理解赵望云，需要时间；欣赏赵望云，不仅需要时间，还需要阅历，尤其需要心灵的解放，需要趣味的高尚，需要对朴素与醇和有发自生理上的亲近——这就是说，需要对虚假的、装饰的、媚悦的、甜俗的东西从本能上感到厌恶。有了这样近乎苛刻的基础，我们就可以心平气和地来谈论赵望云。他就像打开的一坛陈年老酒，或者一位来自乡下的硕学大儒。

       赵望云来自乡下。他家乡的那个集镇如今已是中国最大的皮革加工基地和集散地。1921年，15岁的赵望云就曾在这个镇上的一家皮店中做学徒。“由于过于厌恶这种商业，便以绘画作为精神唯一寄托，同时具有自己绘画方面的天赋，于是产生从事这一事业的想法。”他后来在自传中这样回忆。当19岁时，父母双双亡故，赵望云觉得“从此解脱了精神与肉体的束缚，得到了个人的自由与新生”。在20岁那年他远游北京学习美术。在新文化运动为“人生的艺术”主张的影响下，他“确定了从事国画改造的志愿”。从1927年开始，赵望云常与友人同往西山碧云寺附近专心习作乡村人物速写，竭力创作有关群众生活的画面。“我画农村是由于我生在农村，热爱农村景物，同情劳动生活。”从此，“赵望云”这个名字开始出现在中国现代美术运动中。中国北方农村破产的种种景象，在赵望云的笔端下被公诸于世，“中外人士咸惊为‘苍头特起’之艺术前锋”。这在中国水墨绘画的历史上是空前的。传统的水墨画大都是围绕自爱、自恋、自赏的轴心来转动的，即使有点孤愤、有点高蹈，也离不开“小我”这个中心；而像赵望云这样“以伟大的人格与道德为中心，以群众的情感与遭遇为基础，一切一切，都建筑在‘战和爱’字上”，“时时与自己无意识中的堕落宣战，常常和外界盲从的混乱的势力对抗”的水墨画，的确如王森然所评价的：“在中国艺术的园地里，别开一朵新花。”综观赵望云一生的艺术创作，自始至终，都不曾囿于“小我”的天地。从早期的北京西郊写生到后来的冀南农村写生，塞上写生，泰山社会写生，鲁西、津浦、江浙旅行写生，抗战时期的湘、桂、黔、川写生，西北写生，再到新中国成立以后的宝成铁路写生、黄河写生、陕北写生、秦岭写生、祁连山写生、商洛写生及访问埃及写生，他72岁的一生中，除去前20年和“文化大革命”十年，有差不多42年是“人在旅途”。他说：“我喜欢看我没看到过的东西。自然界无穷尽的变化，社会间无量数的人群，好像都与我发生着密切的关联。伟大的自然、社会，它有一种微妙的力量引诱着我的精神。”

       赵望云是由关注民生社会而选择一条独特的艺术道路的。这一初衷可以说贯串于他的一生。那种引诱他精神的微妙力量，就是“民胞物与”的大悲怆。诚如当年王森然一眼看到的，“饱含着人道的义勇和热力”。他的那些社会写生作品，“是终日坐着大车奔波田野，夜宿小店中作成”。当我们今天来回顾他的社会写生绘画，回望1927年至1941年中国社会的景象时，就会为他的精神所深深感动。那是一个“黑暗、沉闷、带浅灰色的中国，触目皆有沦亡之痛”，“可怜涣散、彷徨的群众，久无启发自振的能力了！”在王森然看来，艺术家之所以可爱，就在于他的人格“有一种启发群众的吸引力和刺激性”。因此，当他看到赵望云的社会写生时，感觉到他同整个沉沦的艺术界是那样的不同：“赵望云真是一个奇怪的作家，他以爱情为烈火，将举世的燃料都要焚成灰砾。”而正是赵望云作品中对社会病症和民瘼的揭示，引起了隐居在泰山的民主革命家冯玉祥将军的极大关注。他说：“每天看报的时候，最先耀在我的眼前的就是那幅朴素动人的图画，而且总要使我的视线在那里逗留很长的时间。我很想把它全部保存起来，所以天天从报上剪下来，贴在日记本上，以便随时翻阅”，“我不但为赵君的图画所感动，而且同时对于他的勇气和努力，也表示十分的钦佩”！他为了让人们对中国农村破产的景象及落后贫困的原因有更深入的认识，费了很多时间，给每一幅画都配上一首白话诗。出于对中国社会的共同关心，出于引起人们疗救贫弱的中国的共识，赵望云同冯玉祥诗配画的合作持续了四年，通过报刊、展览和小册子，产生了深广的社会影响。它成为以“为人生而艺术”和“到民间去”这两句话为口号的新文化运动的组成部分，是中国现代民主主义进步思潮在美术界的突出代表，尤其对于水墨画来说，它突破了许多固有的陈腐的偏见，成为现代中国水墨人物画的现实主义源头之一。

