很难把陈子丰的作品以某个现成的风格词汇加以描述，因为后者都是艺术史家们对已具备样式共性的一类艺术作品的归纳，它难以被用来界定那些以个人趣味为基础的且正在发生中的艺术创作。在此，我更想以微观描述的方式交代其作品中所呈现出真切的个人趣味。

陈子丰的水墨无疑有很多新东西。

他并非首先为自己预设一个派别或说辞，以此甄选自己需要的题材。对选材似乎无所顾忌，“肆意”地从与他相关的日常生活与视觉文化中获取题材，而不仅仅局限于传统水墨画的选材。无论是现实中还是神话中的人物形象，无论是花鸟还是机械物象，都出现在他的作品中。《货车图》、《保时捷》、《音乐家》、《包青天》、《因为我爱你》、《多子多福》、《Bloom Bloom之翠绿》等作品的命名和选材似乎也印证了我的判断：这里可以清晰地感受到这一代艺术家所接触到的多元文化因子。

但陈子丰作品最重要的特征却是在形式层面的，他有意无意地强化了自己作品中的以下几个形式特征，让人印象深刻。首先，他颇为强调配合于画幅边线的垂直关系。所以，水平线和垂直线在陈子丰的绘画中成为最为重要的形式框架。在《寿比南山》这样的作品中，“寿星”的手与仗被安排成了明确的90度垂直关系，与之相配合的还有右手的垂袖与背景的兽腿。在《大画家》中，画面中画家的左前臂、左后臂与身体依次呈现为垂直关系。这样的关系被画架、画家右臂而进一步加强了。其处理方式依稀让人想起了安格尔在《里维耶先生》中的处理方式，与之类似的还有拉斐尔在《椅中圣母》中为呼应圆形画框而对圣母子身体造型做的处理方式。其次是迷恋于画幅之满。陈喜欢在自己的画幅中布满了物象，这是一个让人颇感兴趣的话题。它很容易让我们联想到汉代绘画所呈现出的琳琅满目的世界，同样也是物象的铺陈，同样也是非透视化的空间处理方式，颇感几分稚拙。这种对“满”的追求无疑带来视觉上的复杂性，它倒是与形式的垂直关系产生了某种视觉平衡，因为后者带来的无疑是秩序感。正如贡布里希在《秩序感》一书开篇中所阐述到的那样，没有人可以确定“美感”的具体位置，但它大概正是处于简单（秩序）与复杂之间的某一个地方。再次是明显的平面化倾向。那些近乎俯视视角的“大脚”，那些像是被机械压缩后的“汽车”，那些近乎图案化的物象细节……都清晰地呈现出这一倾向。曾经有批评家嘲讽马奈的《奥林匹亚》画的是扑克牌上的形象，今天用这样的话语来描述陈子丰的作品倒有几分恰当。在《路漫漫》这件作品中，画面就像是一张张的剪影被重叠粘贴在背景之上。当然，已经没有人会因此而责难一位当代的艺术家，这明明是一种个性化的语言探索。

所有这些努力似乎都是为了削弱画面的三度空间而加强纯粹的平面性与形式感。比之格林伯格所谓的绘画的“自我特性的实现”，我倒更愿意相信这是艺术家个人趣味的体现。与之同时，我们还能从一些更为微观的视觉层面看到这种努力。陈子丰有一种非常独特的笔墨语言，这在他大部分作品中都可以看到。他喜欢细致地在纸面皴擦出一种图式，以此表征物象凹陷产生的皱褶。这种“皱褶”有时类似于“回纹”，有时又类似于“云纹”，有时又看起来像是“大脑”的凹凸表面，这在《就在这里》、《摇摆》、《招财进宝》、《报喜鸟》等作品中都有非常明显的体现。还有在《发票图》中被强化的指纹图像，实际上都可以理解为这种“皱褶”图式的延续，它所体现出来的诉求也是一致的，即那种近乎图案化的形式感。

在中国，水墨的话题总显得沉重，因为它总是“民族身份”、“现代性”、“文人情怀”等预设的使命联系在一起，到头来绘画很容易成为某种思想、文化立场的图解。抑或是人们以历史主义的视角在书斋中构想出某种与之相关的艺术理念，进而再附庸一个绘画模式与之相匹配，但绘画的视觉性、身体性与打动人心的力量反倒被削弱了。很庆幸的是，在陈子丰的绘画中，历史主义的东西少了，个人趣味的东西多了。我并不否认艺术家在创作中所进行的理性思考，如他就似乎从西方的现代绘画中吸取养分并加以理性嫁接。但我更想说，他是通过画面让自己的视觉趣味在说话。趣味和“身体”紧密相关，它是感官所“taste”到的感受。趣味是生理基础和生活经验的反映，是个体所接触到的所有文化现象的最终结果；它以个体感官的方式体现出来，却有可能与他人产生共鸣。那看似随性的选材，些许僵硬的稚拙感，那略带调侃的天真味儿，极具特性的个人图式，那种抽象形式所带来的秩序感，密集空间所产生的丰富感……来自他的个体趣味，却分明已经在我这个观者的内心产生共鸣。