画坛带来了启示与清新感,他们从原有的写实的、形而下的主题的外部范畴悄然过渡到自然、历史与人的精神的内部范畴,掀开了中国画史全新的一页。

正是在这30余年间,杨晓阳对中国画“大写意”的命题,进行了苦苦的追求、诘问与思考,他的大写意观蕴含着一以贯之又逐渐深化的人文意绪,对在历史进程中流失的美之本源进行了梳理与寻找、发现与整合,表达了一代学者、艺术家对民族文化精神、审美理想的敬畏与惜重。

他曾这样自述说:“从写实到写意,我经历了30年的探索、研究过程,几乎跨越了多半个地球,我曾经把国画画得像西画,曾经深入研究素描、色彩、解剖等纯属西画系统的要素。但是,我现在彻底画成中国画,彻底画成一种线描和没骨的。线描和没骨完全是中国的,……完全接近中国几千年的写意传统。近30年,我几乎走遍了全世界著名美术学院和博物馆,经过对比后得出结论:东方艺术是世界各种文化形态中最好的一种形态,它的成就最高,而且从开始就是最高的,于是就形成了我自己独特的绘画追求——大写意。”他的大写意观,主要地包括这样五种境界:一曰形;二曰神;三曰道;四曰教;五曰无;其要义在于,给出了一个艺术把握世界的感性方式,而非给予探究世界本源的理性,确立“以神写形”与“以心造境”的意象表现原则,在超越有限的再想象、再发现中完成由物性到心性、由实而虚、由小到大的转换与提升,在这里,由精神的根基而生发的内在品质不再只是一种技巧,而是一种风范、一种价值意义的根基,它指向“道”之“大美”,一阴一阳为之道,而“道”以“无”为本,“无”则为万物之源,最终归于“无”的无限与悠远,今天艺术中缺少的正是这种不变中的变化,变化中的不变化和重复。

杨晓阳大写意观及其理念,是基于这样的形势和条件提出和产生的:

1、当代文化语境给艺术风格发现与创造提供了物质和精神的条件,使之成为风尚,艺术家们获得了发现与探索的求新意识,在发现与探索中既思考新形式的创造,也思考着自我价值。

2、发现与探索意识的萌生,是缘于传统写实艺术价值的危机,因而艺术家借助当代文化语境的多元化复合态势的助力,在反思传统与面向未来中完成着艺术思维方法和感觉形式的转换。

3、与此同时,西方艺术风格、流派的多样纷呈,虽开拓了中国艺术家的视野,却并没有给他们带来真实的自我感觉,也无法解决中国人及其艺术的精神与灵魂问题,也就是说,我们仍面临着存在的尴尬;这是因为,离开了本体文化,人们难以获得精神自救,艺术难以获得提升,于是寻找自我与寻找民族文化之根及其精神,便并行不悖地在相互联系中成为“焦虑”所在,自然地孕育并催生了杨晓阳“大写意观”的产生。

这个写意观的主要特点是打破了传统的时空观,把物质化存在的时间和空间抽象化、主观化,从而使三维空间这一人类赖以存在的基本维度被摒弃,使作品获得了精神表现自由;杨晓阳的诸多作品都力求在这一自由空间中构建一个主观的、富有想像力的生命图景。他的形式、语言是虚构与幻想的,有时甚至是带有神秘色彩的象征主义;这些充满想像的意象,是依附于现实生活之上的,是现实生活的提升、延伸与变形,是个人内心镜像的折射;在幻想与现实相互的交叉与渗透中,创造了一个循环往复、亦真亦幻、主客观界限模糊的审美空间。

这是一种必然的价值取向,一度喧嚣的现代水墨、实验水墨等都可以看作是杨晓阳“大写意”命题的先声,也是艺术家自我意识的逐渐深化;从另一层面上说,“大写意命题”的提出,是对中国画主体性和本质意义的确认,并在诘问中完成了价值的重建。艺术创作因此从对外在表象、主题叙事、情节设置转变为内在价值、精神幻象、心灵世界的表现,一切都由时空范畴转变为心灵范畴。

