一

       岭南画家高剑父( 1 8 7 9 — 1 9 5 1 年) 的绘画成就，在海内外早已众所周知。但是，他的诗歌创作，以及他作为近现代文人画家，在其诗、其画之间的创作关系，历来几乎不被关注。也许是因为高剑父致力于“折衷中西”的“新派画”产生的影响太大，导致人们对他同时提出的“融汇古今”的绘画思想研究得不够深入。尽管从绘画技法的角度上，对高剑父的“融汇古今”的相关研究，历来不乏妙论。遗憾的是，结合中国传统绘画在诗、书、画方面的历史沉淀与文化精髓，对高剑父的绘画思想中的文人意蕴进行有针对地专题研究，尤其是顺着他提出的“融汇古今”的思想脉络，对有关话题加以有针对地深化研究，相关工作则是至今还做得不够。也许，绘画史研究者在立足于绘画本体研究的时候，偶尔换换角度，站在诗的立场上反观中国传统绘画强调的诗画关系，这对于更为深入地研究绘画，有着重要的补充作用。事实上，中国诗和中国画之间的某些异质同构的因素，不仅在传统型书画家的个案研究中有着重要的课题意义，而且对于中国文人画的发展脉络，以及当代文化语境中的文人绘画的发展，也有着不可忽视的研究价值。

       作为生活在 19 世纪后期并在 20 世纪上半叶对中国画坛产生积极影响的画家，高剑父的诗画旅程，有着远远超越于个人兴趣和个体成就的若干内涵。首先，高剑父属于某个群体。不管是早年投师在岭南画家居廉(1828 — 1904 年)的“十香园”，刻苦钻研传统绘画技法的早期积累阶段，或者是在广州创办“春睡画院”开张授徒并与高奇峰、陈树人被合称为“二高一陈”开创了“岭南画派”的中年辉煌阶段，他的艺术活动都跟某个群体有关，并且都是不同程度地对其所在某个群体的共同特征的反映。从“十香园”到“春睡画院”，高剑父和他所交往的画家们，大多数在骨子里都有着中国传统文人画家的诗画情怀。

       其二，高剑父属于他所生活的那个时代。从文化的角度上说，高剑父生活着的时代是中国文化从四部之学到七科之学的整体转型的时代。从绘画史的角度上说，那个时代也是人们对以“四王”为标高的中国传统绘画从质疑到叩问、甚至几欲颠覆的时代。“改良”和“革命”是贯穿在该时代的高频词汇，也是最让画家感到纠结、却又无法逃避的现实话题。高剑父显然属于“新派”，属于“革命”的阵营。但是，他所坚持的“革命”又不同于其它画家的“革命”，确切而言是介于“改良”和“革命”之间的某种“折衷”。惟其如此，我们看到在高剑父的艺术生涯中恪守着中国传统文人的诗画精神，不管其“折衷中西”的路子走出去多远，终究没有完全离开中国的传统。而恰恰是中国传统的诗画精神，成为高剑父的绘画创新的源泉之一。2 0 世纪上半叶的中国绘画史，是对中国传统精髓进行重新认知的历史。在中国诗和中国画之间建构起来的微妙关系，以更为鲜活的形式呈现出来。高剑父的诗画旅程，无疑正是折射着那个时代的光芒。

       其三，高剑父用他的诗画创作，引领着当日之时尚，成为潮流和趋势的发言人。读高剑父的诗，可以用读画的方式。而欣赏高剑父的绘画作品，同样恍如沉浸在高剑父的诗意之中。尽管高剑父并不以诗人自居，却有“南国诗人”之雅号。高剑父的诗作，跟当日之“岭南诗派”虽非一体，却在某种程度上体现了“岭南诗派”的精神追求。甚至高剑父还以绘画的视觉方式，把诗的精神融汇在画面之中，客观上达到了“诗中有画”、“画中有诗”的独特效果。清人洪亮吉用“尚得昔贤雄直气”评价岭南诗，所谓“雄直”不仅是岭南诗派的重要创作特点，同样也成为以高剑父为代表的岭南画派的视觉语言品质。由此而言，对高剑父诗画的异质同构的研究，也就有了更为坚实的学理基础和区域文化基础。