       早在1933年，赵望云就说过：“我是乡间人，画自己身历其境的景物，我感到是一种生活上的责任，此后我要以这种神圣的责任作为终生生命之寄托。”这段朴实而诚恳的表白，的确成了赵望云终生不渝的信念。据家属回忆，1973年夏季，西安外贸部门派人来家动员赵望云作画以供应国际市场，他欣然允诺，但对他们提出的画文人、仕女画的要求未置可否。此后交给外贸部门的作品，其内容仍是他一生致力描绘的中国农村景物！这就是他的生命寄托。这样的真诚和执着，使他的作品散发着不可亵玩的人格尊严。这个既不欺人也不媚俗的艺术家，就是这么纯粹和坚强。王森然说他是“以意志战胜的天才作家”，说他作为艺术家的可贵，“在他的倾向、人格、集中”，赞扬他“高尚的人格，坚毅的生命，有节操的特性”，还有“充富之爱”和“战斗的勇力”。这些评价，可以说是看透了赵望云的一生，是对赵望云人格的洞见。我们的艺术批评常常忽略了对艺术家生命意志的分析，其实对于艺术家来说，世界就是其意志的表象。我们常常说艺术家对什么东西有一种责任、有一种承担、有一种使命、有一种寄托，于是他就为此去燃烧自己的生命，去奉献全部的爱与恨，去发扬自己的一切天才，于是他就成为一个有创造的真精神的人，他就能创造新生命，世界成为他意志的表象。我们正是以意志来区分真、假艺术家，以意志的贯串来区分真、假艺术。作品中有了艺术家的生命意志，尤其是这种生命意志需要作为节操来坚守的时候，作品就有了感动人的力量。这就是中国古代美学所说的“风骨”。赵望云就是这样一个风骨铮铮的有节操之士。他的绘画贯串着他的意志，他的意志担荷着他的生命，他的生命为时代、为民众、为民族的苦难所灌注。这样，他的绘画不可能不如铅一般沉重。