诚如现象学美学家杜夫海纳所说:“艺术家在寻找自我的同时,自己也在被寻找”,这个主客体合一的命题,在“大写意”中被充分印证。杨晓阳的大写意观的价值意义主要不在于对客观世界所持有的认知方式,而在于它对主观境界升华的关注与强调,这种重意蕴而不执著于事理的态度,是不同于西方美学旨趣并相去甚远的,这是一种回归中国艺术本体的抉择;从宏观上解释,当然是受民族文化精神制约的,其实倒毋宁说是出于对20世纪中国艺术“反映论”认识模式的反叛。杨晓阳在论及此点时说:“道为一切事物之本源,国画之道重在舍其形似,舍其表象,而求其本源与本质,道是中西绘画终极目标的初级分水岭,”因为西方绘画是以“真”写“美”,而中国画是以大美去写“真”的,这个“真”便是“不涉理路,不落言荃”的“意”,而“意”则是心灵在精神层面对世界的把握、归纳与概括、体现为符号空间的呈现,它使许多哲理和人生命题隐喻在具体感性且充满张力的“意”和“象”的结合体中,从而使作品增加了意义的厚度,也获得了更为阔大的审美空间。

不难看出,杨晓阳提出“大写意”观并多次阐释其理念,其实质是向民族精神深层和文化特质方面去寻找失落的自我和自信,给出的是走出“焦虑”和“困惑”的良方,构建“情深而文明,气盛而化神”的艺术境界,弘扬中国艺术特有的“至大至刚,配义与道”的浩然之气、充实之美。概言之,杨晓阳在“大写意”观中强调了其外在的大美形式——“光辉之谓大”、“巍巍荡荡”、“焕乎其有文章”的壮哉呈现,又注重内在的充实之美——“扩而充之”与本体性风骨的生动展示;在这一内外交融中,作品尽显“风力遒”、“骨髓峻”、“严此骨骾”、“文明以健”的黄钟大吕式的艺术文本与精神;无疑,杨晓阳的观念思考与创作实践,互为印证的助推了“大写意”观的成熟与传播,尤如“一石激起千层浪”,带来了写意中国画价值取向的转捩与重建。“大写意”观从文化上讲,是对人类精神生活中美好价值与磊落正气、浩荡风神的体认,从艺术上讲,是对艺术创作富有价值和富有洞见的根本把握,而二者都必然在“大写意”中找到存在的形式和表达方式。当然,人们还发现,历史往往难以定型,它没有固定不变的价值判断,这是因为,事物在此一时彼一时中,会有不同的形态表现和走势方向,而在时间流程中隐形在深层的本质性结构、意义和价值则不断浮出水面;因而,读解杨晓阳的“大写意”理念时,我们既看到一种历史的必然性,同时也理解了历史的经验——它告诉我们深刻的思想见地毕竟比精明的方法更重要。

假如以没有规范的眼光去看待世界,结果将迫使价值问题超越边界,迫使中国画的程式笔墨与循规蹈矩的思维发生转义,而审美价值才能在这一过程中重建自己的家园。可见偏离“传统”恰是依循“传统”与构建“传统”的一种方式,所以,“不敬”是一种很好的兴奋剂,“转义”是一种歪打正着的美学姿态,从来如此。

今天,我们的确已经意识到社会巨变带来的种种变化,而事实是,我们缺少或没有把握和解释这些变化的思想观念依据;当代中国画坛同样面临着这样的挑战,要求他们表现出敏感,深思和洞察力,当然回应这个挑战并不容易,惟有“言在耳目之内,情寄八荒之表”的胸次襟怀与智慧者,方能在回应这一挑战中不乱方寸而举重若轻。

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杨晓阳 水墨人物系列之三 2015年

二、大写意,悲凉大美的苍茫抒写

“深乎风者,述情必显”