二

       高剑父的诗歌创作，显然可以追溯到他的绘画老师居廉(1828 — 1904 年)、居廉的堂兄居巢(1811 —1 8 6 5 年) ，以及跟“二居”关系密切的广东东莞人张敬修(1824 — 1864 年)、张家谟(1829 — 1887 年)，江西临川人李芸甫，江苏吴县人孟丽堂(1755 — 1824 年)和宋光宝等，这是一个前后延承脉络清晰、且经常吟诗作画的文人群体。原籍江苏扬州宝应县的居氏家族，其画学渊源，又可以上溯到常州画派的恽南田(1633 — 1690 年)。据统计，恽南田之《瓯香馆集》有其所作古体、近体诗 1200 多首。在这个诗画相传的师承脉络中，通诗、擅画者比比皆是。居巢的传世诗文有《今夕庵烟雨词》、《今夕庵读画绝句》、《今夕庵题画诗》，也能在题画中屡屡见到。

       高剑父究竟从什么时候开始从事诗歌创作，至今未有定论。迄今可见的最早痕迹, 应该算是 1 9 1 2年至 1 9 1 3 年高剑父在《真相画报》连续刊发的《题画诗图说》。包括《题画诗图说·昆虫》( 1 9 1 2 年，第11 期)、《题画诗图说·梅》(1913 年，第 12 期)、《题画诗图说·菊》(1913 年，第 13 至 14 期)等。特别是《题画诗图说·菊》引述了从梁简文帝的《采菊》、唐太宗李世民的《残菊》，直到清代金农的《菊》、清代居巢的《白菊络纬》等，总共 5 5 首跟“菊花”这个题材有关的古今诗文。高剑父在对绘画作品按照不同题材加以分类研究的同时，注重将相关题材的历代诗句加以罗列整理。这种把动植物的生物学描述、画史阐述和诗文整理融在一起的做法，至少反映出民国初年，高剑父在诗画之间的立场和态度。

       在高剑父的《民初画学笔记数则》之中，引述古人诗句者，随处可见。比如“落红不是无情物，化作春泥更护花”、“危楼日暮人千里，倚枕秋风雁一声”、“烂漫却愁零落尽，叮咛且莫十分开”、“欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有孤琴”等，涉及到龚自珍、陆游、王安石等人的诗句。至于民国初年，高剑父在绘画作品的题跋中，使用诗句的情况，也是频频出现。比如《翠鸟》(1910 年)有题：“残芦野水愁无限，一个鱼郎霜满天”，此乃清人蒋捷之句。《猿月图》(1 9 1 1 年)有题“万古西山只月明，画中依约晓猿啼。幽人未去须深听，一处世间无此声”，此乃元代刘因之句。《野渡》( 1 9 1 3 年) 有题“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，此乃唐代韦应物的《滁州西涧》之句。从这些诗句中可以发现，高剑父在民国初年前后的题画诗，多为直接题写古人之诗文原句。以古人之诗意，表达今日之感情。若以题画诗而论，民国初年前后可谓是高剑父在这方面的一个重要开端。笔者注意到高剑父在民国之前的绘画作品上，往往题跋甚短，比如《仿罗两峰饲鸟图》( 1 8 9 9 年) 题曰：“己亥冬日，仿罗两峰小品，高麟”。《牡丹鸡石》(1 9 0 2 年) 题曰：“壬寅十二月，高麟背摹青藤老人旧本于镜香池馆。”即便有时在画面上留下大段题跋，但题写之词，无关诗文，多为记事陈述。比如《蟹爪水仙写生》(1907 年)记道：“连日帘雨如绳，苦于出户，时闻杜鹃啼切，益令我百感交集，乃捉笔满涂，聊以自解耳  ”而高剑父在画面题诗的绘画作品，从民国初年前后开始，才渐渐增多起来。而正是在这段时间，高剑父研究历代题画诗，并有了《真相画报》连续刊发的《题画诗图说》等。高剑父对诗的兴趣，一直延续到晚年。比如现藏于天津人民美术出版社的高剑父的《葫芦虫雀》( 1 9 4 8 年) 上有画家的亲笔题诗：“翠实离离引蔓秋，西风凉露满林丘。东门尚有闲田地，千载无人说故侯。”此即高剑父晚年题画诗的例证。

三

       正如能诗、擅画的古人文人那样，高剑父的诗歌创作，无外乎体现为两个方面。一是题画诗，这类诗文跟绘画作品一起保存下来，并得到社会传播。二是虽然不是题写在画面上的，却通过印刷、转抄等其它渠道，传播和保留下来的诗文。