       赵望云说过，引诱他的精神的微妙力量不仅来自社会，也来自伟大的自然。他在《塞上写生集》自序里说：“走到乡下去看，平原上点缀着茏葱的林木，村落由丛木婆娑中透出，在茅舍柴扉里往来的都是些粗衣砺食工作中的男女，每一个都在忍痛挣扎中生活着。风景是那样美丽，而村民的心情却与那美丽的风景毫不相称。这是多么耐人寻味的现象啊！”也许正是看到了这样美丽的风景与苦难生活的矛盾，他就不得不用坚强的意志来抵抗来自伟大的自然的微妙力量的引诱，在一个相当长的时间里不把他的笔头探向大自然。然而，1934年的塞上写生，他的精神还是被伟大的自然的微妙力量所触动，以至于情不自禁说出了这样的话：“长城线山脉的连绵与雄壮使人心胸扩展。及至走出居庸关，旷观西北的平原，又可见到中国的豪富。我们经张垣，过万全，在张北的荒原上极目远瞻，有‘浩浩乎平沙无限，不见人’之象”，“唯有晋绥草原上的牲畜群和环绕土丘穴居的农民，以及群山巍峻起伏的雄姿，却给予我们一种不可磨灭之影”。这篇自序文是了解赵望云一生艺术的关键文献。首先我们大体可以猜测出他不画风景、不画山水的隐秘心理，是因为“村民的心情却与那美丽的风景毫不相称”。由此可以进一步证明，赵望云是一个道义负担极重的人，同时也可以帮助我们理解他后来的山水画为什么一定要画当地人民的生活和劳作。因为在他看来，风景只是生活、劳作于其中的人的心情的映衬。追求风景同生活于其中的人（特指劳动者）的心情相称，正是后来“长安画派”的重要美学原则。祁连雪山放牧牦牛的藏民，戈壁沙漠中的驼队，穿行山麓的赶毛驴老汉，风雨中的牧马人，黄土原上春耕的农民，秦岭林场伐木的工人，黄土峁上的羊倌，毛梢子林里背柴的人……风景与劳作于其中的劳动者的心情无不相称。即使是农家院里树荫下的歇息，老大娘和小姑娘手中也在不停地编织。这就是“长安画派”的风景，决无隐逸、闲适，也不是什么“烟云供养”。赵望云经常对他的学生们说：“在我的画里，永远不画不劳动者。”把劳动者作为山水画里的主角，以他们为“画眼”来描绘作为农、牧、林、猎环境的山川村落，这就是赵望云首倡，并由石鲁、方济众、徐庶之等人发扬的“长安画派”的精髓，并成为后来占主流地位的“社会主义新山水”的先声（但“社会主义新山水”出于强烈地粉饰生活的政治功利目的，最后发展到一种虚假的装饰的艺术，而变得庙堂味十足，这是赵望云不愿意看到的）。由赵望云的自序文，我们还可以了解到，什么才是他心目中的“伟大的自然”——那就是塞外和西北。他1942年对西北“以身相许”，那一见钟情的“初恋”实际上是1934年的塞上之旅。正是那“不可磨灭之影”引诱他走完人生的漂泊之途后，回归家园。神秘主义者好说“缘分”“宿命”“前生”，但人在生命旅途中最终安定在某一物事上，也确有某种生命情调的契合作为基础。范宽之于华山，米芾之于潇湘，倪瓒之于太湖，梅清之于黄山，李可染之于桂林，赵望云之于西北，就是这样。

       但赵望云还是过了差不多八年才“许身”心仪已久的西北，这里可能有三个原因。一是因为他当时作为社会写生画家，名气太大，一些进步报刊和进步人士总是要求他而且资助他继续从事社会写生。在当时这是他生活的唯一来源，也是他的工作。二是转向以山水、风景为主体的绘画，尚须花大力气去观察、表现自然，并学习一些传统的笔墨。1936年他出版的《旅行印象画选集》以及旅行江浙两省画的一套《行旅》册页，可以看出他开始在自然的观察、描绘以及笔墨的训练上有意识地下功夫了。在他最后决定成为一个不依赖于报刊而仅靠卖画为生的职业画家之前，于成都结识了张大千，受其影响，他开始系统研究国画传统技法。这都是一些必要的准备。第三个原因，应该说是最根本的，是抗日战争背景之下，整个知识界掀起开发边疆的声浪。他们痛心于敌寇侵凌，国土沦丧，组织了一些有影响的学术团体，希冀通过边疆史地的研究，激发人民的爱国热忱。赵望云是一个拙于言辞而勇于实践的人，他在《西北旅行画记》自序里说：“在高唱开发西北的今日，我们更需要多方面的研究和注意，庶几对拓荒工作亦有一些贡献。”

       西北，那是几年前塞上之行强烈震撼过他心灵的土地，是一个不可磨灭的自然之影，又是一个寄托了新希望的绘画之梦。大西北在撂荒了数百年后，迎来了一批文化拓荒者。而赵望云，历史选择了他来“图开西北”。我在《山西行赋》中曾写下这样的句子：“吁欷！河水荡荡，诗传千古边塞愁肠；天山烈烈，画无半尺西土苍茫。自赵氏望云，图开西北；长安画派，继起弘扬；半壁河山，始得慨慷！”