一切都不是偶然的,一切都是事物内在运动逻辑关系的必然显现。

杨晓阳大写意观与艺术风格的形成,应该追溯到他生于斯、长于斯,并曾工作于斯的古都西安及三秦大地的文化滋养与陶冶;源远流长的三秦文化以深沉、厚重、含蓄、悲凉、沧桑和些许苦涩为特点,在经历了历史兴衰、岁月更迭与风云变幻后,却更加纯然与精粹,它们给予杨晓阳的是一种“文化之根本的感受”和“把问题留在这里”的重任与接续,并伴随着他五十余年的生命历程,成为他精神的资源和艺术支点。

杨晓阳的文章《顽石、老玉、古陶、陈茶》,表露了他的文化思想渊源与精神沿革轨迹,审美取向与审美理想,可以看出他对淳厚、朴拙、单纯审美品质的偏爱,在《顽石、老玉、古陶、陈茶》中,他品味并找寻到一种启悟性的感觉、气息与结构,表明了他的文化谱系,充满着文化本体论色彩,并且,它们始终贯穿在杨晓阳的艺术思考与艺术实践当中。

淳厚与朴拙,单纯与简洁,一直是杨晓阳“大写意”理念和艺术创作的一个核心语码,是他艺术选择的出发点和终极目标,是他“大写意”的重要表现形态特征,构成了他与其他人在审美上的差异,他的作品正是在这一点上显示出个性风骨与审美独特性的;那种对本质与本源文化的敬畏、感受和面向单纯本色本质的强烈归属感,成为他审美思考与艺术创作的主要动因,对文化传统的领悟、认知则是他一以贯之的艺术逻辑起点。在杨晓阳那里,大写意观及其理念,具体化为作品中的浑茫情境、生命本色和周转流动的浩然之气,甚至还透出“前文明”时代特有的原始朴素气息。

只要细读画家的作品,一切都是一目了然的。在他的作品《学书图》、《面壁图》、《品茗图》、《茶有道》与《关中正午》、《夏日》、《农民工》、《农闲》、《温故知新》、《生生不息》、《雪域》中,便会发现其共同的艺术特征——“外方内圆”,显然,“外方内圆”是画家情有独钟的形式选择与审美法则,“外方内圆”作为中国哲学对宇宙的把握与概括,在绘画中体现为单纯、朴拙中的淳厚质朴、含蓄隽永,它们体现出中国艺术的内在精神和构成方式,在偶然和随意、法度与自由、简练与单纯中体现出最大限度的有序而来、苍茫而去的整体规范,宇宙秩序、天人合一的框架。“外方内园”有一种对宏观世界的概括性和自身的丰富性,它漾溢着永恒的魅力之谜和耐人寻味的美感。在折射中国文化精神的同时,体现出一种极为主观的“艺术意志”,即一种“观念和要求”。英国美学家鲍勃指出:“现代艺术的基础是几何学的关系”,“外方内圆”同样以几何学的关系显示出现代意味,它们是从特定历史时期的精神深处涌现出来的,支配着“大写意”审美理想与审美形式创造的艺术灵魂。在这些作品中,最为突出的是,充满以小见大,以少胜多的转义,这个转义背离了传统程式与审美定势,偏离了习俗和逻辑所认可的笔墨形式风格。而转义带来的“以神写形”与虚构,无疑是创造性和突破有限的结果,表明了换个角度看世界的陌生与新奇,然而其本质是对隐喻与想像的渴望,是一种试图创新求变的诉求。