      其一，高剑父的题写在画面上的诗文，有自创的，也有引述古代诗人的。其中，以引述为多。从诗体的形制来看，主要包括 1 0 种类型：

       1 、五言绝句，比如《秋菊》( 1 9 2 3 年) 题曰：“九日不出门，十日见黄菊。篱篱尚繁英，美人无消息。”此为唐代诗人贾岛的《对菊》诗，曾经在 1 9 1 3 年高剑父发表之《题画诗图说·菊》中辑录过。《孤村外的黄昏》题曰：“野水寒塘外，曾来初暮鸦。绿杨无恙否，风雨隔天涯。”此乃清人戴熙之诗句。

       2、七言绝句，比如《披烟振翮》(1 9 1 4 年)题曰：“烟飞水宿雨初匀，独立苍茫不避人。口意乾坤随上下，东风醉煞野塘春。”《雪霁》(1 9 1 5 年) 题曰：“傍人不识岁寒松，怜杀深山大雪封。待得化为东海水，青天白日睡苍龙。”此为元代诗人范德机之《题松雪图》诗文，见载《四部丛刊初编·范德机诗集卷六》。《秋灯》(1 9 3 6 年) 题曰：“苦吟终夜可怜生，泣尽西风是此声。一盏秋灯人不寐，豆棚篱外月空明。”此为高剑父自撰之诗。《虎》( 1 9 3 5 年) 题曰：“一啸风生百草枯，阴霾消处见于菟。眼中颇显妖狐静，不道相看是画中”，此乃明代程敏正的题画诗。

       3 、五言律诗，比如《秋趣》( 1 9 1 5 年) 题曰：“闭门无事后，此地丘山中。但觉鸟声异，不知人境同。晚花开为雨，残叶落日风。独坐还吟酌，诗成酒已空。”此为晚唐诗人雍陶的《和刘补阙秋园行寓兴》。

       4 、五言双句( 对仗) ，比如《鬼蝶》题曰：“初来花争妍，忽去鬼无迹”，此乃苏轼《鬼蝶》之诗句。《帆樯弦月》题曰：“旧时珠海月，今日白云迷”。此为高剑父自撰。

       5、七言双句( 对仗) ，比如《萤光荷露图》题曰：“草萤有耀终非火，荷露虽圆岂是珠。”此乃唐人白居易的《放言五首》之一。《蝴蝶》题曰：“蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更。”此乃唐人崔涂的《春夕旅怀》之诗句。

       6 、五言双句( 不对仗) ，比如《白骨犹深国难悲》 ( 1 9 3 8 年) 题曰：“朱门酒肉臭，野有冻死骨”，此乃杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》之句。

       7、七言双句(不对仗)，比如《啸虎》(1925 年)题曰：“山中夜读阴符罢，虎啸一声山月高。”《罗汉》 ( 1 9 3 8 年) 题曰：“神通百变笑游戏，诸谛空来世所无。”脱化自元诗《题罗汉图》：“诸谛空来世所无，神通百变绝名模。不知何处留踪迹，却被人传作画图。”《兰》题曰：“细雨馆寒春寂寂，不知春梦到沅湘。”此为高剑父自撰。

       8、五言单句，比如《松间雀噪》(1 9 1 9 年)题曰：“涛声清在空”。

      9、七言单句，比如《罂粟》题曰：“断肠人怕断肠花”，似脱胎于日本诗人幸德秋水( 1 8 7 1 — 1 9 1 1 年) 的诗句“断肠人看断肠花”。《兰》题曰：“空谷幽香秋莫春”，此乃晚唐诗人李贺之句。

       10、古人之词。比如《牵牛云雀》(1918 年)题曰：“春芜绕径香，好花枝，未隔东墙”，此乃清人朱彝尊的《曝书亭集》之句。

      在上述 1 0 种类型之外，需要强调的是，五言律诗罕见于高剑父的题画诗，而七言律诗则笔者未曾见过。这种情况，如果归因于七言律诗的行文过长，恐怕也不妥。因为高剑父的不少题跋，往往是大段的文字，字数远远多于七言律诗。笔者的猜测，大概由于高剑父不习惯于七言律诗，出于个人的爱好而已。