       中国哲学讲究“人与天侔”。这里面有两重意思。一重意思是，人应该同环境相和谐，努力同生存的环境保持天然节拍的一致；另一重意思是，人应该和自己的天性保持本真的一致。这种要求，也就成了中国艺术最高的美学追求。综观中外绘画史上成功的和不成功的画家，经验和教训都可以归纳到是否实现了“人与天侔”。有些画家很有天才，却始终没有寻找到一片让其天才生根开花结果的土壤，找不到一个可以呼应、反馈自己天才的对象作为载体；有些画家一辈子不知道自己的气质，他学了很多技法，却没有一样能表现他的天真。赵望云是幸运的。他一旦在生命和艺术的旅途中发现了西北，就紧紧地拥抱在怀。这片辽阔、雄浑、苍茫、悲凉、厚重、朴拙的土地，成了他艺术生命的真正故乡。在此之前，赵望云一直就在漂泊，所有的旅程都只能说是“走在回家的路上”。他落根长安，就是回到了家。就像一首歌里唱的，“回家的感觉真好”。为什么？因为一种天然的契合造成了无往而不适的大自在，他找到家园的同时也找到了自我。在这样的家园里，在这样的自在中，“人与天侔”。赵望云对大西北的发现，也是对自我的发现。这种双向发现导致了良好的正反馈效应。这种正反馈效应表现为：他越是深入发现大西北的山川、人文资源，就越是深入发掘出自我气质中厚拙、沉着、朴茂、苍劲的“基因”；在不断表现大西北的山川、人文资源的过程中，他的气质中的这些“基因”不断地受到蒙养、滋润。他精神的光芒朗照大西北的山川土地，大西北山川土地的美因为他的艺术朗照而得到显现；反过来，他的艺术性灵和气质又由于大西北山川土地的滋养而获得完成。因此，我们在中国水墨画的历史上，不仅第一次看到这样的题材，而且第一次看到这样的笔墨。这样的题材、这样的笔墨，正如石鲁题赵望云《山水册页》所云：“落落大方，骨高气淳”，“自然朴实，生气勃勃，洞悉西北高原之气息，可谓之神矣”。

       赵望云不仅发现了大西北的美，而且创造了山水画的许多新章法、新笔墨。早在1928年，著名教育家、文学家、史学家和画家王森然就洞悉到了赵望云的创造力：“以意志取胜的天才作家，其生命中不仅有充富之爱，而且有战斗的勇力，舍去所有的师承、学校，自己创造真精神；在其生命内最淡泊最诚实的“爱情”中，借战斗的勇力，改变旧有的画风，从而产生一种新生命的新秩序……”赵望云上世纪40年代赴西北写生作画时，笔墨和章法上多少受到石涛和张大千的影响，但他毕竟是一个忠于自然和忠于自我的诚实的艺术家。可是，新笔墨和新章法的创造，需要建立在对自然和生活的长期观察和表现的基础上。到了50年代中后期，真正“洞悉西北高原之气息”的笔墨语言成熟了。屈指一算，赵望云在西北已经生活、观察了近20年。“二十年磨一剑”，其中艰辛可想而知。到了60年代，他的笔墨更加精进，开始朝着松动、朴茂、浑厚的方向发展。像《陕北之秋》《幽谷新村》《松林麋鹿》《风雨归牧》《秋实累累》《重林耸翠》等作品，绝去古人蹊径，无所依傍，那种精力弥满的构图，放笔直干的用笔，水气淋漓的墨色，无不显示出画家充沛的创造力。特别奇的地方是，赵望云用浓重的湿墨来画西北的土山，既画出了土山的厚实温软，又画出了土山的干枯焦涩。这种矛盾的感觉正是西北土地的特色，在赵望云之前从来没有人用笔墨准确地表现过。他画的土地一片苍茫，他画的树林一片苍劲，但整个画面又墨色淋漓，温润如玉。这种用笔苍老、用墨蓊郁的技法，达到了极高的美学境界，也突破了前人技法的成就，至今为止，还很少有人企及。