沃尔夫林曾经指出:“……技巧永远创造不出某种风格。在人们所谈的艺术范围内,第一性的东西始终是一种特定的形式感”,沃林格也认为:“从心理学角度来看,技巧是第二性的东西,它只是意志所导致的结果,”艺术意志是所有艺术现象中最深层、最内在的本质,是每一位艺术创作者的内心潜在要求,这种内心要求自为地产生与自为地形成并表现为形式意志。我们由此看到,杨晓阳作品中的艺术意志,是缘于他特定的历史感、文化修养与现代性洞见;对此,我的看法是,杨晓阳站在当代文化语境多元与复合的立场上,以中国文化传统为基础,以西方艺术为参照,在个性化的把握中形成了自己面对现实,把握世界的态度与方法,所以,上述作品的形式语言,及其表现的意味和情感中,都使我们想起了传承久远的三秦文化艺术的影响与内蕴,如炕头狮子的造型意味——朴实无华、拙朴简练;霍去病墓前石刻的随形取意、沉重雄峻;拴马桩的天真妙趣、淳厚含蓄等,乃至陕北的剪纸与社火面具等充满想象力与创造活力所展示的生动气韵,都浑然无痕的化入画家作品的形式结构、内蕴含量、造型手法中,借助那一幅幅作品,我们可以按照自己的思维方式重建二元对立的感觉世界:动与静、虚与实、有与无、物质与精神的对立统一,也许一切权衡都是徒劳的,感慨也罢,惘然也罢,与此相伴的一切情愫都大大深化着作品的价值涵义。

从早期的创作《黄河艄公》、《黄河的歌》、《黄河船夫》等现实主义抒情浪漫作品到今天的“大写意”与大美追求,杨晓阳明显地步入了精神运动的领域,“大写意”的思维形式与表现形式在艺术意志中得到了统一,显示出特立独行的艺术个性和风格力量;《关中正午》、《生生不息》、《农民工》、《雪域》与《茶有道》、《石有道》中这些作品不再纠缠于主题叙事和故事情节编造与面面俱到的交代,从生存纵深方面提取或采撷悲凉沧桑的意境,使人明显地感到逾越主题表层到廓清艺术本来面目和精神深度的可贵跨度和努力;显然,那些进入他艺术思维中的传统文化、民间文化、现实生活、超现实的想象与灵性、梦幻等等的形态特征、寓意性和象征性的可视形象,都是构成他大写意意象符号的重要元素,按照他的艺术意志,以新的艺术逻辑运行方式去重新组合,从而凝定并结晶为一种精神性存在的意象符号图景。它们不再是事件情景的还原,也不是主题故事的叙事,而是形式、笔墨虚实浑然交融的意象整体构成,在“外方内圆”与黑白虚实的平面空间中构成互为对比、冲撞的张力关系;在他的线描与没骨的笔墨中,以笔写实,线的枯硬干涩传达人物意象的精神旨趣和符号的审美风骨,以墨写虚,虚为氤氲的暗示,虚实互动而气韵生动,在共性与个性同一的符号空间中洋溢着一种悲凉沧桑气息和写意之大美,透出秦文化源流的审美文脉和中国文化精神特有的气韵魅力。

杨晓阳的“大写意”艺术,关键在于他的“精神形式化”过程,也就是说,他把关于“大写意”的思考及艺术表现方法凝聚在绘画意象、笔墨、图式的“形式结构”之中,以笔墨方式把自己的艺术意志表达到充分的境地,由此他的精神世界得以转换为纯粹的符号和形式,并以“不真实的原则”和感觉给事物以幻象性表达,惟有幻象性、隐喻性与象征性的形式结构,才能略去世俗物性与形象桎梏,承担“写大美之意”的重担;从霍去病墓的汉代石刻、拴马桩、炕头狮子的灵感启迪,到他的《关中正午》、《生生不息》、《辰夏风日》、《温故知新》、《茶有道》等,都有着一脉相承的外方内圆、含蓄朴拙与简练传神的中国艺术写意性精神与表现,以及气韵传承,有着外部形式特征和内在生命精神意蕴,那种“方园”的外部取势,以及上重下轻、上实下虚、上繁下简的表象与内在的深沉内敛、犷悍雄健、苦涩沧桑的神韵、美感,是传承有序的,也是同一文化渊源的引伸与演绎;体现的是一种面对物象的形而上自由把握与创造;内心世界的丰富想像与现实生活的朴素存在融会贯通,把对生命的思索和深切意绪熔铸在文本的厚重结构之中。从本质上说,作为艺术观、艺术思维与艺术理念的“大写意”,它是反客观、反物性的,在偶然、随意和自由中,呼唤的是人类心灵深处潜在的大美精神和内在品质的复归。