       其二，高剑父的自撰诗，生前曾有自编之《蛙声集》，包括诗文 142 首(组)。有意味的是，《蛙声集》的五言律诗和七言律诗也很少。其中，五言律诗两首。分别是《过尼泊尔喇嘛寺》、《早发康金琼迦峰》，作于上世纪 3 0 年代初考察南洋期间。七言律诗两首，分别是《采植物标本归途作》和《廿八年六月春霆仁弟从军湘潭倚装待发赋此赠行》，前者作于上世纪 3 0 年代初考察南洋期间，后者作于 1 9 3 9 年 6 月。《蛙声集》较为多见的是五言绝句和七言绝句，前者 41 首，后者 86 首，累计总数占《蛙声集》的 90 % 左右。其余少量诗文包括：(1)五言古风长篇，6 首；(2)七言古风长篇，1 首；(3)古风五七言长短句，4 首；(4)六言绝句，1 首。时间跨度可考者，大致为民国之前至上世纪 4 0 年代中期，基本涵盖了高剑父的诗文创作历程。

四

       诗是最古老也最具文学特质的文学样式，中国诗从以《诗经》、《楚辞》、乐府、歌行体为代表的“古体诗”，发展到唐代之后以五绝、七绝、五律、七律为代表的“近体诗”，经历了繁荣多样的历史过程。特别是自唐宋以来，随着文艺审美精神的发展，中国诗和中国画从不同的艺术创作领域，逐渐走向互相通融、互相借鉴、互相结合、互相促进的地步。苏轼提出的“诗中有画”、“画中有诗”的观点，更是中国诗和中国画在相互关系达到成熟阶段的重要标志。这为我们研究中国诗和中国画的“异质同构”提供了坚实的文化基础。“异质”体现在中国诗和中国画终究是两个不同的艺术领域，前者是语言的艺术，后者是视觉的艺术。“同构”体现在中国诗和中国画的相互结合。按照周积寅先生的说法，第一种是以“依诗作画”、“为画题诗”等方式的画与诗的表面结合，第二种是诗与画的内面的结合，即“画的构思、章法、形象、色彩的诗化”。也就是在画中有“诗境”，在诗中有“画境”。具体到高剑父的诗与画，这种“异质同构”的现象同样有着鲜明的体现。高剑父属于岭南画家这个群体，属于他所生活的那个时代。他是“岭南画派”的开创者，也因诗画兼擅而博得“南国诗人”的雅号。正如前文引述洪亮吉“尚得昔贤雄直气”之语，所谓“雄直”不仅兼论了岭南诗派和岭南画派在创作上的共同特点，同样也成为以高剑父本人在诗歌创作和绘画创作上的最重要的品质。

       高剑父的诗与画在“异质同构”方面，主要表现为以下五方面的特点：

       一是创作题材的相关性。高剑父的绘画创作题材广泛，他在居廉门下接受的是“无物不写”、“无奇不写”的正规训练。游学日本之后，受到近代“博物图画”的影响，创作视野更为开阔。上世纪 3 0 年代的南洋之游，进一步拓宽了高剑父的创作题材。以花鸟画为例，高剑父不仅擅长传统绘画的梅、兰、竹、菊等，而且还擅长紫藤、牡丹、海棠、绣球、荔枝、木棉、荷花、芍药、水仙、芭蕉、菠萝、翠鸟、蚱蜢、螳螂、鸣蝉、蜻蜓、杜鹃、大雁、鸳鸯、家鸡、寒禽、豆棚、木瓜、枇杷、南瓜，以及各种鱼类等。在这些作品的相应画面上，尽管高剑父的大量的题画诗引述的是古人之作，由于他充分利用了诗与画之间的相关表达内容，使得观者在看画、读诗的过程中，借助于诗与画的这种相关性，很容易进入画家所营造的语境。从这个角度上讲，高剑父在 1912 年至 1913 年发表于《真相画报》的《题画诗图说》，那种把绘画对象进行生物学探讨，同时也从绘画史上加以描述，并最后辅以历代相关诗文的综合性研究的思路，对高剑父此后的创作实践产生了深刻影响。高剑父不仅能够通过精致的观察来描画很多绘画题材，他同时也非常熟悉相关题材的古今诗文。并在诗与画的创作或引述中，寻求“异质同构”的综合效果。