       赵望云在山水画水墨语言上的新贡献，除了上面说的笔枯墨润，还有一条，就是在表现西北山川、土地、林木的浑厚时，不施晕染，也不用积墨，而是在笔头上直接蘸濡墨、水、色，既不完全调和，又有初步渗融，然后迅疾地以顺、逆、侧、转、拖、掠种种变化多端的笔法，泼绘于纸，在一种酣醉的精神状态中，或徐或疾，或提或按，相机生发，时见缺落。笔的枯与润，墨的浓与淡，色的有与无，完全不是精心安排、小心实现的，而是在整个大写意的过程中笔随气运，随机成趣。在这一点上很像西方油画的高手伦勃朗、德洛克罗瓦、莫奈。赵望云的画给人一种意气风发、生机勃勃的感觉，这样一个作画的过程，恐怕也是产生这种魅力的原因之一。该快的地方，他掠笔如飞，流下许多飞白；该慢的地方，他沉着稳健，用粗笔排墨，一笔一笔，务使浓淡干湿互破互融。他总是小心地保留那些飞白，这一方面是为了使笔、墨、水、纸初次接触那一刹那的新鲜生动的效果不被破坏和泯没；另一方面，也是他对西北土地和植被长期观察后所得印象的艺术表现。那些飞白总是出现在黄土高坡的山脊上和迎阳面，总是出现在大树的根干部。这些部位本来就是干涩的。利用草书飞白来表现西北风物气质中“干裂秋风”的苍劲之美，是赵望云的创造；同样，用透明的淡墨来描画坡脚的黄土和远山以及树梢，既表现了黄土的绵厚和松软，反映了严酷生态之下仍然不乏生机，又同“干裂秋风”相映成趣，表达出“润含春泽”的朴茂之美。这种两极的结合，正是赵望云对大西北“最淡泊最诚实的爱”的恰当表达。用枯笔飞白表现大西北“干裂秋风”的苍劲之美，传达的是对一位严父的敬畏；而用淡墨排叠的土坡、远山、树梢的“润含春泽”的朴茂之美，传达的是对一位慈母的缅怀。我想，这可能就是赵望云的大西北“情结”的潜意识流露，也是大西北最终成为他的生命归宿和精神家园的奥秘所在。经过赵望云笔墨解释出来的大西北，不仅成为中国绘画史上对大西北自然气息和人文气质的经典图解，而且成为现代中国人对这片文明发祥地慷慨浩叹的复杂情怀的经典表述。它不仅成为“长安画派”的情感基调，甚至成为以后表现这片土地的小说（如陈忠实）、诗歌（如灰娃）、电影（如张艺谋）、音乐（如赵季平）的一个永恒的艺术参照。