在前述作品中,“不真实原则”、非逻辑的把握、反结构意识的处理,使作品中的人物意象关系都在非理性的直觉把握中,融入了写意、抽象、变形、象征等元素,并按“艺术意志”在确定的方向上长驱直入——越来越少地与现实事物相联系,而仅仅成为促进我们视觉感受和审美观照的夸张、变形、扭曲等感觉变化的动因;有限的画面在“超现实”和“反结构意识”中,结构在平面的二维空间中,人物意象的组合以构成关系分为方向的上下、左右,而这一组合中没有比例,没有透视、没有深度、没有焦点、相互之间存在的只是空间中的位置、距离、大小的平面与几何的数学关系,打破了视觉艺术凝固于一瞬的三维空间理念定势和惯性,焦点透视不复存在,就图式而言,它体现的是一种反逻辑的形式表现,人物意象趋于符号化,以引起思维的扩展和幻觉想像,头部与手多用“实写”,见笔见线,且以枯笔焦墨写之,透出苦涩、悲凉与沧桑的感觉意味,而服饰等则不计小节,略去细部,取其大要,以淡墨没骨法写之,尽显“虚写”的幻化、氤氲的韵致;在虚实、浓淡的结合统一中,“外方内圆”的形式把握,使意象符号朴拙、淳厚、单纯、本色,在其艺术意志的支配下,形成一种生动、深沉、厚重而又含有苦涩、悲凉、沧桑的宏观生命景象,漾溢着东方文化特有的悲剧意识和忧患意识,在有限的画面中,意象与象征相结合,成为“生命形式”的展示,成为精神意绪的符号传达,这是一种“非真实”的写意笔墨语言,它们在整体上构成了点线、墨色的纯粹形式与美感意味。《关中正午》、《生生不息》、《温故知新》等作品,都是在平面空间中,运用“不真实原则”、删繁就简、以一当十的手法,创造了自由随意的意象符号空间,画面中以黑白、虚实两大元素的互动关系作为基本构成,“外方内圆”的外部形式的点线、皴擦与没骨墨色的韵致,以及细部实写与整体的虚写,都随艺术思维与艺术想像的展开而运动起来,在“以情舍理”中虚实、动静与夸张、变形构成画面的整体节奏,沉稳中有热烈,扑拙中有智慧,随意中见匠心……,一切都是经过情感浸泡又经过特定艺术技巧处理而成并升华的,它们摆脱了客观物象的写实羁绊,获得了写意性的超现实和谐,展示了不曾有过的开阔艺术视野。上述的一切,是文本潜存的意向,它们已不无象征意蕴,深入追究,即会发现,文本整个结构饱含主体思考的象征性隐喻和深层旨趣。

“外方内圆”与“以神写形”,都是非客观逻辑的选择和“反结构意识”的表现,强调在无时间羁绊中自由自在的空间运动状态,以表现性情本色与生命情愫,杨晓阳的诸多写意作品都蕴含着自然天趣的色泽,这是因为他以心灵去感受种种感性生动的生命形式;因此,在朴拙率性、自由随意的形式笔墨中呈现出来的是文化积淀的韵味和单纯洗练的厚重力度。对大写意理念的再思考,使杨晓阳的“大写意”观脱离了“反映论”和“再现”的理念,以“以神写形”的方式进入了艺术的骨与魂的深层结构,使得他的作品在总体的力与气的作用下,外冷内热、外静内动、首尾呼应、上下相含、周而复始、由外而内地产生了内在张力;而内在结构中的力度、节奏、韵律则在感性的生命形式解放中,把审美目标指向大美——它们仿佛回复到生命原点的单纯与本色,透出个性风骨、超然气度、浪漫色彩、幻想天性、悲剧氛围、阳刚精神等等,这种近乎“原始风”的艺术风神,及其传达的沉郁情思与气质品格,使价值的重建在这里得到了凸显和完成,这是“大写意”值得击节称赏的关键之处!这些从朴素平实生活中发掘出的诗意虽不瑰丽,但它包蕴着关怀和希冀,包蕴着承担和探索,包蕴着坚定和力量。

