20世纪上半叶和90年代以来，是近代社会最重要的两个多元并存的文化时代，关良是20世纪极富创造性，自我风格鲜明的艺术大家，他身处那个一元瓦解、多元待新的独特年代中，凭借扎实的西画功底，深厚的本土文化修养，通过对戏曲的借鉴和演绎，探索出一条融合西方表现主义与中国传神写意原则的戏曲人物画新路。研究关良早期戏曲人物画这一独特艺术语言的形成发展过程，重新解读前辈探索新路的历程，可为当代画坛提供艺术创新方面的有益启示。

       从纵向的史学角度，探讨关良早期水墨戏曲人物画的内孕过程，梳理关良从幼年接受中国传统文化熏陶，到中年探索出一条写意水墨戏曲人物画新路的线索这一过程，我们看到他有两个重要的转折期——发现戏曲人物作为创作母题的新路，以及重心转向水墨戏曲人物画的抉择。

       幼龄时父亲偶得的几张“洋片”和他在十余岁“会馆听戏”的经历，引领年少的关良走进一个集社会、历史、文化的朦胧世界。“豹子头林冲”、“武松打虎”、“张飞”、“关公”……生动的故事、有趣的造型、多姿的色彩、简易的线条都让他迷恋，他四处收集了几百张香烟画片，尤以古典小说和戏曲题材为主，也开始涂鸦模仿。父亲的溺爱使他看戏“合法化”，从唱、念、做、打的每招每式里，关良逐渐形成正直、正义和热爱真、善、美的价值观，增添了人生和处事的阅历。追溯戏曲人物画的雏形，正是少时这段朦朦胧胧的“戏缘”。

       出国前，少年关良被动地接受中国传统文化的陶冶，而20年代初，留学回国后的青年关良却开始主动地结识诸多文化名人，回归传统的意识增强了。他加入了当时群贤聚集的“上海东方艺术研究会”的学术研讨活动，在吴昌硕、黄宾虹、潘天寿等中国画坛领军人物潜移默化的影响下，参观国画展览，临摹明清大家作品，欣赏名家收藏，成为那几年他钻研的中心。同时，与沈雁冰、郭沫若、茅盾等诸多文坛大家的交往中，关良坚定了“师古人之心，而不师古人之迹”的艺术追求。为更多地借助中国画的笔墨和观念探寻一条“表现中国的”西画之路，他开始追寻新的绘画母题。在绘画与文学的相互推动下，关良意识到新的创作契机就是他从小热爱的戏曲，而戏曲也正是中国传统文化精神的集中体现。戏曲演员的身段眼神、布景道具的程式化、灯光服装的色彩构成，都成为造型、构图、色彩、气韵的创作元素，并成为他正式走人中国画创作道路的动力之一。于是出现了关良的第一次重要转折——他开始以“戏曲人物”作为创作母题，这不仅为关良“我之为我，自有我在”艺术境界的实现找到了方向，而且从戏曲母题中成功实践了西画与国画的结合，体味出写意画高度概括的笔力神韵和艺术趣味。

       关良参加北伐战争归来后，他对国画的介入已经不单是为西画服务，而是自觉地进行从否定传统向侧重地学习传统绘画的心态调整，体悟到中国传统绘画发展的契机，显现出其艺术风格开始走向成熟。此间又出现了第二次重要的转折——创作重心转向水墨戏曲人物画。这期间有三个重要的事件对关良的绘画创作影响很大：

       其一，拜师学戏。关良认识到看戏、速写和自学不能完全找到戏曲与绘画相通的契合点，因此他于1935年夏正式参加了在上海招收学员的京戏班子，从富连成科班出身的周先生学老生。这是他全方位研究戏曲的开始，并从中体悟到戏曲演员把握人物性格时借用的虚拟性程式，正是中国人崇尚的审美趣味和思维理念。

       其二，水墨个展。1942年仲秋，关良首次水墨戏曲人物个展在成都亮相，并游历祖国各地。文人和画家都不屑为之的戏曲题材，以及熔西画技法和国画气格干一炉的全新风格使得观者如云。这标志着关良水墨戏曲人物画的成熟。