      二是思想意识的一致性。能诗擅画的高剑父，在诗与画的创作中都体现出浓郁的人格特征。创新精神，尤其是“折衷中西”、“融汇古今”的追求，把高剑父的“雄直”之气表现得淋漓尽致。高剑父的绘画作品中，有着时代气息的新事物：飞机、汽车、战场烈火。除此之外，传统的虎、鹰、狮等猛兽形象，也被高剑父发挥得到了极致。高剑父的绘画作品，追求的是“汹则汹绝，险则险绝”的霸悍。这也许跟他本人常年习武有关，但更为重要的是体现了中国近代社会，尤其是在“开风气之先”的岭南地区流行的趋势和时尚。高剑父的诗文中，也体现着这样的思想意识。比如《蛙声集》的早期诗文，《月夜虎》所云“苍茫四顾人踪绝，虎啸一声山月高”、《暮过鄱阳湖》所云“今夜不知舟泊处，野烟横断鄱阳湖”等，这些诗文跟他的绘画作品，广东省博物馆藏《猛虎图》(1 9 1 8 年) 、广州艺术博物院藏《东战场的烈焰》( 年代不详) 等，在思想意识上有着深刻的一致性。

       三是创作主体的交叉性。高剑父的诗文中，有不少谈诗、论画之句。比如《蛙声集》第 7 首《猛虎词》云：“朝作猛虎画，暮填猛虎词”、第 1 4 首《苦雨》云：“尽将画意入诗囊，贪看湖山日日忙”、第 1 7 首《鹑菊图》云：“年年洒墨秋江上，万顷烟波一画船”、第 7 8 首《雪》云：“却怜多少丹青客，雪景千嶂白似灰”、第 7 9 首《写生》云：“却付画囊收拾去，烘冰研麝补残山”、第 1 1 4 首《过云阳》云：“云阳渡口浑如画，石径千寻取次经”等，显示出高剑父在诗与画的不同艺术领域之中，思考和寻找两者之间的联系。事实上，正如苏轼所云“诗中有画”、“画中有诗”，高剑父在诗文创作中，屡屡提到“画”，并将诗与画联系在一起。这也就像高剑父的画面上，不仅以诗画外在结合的方式，题了大量的题画诗，而且通过绘画的视觉效果，追求诗画的内在结合，并以此提升绘画的视觉内涵。诗与画，是不同的创作主体，有各自不同的创作方式和创作规律。但是，两者之间又存在着一定程度的交叉关系。写诗的时候，不自觉地想到“画意”，反之亦然。这正是高剑父“尽将画意入诗囊”的必然结果。

      四是美学特征的兼容性。突出体现在时间艺术的“诗”对空间感的追求，以及空间艺术的“画”对时间感的凝缩。也正是邓乔彬先生谈到的，在时空关系中，诗的“收空于时”和画的“寓时于空”。[4 ] 在高剑父的诗与画之中，可以见到在时空关系上存在着这样的“异质同构”。高剑父的诗，强调空间感。比如《蛙声集》第 1 8 首《泊姑塘》：“夜泊姑塘古岸边，鄱阳秋水静依船。孤蓬爱听潇潇雨，啼尽春鸡未肯眠。”其中的时间关系，从“夜泊”到鸡啼，跨度是一整夜。其中的空间转换，则是从“姑塘古岸”开始，到江水、船、天空中的雨、远处的鸡鸣等。高剑父的画，强调时间性。比如天津市艺术博物院藏《极目倚楼图》描绘的是傍晚之暮色，广州艺术博物院藏《鸡声茅店月》( 1 9 1 8 年) 描绘的是霜后之清晨。诗与画的“异质同构”归根结底在于“同构”，在于传递出“诗情画意”的综合审美。高剑父的诗与画，其诗之“画意”，以及其画之“诗意”，均来自于此。

       五是艺术形象的互通性。具体到高剑父的诗与画，不妨再次回到“雄直”的话题。尽管高剑父的诗，在表现“雄直”的时候，常常是通过雄健蓬勃的字句、铿锵有力的节奏、浩荡苍莽的意境来完成之。而高剑父的画，在表现“雄直”的时候，常常是通过生涩老辣的用笔、坚实稳健的造型、平中见奇的构图、阳刚爽利的色彩等完成之。但是在艺术形象的塑造方面，两者之间有着殊途同归的互通性。比如高剑父的猛虎题材，曾经被丘逢甲赞誉为“画虎高于真虎价，千金一纸生风雷”。而曾经被高剑父引述于其画作《虎》(1 9 3 5 年) 之明代程敏正的诗句“一啸风生百草枯”则是从诗的角度，对高剑父画面上的虎的形象加以描述和提升。高剑父从 1 6 岁开始通过临摹古人绘画作品上的虎，他的《画虎笔记》中有关于“月夜虎”、“笑面虎”、“渡江虎”、“飞虎”、“醉虎”、“一笔虎”等多种绘画表现方式的记述。而其《蛙声集》中的《睡虎词》、《猛虎词》、《虎》、《虎行》等多篇相关诗文，则是通过对动态和静态的多角度描述，传递出生动多样的艺术形象。