无疑,杨晓阳的大写意作品,契合着“游心物外”、“风神骨气者居上,妍美功用者居下”和“大用外腓,真体内充;近虚入浑、积健为雄;具备万物,横绝太空;荒芜油云,寥寥长风;超以象外,得其环中;技之非强,来之无穷”的文化精神传统与韵致,营造了具有独特品格的、充满生命情调的艺术世界。

综上所述,显而易见的是,在以人为本价值观的前题下,生命的、审美的、历史的三种因素是这些作品的关键。它给我们的提示是——考量作品的经典品质,要看其是否关注了深切独特的生命状态;是否有形式语言风格、意趣的独特之处;是否从富有意味的角度,以个性化形式表达了一种历史、现实和未来相交织的中国经验——我以为,这也是我们今天面对艺术需要深思的问题,也是大写意的要义所在。

在逻辑的终结之处,往往就是新事物的开始,大写意观无疑给当代中国画的前行,提供了明晰的方向感,它不仅重视作品内在力量和外部形态之间的关系,努力探索笔墨结构可能的弹性和张力。可贵的是,它能够在寻找感觉与思维方式的同时,不断移步换形,切中肯綮,作品常读常新,不断焕发新的活力。

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杨晓阳 水墨实验 3 (922) (16-06-15) 

三、大写意,让艺术重归自身

在我们时代,提出问题比解决问题更重要,或者说,提出问题已接近了问题的解决。

杨晓阳的“大写意”观及其理念和他的大写意人物作品都是以精神为主题,以心灵为旨要的,他“以神写形”的理念、以“道”为出发点,以“无”为终极目标的审美追求,以悲凉、苦涩、沧桑为特征的美感,书写的是精神的感怀和生命情调的叹喟,在笔墨的顿挫转折与风骨神思中内蕴着深情与充实。

他在30多年的研究与实践中,为我们奉献了大概两个方面的成果——(一)、大写意的理念与精神,拒绝了中国画被“新殖民化”的发展倾向,以对大写意的确认,重建本土文化与中国经验的价值体系,唤起艺术创造的丰富想像与激情活力,让中国画回归艺术本身。(二)、是他以自己的创作检验并印证自己的理念,他的大写意作品充分强调以“线描加没骨”去消解“笔墨加素描”的误区,从中国文化的生命精神出发,在为大写意作品构建生命形式的同时,感性的表达了东方文化特有的悲凉、沧桑的诗性情怀,与西方绘画生命盛宴式的狂欢绝然不同的是,它更富于浪漫的想像和感觉式的表现,并呈示为灵魂安顿的家园图景,给出的是中国画的新起点与新的理想目标。

显然,这一切标志着当代画家思维层次获得了实质性提升,艺术观念出现了与时俱进的调整;在另一方面,把水墨文本引向了世界和人类的本质境界,然而其知性化向度并未脱离感性色泽,使中国经验中的艺术更为充实。