       其三，结识盖老。“南派武生泰斗”盖叫天讲究的是“精、气、神”完美统一，以及“武戏文唱”与“眼神”运用。盖老边说边演，关良边聊边画，使得关良抓住了戏中人物最美、最强烈的表情和动作，正由这个“动势”传达出盖老的精髓。

       中国绘画在训练和观察方面强调思想和心灵的作用，强调全面观察、综合归纳、提炼概括的“神韵美”。关良运用这种方法并加之亲身体会和多方交流，大量速写，潜心研究舞台上每一个变动的造型、每一处变化的空间、每一种闪烁的神情，这些都成为关良写意水墨画创作的源泉。

       从横向的史学角度，探讨关良早期油画戏曲人物画的中西融合过程，梳理其从青年时期留学日本学习西画到中年创作出别开生面的油画戏曲人物画的线索，其中尤以考察其“油画民族化”的历程为重点，也可发现两个重要的转折期——留学期间到归国初期以表现主义风格作为西洋画实践的切人点，以及抗战前后融入了中国绘画趣味和理念的油画戏曲人物画问世。

       1917年关良留日，师从著名画家藤岛武二和中村不折学习西洋画。当时的日本美术正处于近现代时期最开放、最多元的黄金时期。藤岛和中村是黑田清辉的继承者，他们不仅要求学生打下扎实的写实基本功，在写实的主旋律中传授给学生许多印象主义的绘画观念。这种“学院式的印象主义”培养了关良对各现代流派的研究兴趣。后印象主义，特别是表现主义、立体主义的画凤成为他揣摩的重心。他试图结合自己的个性和爱好思考自我风格的形成问题，从表现主义风格找到关于西洋画创作的切入点。此外，留学前的中国文化背景又使他发现中国传统文化中的写意因素，在后印象主义和表现主义的风格中找到了某种对话的可能。

       关良五年留学归国后，20年代的中国画坛虽然新思潮涌动、“洋画运动”蓬勃，但是其浓厚的西方现代绘画的表现主义色彩作品在当时“幼稚”的中国洋画界褒贬不一。1924年春，在上海“宁波旅沪同乡会”二楼，关良与“上海东方艺术研究会”会友陈抱一、许敦谷举办三人画展。他那桀骜不驯的笔触、奔放的色彩、强烈的情欲脱离了油画传统之风，更与中国传统绘画理念格格不入。虽然如此，这个崭新的画展，在当时洋画界中确是呈现了一种“新姿态”，它不仅是中国本土第一次出现表现主义风格的作品，而且使关良发现了传统文化元素和西方文化元素之间相互借鉴的辩证关系。由初学技法到发现表现主义的绘画趣味，关良经历了其油画创作的第一个关键转折。

       经过长期的中国画实践，以及戏曲题材母题的确立，关良从中国传统的文化审美理念和中国画的技法、笔墨、意境中找到“油画民族化”的创作资源，开始在油画中融合中国笔墨的趣味和意境，对西画的技法和观念进行了重要调整，并集中体现在其油画戏曲人物画里，于三四十年代集大成，即其第二个关键转折期。观看关良的油画戏曲人物画，格守油画的艺术规律，理解油画材质的特殊表现技法，借鉴马蒂斯、毕加索在二元平面上塑造立体，把人物简单化概念化的处理，是地道的油画作品，而不是油彩国画。同时，他在保留西画语言中应有的材料和技法的视觉效果外，迫切地希望在精神内涵方面，改变原有西方画家的趣味和眼光，“以中润西”的特色成为关良理解和探索中国现代西画的一个重要立足点。

       关良“用洋画的材料来表现中国”之举，由两个重要的油画展览中可窥见一斑：一是，1936年关良在香港圣约翰堂举行的一次主要是油画的个人展览，二是1945年13位画家在重庆举办的“现代绘画展览”。关良阐发现代绘画观念可以打破国内艺坛陈陈相因的局面，从中国画出发，透过近代西洋画派，放弃了中国画技巧，以吸取中国画的神韵为主，并由此拉开水墨和油画戏曲人物画在表现手法上的距离。可以说他一直思索的“油画民族化”道路，在抗战的艰难岁月里赋予了特有的定位和选择，从本质上为改变中国油画的发展道路提供了契机。