       自1961年西安美协国画家们在北京的集体亮相获得成功，“长安画派”的名称就被加到了生活、工作在西安的这批画家的头上。赵望云和石鲁因为他们的杰出成就和事实上的领导地位，而被称为“长安画派”的领袖。对于那次画展来说，或许“长安画派”的名称是准确的。但从历史来考察，将文化作为一种生态群落来观照，“西北画派”的提法可能从内涵到外延更准确。从历史来看，它能上溯到1942年赵望云第一次西北写生，并同抗日战争和开发边疆的历史文化思潮的背景联系起来。这就是说，“西北画派”诞生的时代背景是同近现代中国的命运息息相关的，是同民族救亡运动和整个知识界的爱国主义文化觉醒运动密切相关联的。赵望云对西北的“美术发现”不过是当时整个文化界、知识界对西北的历史、地理、民族、社会、矿藏、宗教的整体关注中的一个部分。在这个历史背景和文化背景上，我们对于赵望云（当时还有关山月，但他没有在西北落根）的开拓者地位就可以得到一个正确的认识，对于后来逐渐形成的这个画派的历史使命和文化内涵也可以得到较明晰的认识。从范围来看，赵望云创立这个画派的最初成员是他们师徒四人，即赵望云、黄胄、方济众、徐庶之。三个学生的艺术思想和创作方法完全体现了赵望云的思想和方法。如果将后来仅仅由于工作的变动但取得巨大艺术成就的黄胄划出这个画派，实在是一件说不过去的事情。而如果叫作“西北画派”，黄胄还有后来调到新疆的徐庶之都可以被归纳进来，这样更符合这个画派队伍的历史面貌。无论如何，赵望云师徒四众是中国美术史上有明确的文化目的与美学思想，有自觉的风格追求，而且是用水墨来表现西北山川风物的一个绘画小集团或者小流派。与此同时，在西安还有一些国画家，如何海霞、郑乃光等，但都为了生计画着与西北关联不大的传统画。延安当然也活跃着一批革命现实主义的画家，但不画中国画。直到上世纪50年代，经由赵望云的努力，被组织在“国画研究会”的国画家们完成了向以写生为基础的新国画的转变；从延安来的画家则转变了对中国画的歧视态度，开始认真学习中国画。这两支新的力量，日后成了所谓的“长安画派”的重要生力军。但显而易见，如果没有赵望云的拓荒工作，没有他们师徒四众的集体努力，没有赵望云对后来两拨画家的左右调停，“长安画派”就会没有历史依托。无论从思想的角度还是从组织的角度，还是从艺术造诣的角度，赵望云都是这个画派当之无愧的领军之帅和创始人。名称也许并不重要，但为了还原历史的真实，我们至少应该知道，“长安画派”并不是一个50年代破空而出的东西，它的生命胚胎早在40年代就已形成了雏形。准确理解“长安画派”，理应做时间和空间上的延伸。这种延伸有助于对赵望云的客观、公正的评价。

       现在，让我们来谈谈晚年的赵望云。所谓晚年指的是赵望云生命最后的十年，它恰恰是“文化大革命”十年。从1966年6月至1970年春节，这三年半的时间他受到了残酷的凌辱和折磨，被打成重伤，导致半身不遂，失去自由，与绘画绝缘。1970年春节后他被宣布“解放”，重获人身自由，开始画一些尺幅不大的小画。1972年夏秋之际，在病中为丈八沟宾馆画了一批大画。1973年是自“文化大革命”以来的创作盛期，虽然他右腿病瘫，右手也不灵便，但后期很多代表作画于这一年。1974年他又一次受到批“黑画”的冲击，风独残年的赵望云又一次受到精神创伤，明显衰老，又一次搁笔。1975年在病中他又拿笔作画。1976年是他生命最后的辉煌，好像知道自己的生命旅途即将走到终点，他拼尽精力，在这一年整整完成了100幅作品，但往往一画完成，再无力题款就躺下睡去了。1977年3月29日，赵望云逝世于西安。自1942年迁居至此，他在西安共生活了35年。他的骨灰两年后被重新安放在西安烈士陵园，并予平反昭雪。西北这片土地，成为他生命的最后归宿。

       赵望云晚年的作品有两个最显著的特点。由于不能外出写生了，许多作品是靠过去的写生印象画成的，是靠回忆及想象完成的。这样他的作品在形式上变得更单纯。由于素材的单纯，使笔墨更趋凝炼、老辣，许多画甚至达到了直抒性灵、白贲无华、天真浪漫、无法而法的境界。完全为心灵而作，率性任真，不假雕饰，一片化机！赵望云晚年作品中，大量透明淡墨的使用，造成了画面梦境般的迷离。他壮年的作品是要努力拉近观众同作品的距离，“而晚年的作品却在自觉（也许是不自觉）地拉开距离”。这是他的梦里家山，是沉淀了一味苦涩之后的远梦回响。他心如秋水，一片澄明，一切喧嚣与嘈杂都沉汰了，在太古之静谧中听天籁萧萧，灵魂出窍，踽踽独行。赵望云晚年作品中经常出现一个孤独者的背景，或登高远眺，或夜山独行，或静立幽谷，或吊影湖边。我想，这可能是他的灵魂在凭吊山河大地所有的精灵，也可能是他的灵魂在寻找最后的归宿。画家虽然在孤独中死去，但他毕竟找到了自己的归宿。这片苍茫的土地，由于他的精神的朗照，从千古浑沌中放出光芒，永远不再沉寂。