大写意,是一个具有想像力的笔墨形式和语言图景,它饱含着对自己时代的独特理解,其价值、观念、体系所构成的“文化理想”是充满现代意识的文化结晶。它具有浓厚的本土色彩,又充满强烈的民族文化精神,当然,由于它的时代的逻辑起点,以及现代人对存在本质和生存方式的思考,它们又必然具有鲜明的现代性;当杨晓阳把自己的理念和艺术摆在人类共同精神的角度去思考时,他的“大写意”艺术观便具有了我们共同关心的普遍意义。他在前述的作品中,不仅以直觉和暗示给以率性地完成,显然还有理性、理智的玄思和不确定的情绪表达,可阐释的丰饶意蕴,以及对道与器关系的重新慎思,生命主体对自身价值系统的质疑和反省。

在一定意义上说,中国艺术的品质,天然地有着“感物而动,乃呼为志,志之所适,外物感焉”的属性,“悲凉之雾,遍被华林”,悲凉的情感与沧桑的氛围伴随着中华民族走过了数千年的精神历程,它是民族文化总体精神特征的外部表现。凸显了大气浩荡、至大至刚、浑茫厚重的品格,这正是中华民族文化精神的价值所在,也是中国美学的至上境界。“外方内圆”作为形式结构,透示出特有的沉郁、整体的浑然;而饶有意味的“顽石之形”的人物意象符号取势与借鉴,无疑在“度物象而取其真”中,彰显了艺术本质和生命力的充沛与郁勃,且于扑拙敦厚中见出充实,内敛与外拓在这里获得了完美统一,给人以“豁然心胸、略无凝滞”的坦荡磊落之感,足见杨晓阳的大写意人物画已将近现代以来的“笔墨加素描”的中国画风改变为以神写形、气韵浑然的写意性回归与内在品质的高扬。

大写意的命题与诠释,无疑是“大美”境界—— “高矣、极矣、大矣、特矣、壮矣、赫矣、骇矣、惑矣”的现代延伸与拓展,清代姚鼐说“其得阳与刚之美者,则其文如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥;其光也,如杲日,如火,如金鏐铁;其于人也,如凭高视远,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之”,近代学者蔡元培亦精譬指出,“崇闳之美,有至大至刚两种。至大者如吾人在大海中,惟见无水相连,茫无涯涘。又如夜中仰数恒星,知一星为一世界,而不能得其止境,顿觉吾身小虽微尘不足为喻,而不知何者为所有。有至刚者,如疾风震霆,覆舟倾屋,洪水横流,大山喷礴,虽有拨山盖世之气力,亦无所施,而不知何者为好胜。夫所谓大也,刚也,皆对待之各也”,他们的见解与描述,廓清了大美的形态、本质与特征,由此可见,大美是中国文化与艺术的终极之境,大写意所推崇的审美理想乃是“大而感化”的结果与大美在这里不谋而合。

从本质上说,一切艺术的发生,都是基于“由一种任意的存在状态转入一种理想的存在状态”的结果,它是面对现实又超越现实而产生的一种浪漫诗意的想像。中国画的写意,经过了千百年的书写,在浪漫诗意想像的母题中,经过岁月的凝铸,获得了形而上的含义。而在这个记忆与情感的疆域里,杨晓阳用自己的思想意绪和笔墨实践一步步地向更远的维度和更深的自我索取了独属于自己的回答。其写意观的若干特征——超越物性,重虚轻实、以道为本、以神写形、言不可言之理,述不可述之事,即,所谓的“搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得”,等,无不表明这是从可见之物的超越中抵达玄妙之境和艺术真谛的必由之路。

杨晓阳的艺术观和艺术实践,再清楚不过的表明,文化与艺术之间相互渗透和嬗递的前后关系,可以肯定,他在秦、汉、唐的艺术中寻到了精神慰藉和文化滋养。秦汉之际是儒家“大一统”思想占支配地位的时代,其艺术多以天人一体、顺势自然的宏大气势展开,景象开阔,夸张拙重,体量伟岸;汉代则更为宏丽铺陈,重象征、重意味;至魏晋,由于佛学东渐与道玄合流,人们更重性情追求和个性的自由舒展,文化艺术与佛禅交汇、渗透,艺术渐显为空灵与神似;当禅机、禅趣与禅理,渗透到唐宋艺术家笔下时,儒道佛进一步的结合,形成了中国艺术独有的禅意和化境,成为中国艺术以写意方式独重“神韵”的起点,“画境”进一步向“化境”转化,中国画的“画境”的困惑被解脱;写胸襟之意与写大美之意,在无羁绊中脱颖而出;民族文化传统的深厚资源,使杨晓阳的艺术得以在温热的沃土中茁壮成长,可以说,这里是杨晓阳大写意艺术的出发点和精神源头,然后他又在新的高度上回归这里。