       从理论综合的角度，通过对关良早期戏曲人物画水墨和油画间的异同关系，以及戏曲与绘画在文化大背景中的相吸相摩的探讨，可以剖析出关良绘画赖以中西兼能自成体系的重要因素．即传统之“变”和中西之“合”的交汇点——“意”。

       基于20世纪上半叶多元渐起的大环境，关良不仅巧妙地融会沟通了中国写意精神和西方表现主义手法，充分显示了传统文化的承传与现代文化的创造并非尖锐对立的可能。如果说，写实主义的绘画理念使徐悲鸿的中国画成为康有为的“合中西而成实实践者，那么，林风眠、刘海粟、关良等人的中国画基于表现主义的绘画理念，就更多地与康有为所反对的中国文人写意画相通相融。从某种意义上说，文人写意画大胆地通过对“意”的刻画，传达自己不同俗流的绘画趣味和审美追求，正与西方现代派艺术努力摆脱写实传统，强调主观色彩，通过抛弃对直观世界的描述而寻求其纯粹化了的视觉体验和精神表现同一机杼。

       对比林风眠和关良的戏曲人物画的艺术手法，一个饱满，一个疏落；一个丰实，一个简率.；一个深重，一个清淡；一个多装饰趣味，一个富质朴情怀；个更像西方现代画，而一个更像“遗貌取神”的中国文人写意画。可见，与展示一片广袤深远的心灵戏曲的林氏作品背道而驰的关良，他率真自由的特点充分体现了东方美学的舞台戏曲之审美趣味。

       这一点很清楚地在关良戏曲人物画的线条、色彩、造型、构图等艺术语言上得以展现。他的线条是管形的，包括高低、起伏、浓淡等变化，注重表现力，不为“线”而“线”，而是结合形体、色相构成画面的艺术语言，并把讲究韵味的“单线”中国画方法也移植于油画中。色彩上明朗而富于感情，国画里常在淡墨中抹点淡彩，浓墨中加几笔重色，墨色浑然一体，淡墨短线的技法呈现出一股稚趣，给人以强烈的印象；油画色彩虽然浓烈，但艳而不俗，绚中见素。国画的用笔多中锋，具有洒脱的雅味，酣畅生动，此格调亦存于油画中。造型和构图等方面采用减法，省略布景道具，使得传统中的写意化的笔墨形式和西画表现性油画语言发生了内在的契合。艺术情趣上更是大笔挥洒、笔简意厚，尤其注重“眼神”在全画中的重要地位。“风致、拙重、淡雅、浑融”的写意传神观念在关良的水墨和油画中相得益彰。

       此外，在他的戏曲题材与绘画形态的选择中，可以更清楚地看出“意”的提炼和追求。戏曲长期以来形成了以运用程式化的表现手法来描述“意”的深厚传统，与中国画重传神与写意、重想象与意境的实质一脉相承。关良从中领悟到以“戏”入画又以画“品”戏的诀窍，使戏曲转化为绘画，又让绘画充溢着舞台戏曲的情趣，同时这个母题巧妙地避免了现代人物形象与中国画形式规律不相适应的弱点。

       中国近代艺术是从“小我”走向“大我”的开始，人们对中国的绘画投去更多的社会性、群体性的关注，社会价值的体现高于审美意识的完善。置身于这样的大环境中，关良结合中国艺术受到传统宇宙意识和内向型美学引导的传统理念，深刻地解读近代社会环境中的艺术价值，重新提高了“意”在绘画创作中的主导地位。他始终坚持“中学为体、西学为用”的创作准则，从戏曲人物画完成其筚路蓝缕的初创过程到臻于得心应手、出神入化的化境，以毕生不懈的努力，开辟了中国绘画的一条新路。这条新路尽管缺乏那种拥抱超级大题材、描绘大场面大人物的史诗长卷气概，却以天真、坦率、淡泊、简远的动人风姿，拓宽了中国绘画的语言和精神疆域。20世纪以来的中国画坛正进行着冲突与更新的重新定位，既不可能乞灵于旧模式的经验和观念，也不可能全盘借助外来文化，只有在中国大地上创造出中国的现代作品才能实现“意”的新时代价值。