五

       高剑父诗画的“异质同构”，其研究意义在于两个方面。一是反映了 2 0 世纪上半叶中国诗与中国画在各自的发展过程中体现出来的时代精神，以及诗与画两者之间的相互关系，不仅没有因为文化的转型而削弱，反而由于相互联系的加强而出现新的生机。二是诗与画的“异质同构”对当代诗歌创作和绘画创作，具有现实的启迪作用。

       高剑父是提倡创新的，他的诗文中有不少新词汇。《蛙声集》第 1 1 3 组《协和医院病中即事》包括 2 2 首诗，作于 1 9 3 5 年岁暮。这组诗中，有“今宵试照爱司(X)光”(之 1)、“未度金针腰早醉，高低血压细评量”(之 4)、“腹口肺炎何日了”(之 10)、“乍烧电线似有因，电灯倏灭仅三分。医生护士都失色，吓煞邻厢铁肺人”(之 11)、“电流好借延呼吸”(之 12)、“护娘来报月当头”( 之 1 4 ) 等诗句，其中谈到的“爱司( X ) 光”、“血压”、“肺炎”、“电线”、“电灯”、“医生”、“护士”、“铁肺人”、“电流”、“护娘”等，均为现代术语，由此可见高剑父在诗文创作中敢于创新，敢于表达现实生活中的最新内容。这跟岭南诗人黄遵宪( 1 8 48 — 1905 年)提倡“诗界革命”并以近代新名词、新知识、新事物入诗的做法，形成了文化上的前后呼应。黄遵宪的《今别离》四首，用古代乐府长篇的诗文形式，吟咏了轮船、火车、电报、照片、东西半球的昼夜相反等现象。丘逢甲(1864 — 1912 年)的诗文中也有“七贵五侯金穴富，白山黑水铁车忙”、“大东沟中炮声死，旅顺口外逃舟驶”、“此时月光照不到，尚有大地西半球”等诗句，谈到火车(“铁车”) 、大炮、东西半球等。可见，新词汇、旧格律的近代诗文，是中国近代社会文化的重要内容。而高剑父的诗文创作，正是引领着当日之时尚，成为潮流和趋势的发言人。同样的情况，也见于高剑父的绘画创作。高剑父的《天地两怪物》、《雨中飞行》等不少绘画作品，表现的是飞机、坦克、大炮、汽车等现代文明的产物，他在诗中使用前所未有的新词汇，在绘画作品中使用前所未有的视觉形象，表达了他所生活的那个时代的新追求。由此而言，高剑父的“一啸风生百草枯”不仅是百兽之王的威严，更是在那个时代呼唤创新的体现。高剑父诗画的“异质同构”，在这个意义上的探索求新，是超越于个人的，是属于历史和时代的。当代诗歌与绘画的创作，在各自的发展领域，乃至在诗画关系的意义上也出现了新的趋势。由于当代语境的变化，导致旧格律的诗文在新的语言环境之中，缺乏原有的生存与发展机制。从事旧格律的创作者，不管是在格律或是在内容、题材等方面，都缺乏突破。以至于 2 0 世纪上半叶以来的“新诗”，在某种程度上，一直扮演着“古诗”的颠覆者的角色。类似的情况，亦常见于传统型中国画的创作领域。在继承传统的话题上，因循过多，创新不够。在求新的方向上，则走上了另外的极端。以至于“中国画”和“水墨画”的概念之争，往往成为“传统中国画”和“当代水墨画”的分道扬镳，成为“传统”与“当代”的隔离。这就延伸出四个相关话题：一是“旧诗”和“新诗”的关系，二是“传统中国画”和“当代水墨画”的关系，三是“旧诗”和“传统中国画”的关系，四是“新诗”和“当代水墨画”的关系。在近代文化转型中的高剑父，以“一啸风生百草枯”的精神，在诗画的“异质同构”中作出的探索和实践，对于当 代 语境 下如何处理诗画关系，如何在诗和画的两个领域之中都获得“诗情画意”的生命活力，有着积极的启迪作用。换而言之，当代语境下的不少诗，太缺乏“画意”。当代语境下的不少画，也太缺乏“诗意”。这是当代，诗人和画家们应共同关注的一个课题。而高剑父在诗画的异质同构方面，不啻也为我们思考这个当代课题提供了有益的借鉴。