在匆忙的追求实利的工业化与后工业化时代,社会现实是很难保持这种精神追求与文化品位的,然而,正是这种精神境界使得一切物质生产、财富追逐、复杂关系得到和谐的调解和对世俗的精神超越。大写意作为东方文化对世界的诗性把握和价值奉献,是完全不同于西方以思辨逻辑物质结构为中心的理性把握方式的。因此,我们看到,“以神写形”的“得意忘荃”与以“道”为本、以“无”为终极境界的玄之又玄,众妙之门等理念与内涵,都是具有丰富阔大的感性素质的,其写意特质与“大美”意蕴比西方形而下理性对世界本源的探讨,更具有感性和直觉的审美特点,这是由于大写意的审美魅力投射的是一种宏阔博大、无边无际、氤氲流动的形态、神韵与意境,而“如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不可不止”,“言近旨丰”等艺术匠意,无不是指在简练单纯与删繁就简中表达的深厚、丰富的含义,通过写意的笔墨语言,致广大尽精微,以小见大,以内在品格的韵致境界辐射出更为深广的言外之意,在刚柔相济、动静结合的笔墨意趣中生发出郁勃生机和再发现、再创造的多种可能性。

“大写意”理念的关键之处在于化解了中国传统文化与建立在工具理性和人类中心主义基础之上的现代化之间的矛盾,架设了它们之间沟通、和谐的桥梁,消除了它们之间尖锐的对立。“每个历史学家都以自己为中心,根据他自己的角度来观察历史,因此他看到了别人所看不到的某些问题;而且每个历史学家都根据他自己特有的观点,也就是他自己特有的一个方面来观察每个问题。……因此历史研究是无止境的,甚至对于一个极小的历史领域的研究,每个新的研究者也必定有自己的新的见解”(英·科林伍德:《历史哲学的性质和目的》),更为重要的是,杨晓阳之所以给“大写意”以再诠释,是因为“大写意”的文化精神对今天仍有不可低估的意义,当他以现代的眼光、思维给以认知和诠释时,结果必然出现克罗奇所说的情况——“每一部真正的历史,都是当代的历史”,在这里艺术才能完成回归自身的使命。

当然,在对“大写意”的诠释中,杨晓阳很好地处理了历史主义精神和当代文化语境的矛盾。当代语境、个人视界和历史精神在这里相融合,用这样的广阔视界来审视、思考与诠释“大写意”命题,既能清晰阐述“写意”文本所具有的本来含义和精神,又能诠释“大写意”对我们今天表达了什么和意味着什么?而做到此点绝非一蹴而就,诚如冯友兰先生所言:“必有玄心”、“必有洞见”、“须有妙赏”、“必有深情”,方能领略“大写意”之丰富内涵,并从中感受无穷生命空间之美与无穷生命情调之美。

杨晓阳的大写意理念与艺术实践,在对价值、精神的确认和重建中,显示出学术视野的开阔和探索的勇气与智慧。它为今天的中国画提供了一种现代价值的选择可能,并为此后的创作实践开拓了一个相当广阔的艺术空间,因此,他对艺术命题诘问、反思、阐述与实践,都给我们以启示,并超越了个人意义而成为我们所面对的共同命题和共同的艺术出发点。


作者单位:清华大学吴冠中艺术中心 研究员

     《民族美术研究》主编


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