倪贻德在评论高剑父的艺术时说:“在高君的画中, 仍带着中国画派的法度, 不过在渲染、取材以及表现程度之深浅各方面, 是确与古画不同, 他擅长于涂色及绘光绘影, 如南印度古庙鸣弦峰的暮云, 尤以颜色见长。 民国十九年高君曾在印度锡兰开展览会, 当时各国报纸也有批评 , 如泰晤士报里说：“高君是一个多才多艺的画家, 他是自然主义的作风, 笔法如狂风之吹动草木以及睁盼的崖岩等。” （《介绍中国现代画家高剑父君》）在这段话中, 我们可以得出以下结论:1、高剑父的画对自然的爱好是显著的, 属于写实倾向的作品, 与传统重视精神意趣的作品不同;2、高剑父的画虽然带有中国画的传统法度因素,但却打破了一切的因袭, 与传统绘画有着较为强烈的差别, 尤其是他的画在渲染及画面表现的深浅感上与传统绘画有着较大的距离;3、高剑父的画擅长涂色及描绘光影, 甚至在表现远景空气及电光之类亦有较大成就, 也即色彩与光影是他区别于传统的最大因素。

       产生这种差距的原因当然源于高剑父在绘画上所追求的“融合中西”的思想。 高剑父在教导学生时强调说:“我们要改革文人画……以西洋画的写生方法画宋院画, 取其写实, 去其刻板。 西洋画很多长处, 色彩丰富, 光感很强, 质感迫真, 国画这些方面就显得不足。 但西洋画没有气韵, 这是最大的缺点, 搞国画改革, 就是要吸收西画所长, 克服国画所短, 从而使国画艺术出现一个崭新的面目。”(罗远潜:《青出于蓝而胜于蓝》)在高的论述之中, 他强调两个改革:“以工笔画改革文人画”与 “以西洋画改革宋院画”。 但这两个改革却存在着主次与轻重, 即他虽然也强调在中国画的传统中寻找变革的源泉———工笔画，但却进一步强调用西洋画来改革中国工笔画的突出代表———宋院画(宋院画于此处所指并非南宋院体, 而应是宋代工笔画的写实性作品)。 由此不难看出在高剑父的眼中, 真正对中国画的改革是以西画革新中国画的, 当然, 西洋画也存在着它自身相对于中国画的缺陷, 故而对于高剑父, 他的绘画理想追求是在中西方之间寻找一种视觉上的融合, 即其所谓“融合中西”的革新主张。

       高剑父的“融合中西”是有选择地吸收西洋画的长处。 也正因为如此, 才会出现上述高画与传统之间的差异。 那么, 高剑父借鉴西洋画的主要参考对象是什么呢? 也即高的“融合中西 ”中的西方因素主要是什么呢? 如果从引入理念的角度看, 我们可以很容易地说出, 高剑父所谓 “融合中西 ”是在中国画中引入西画的明暗法、解剖学、透视学和色彩学, 甚至是日本画的渲染等理念, 现行论者在讨论高剑父“融合中西”时大都止步于此。 这种论述固然没有错, 但却无法解释同为 20 世纪 “中西融合”的绘画革新方向, 高剑父的画面效果为何与徐悲鸿、林风眠等有着极大的差距。 如果说是同样引入西洋画的明暗、透视等观念, 为什么他们之间却存在着这么大的区别?

       对于这个问题, 笔者认为应该更深一步研究他们在借鉴西画时所选择的具体对象, 并由这个对象的特性来理解他们对待中西融合的态度与最终的风格追求, 而不能只是简单地停留在谁吸收了西画中的某种形而上的理念———这里所谓形而上的理念是指脱离了具体画面效果的、被抽象出来的方式方法。比如在理解徐悲鸿融合中西的问题上, 我们就一定要认识到徐悲鸿所面对与选择的的载体主要是西洋画中以造型为主的素描。从某种意义上说, 徐悲鸿主要是引入素描中的造型能力来革新中国画过于意化的造型方式。所以徐悲鸿的画面是用传统的笔墨趣味来营造一种不同于传统意象空间的物象空间。

       这一点在他的国画人物与奔马等作品中体现得非常突出。 而林风眠在融合中西的探索上, 所面对与选择的主要是以构成趣味为主的西方现代艺术。 所以林风眠不同于徐悲鸿, 他在画面的营造中并不注重造型性的空间感, 而是强调一种绘画语言在形式上的集成方式, 并将这种方式融合于中国画精神感悟性的笔墨境界中, 从而获得一种新的视觉美感。 但是, 当我们面对高剑父的画面时, 却无法感受到上述两种方式中的任何一种效果, 高画所给人的视觉感受是既没有素描造型的扎实感, 也没有现代艺术语言上的构成感。 面对高画, 我们犹如面对光与影的交融、色与意的混同。他的画面没有多少沉迷于传统笔墨趣味的倾向, 而是在大块面、快速的运动中展现出一种自然小品的景象性效果。

       从某种意义上说, 高剑父这种画面效果是通过光影律动、色彩变幻在整个造境之中获得的, 在这一点上, 他已经背离了中国传统绘画意境化的图式, 走向了一种自然主义的风景性风格。 对此, 高剑父本人亦有所表述, 他在强调绘画表现题材不应受到陈俗旧习的限制时曾言及:“ …… 是不限定只写中国人、中国景物的。 眼光要放大一些, 要写各国人、各国景物。 世间一切无贵无贱、有情无情, 何者莫非我的题材。我的风景画中, 常常配上西装的人物, 与飞机、火车、汽车、轮船、电杆等科学化的物体…… 如民间疾苦、难童、劳工、农作、人民生活, 那啼饥号寒, 求死不得的, 或终岁劳苦, 不得一饱的状况, 正是我们的好料……我在一九一五年第一次欧战时 , 曾画了一幅中堂。 空中画几架飞机, 地上画一部坦克车,画题是《天地两怪物》。 当时这两种武器, 为第一次出现于人间的。 这作品一拿出来, 那国画界的先生们就哄动起来, 大骂特骂。 有斥为 “画界的叛逆” , 有斥为“不入书画的俗物”, 盖与传统古味盎然的画题是风马牛的! 许多人以为广东人很(喜)新, 富有革命性, 殊不知粤人头脑顽旧的, 正复不少, 一如革命之与保皇两党呵!”(《我的现代绘画观》)这段话虽然是针对绘画题材而言的, 却在一定程度上显现了高剑父在绘画审美上的某种倾向:自然主义的风景画。首先他直接称自己的画为风景画, 其次他也暗示出他对传统的“叛逆 ”在于在画面中纳入了“不入书画的俗物”。至于为什么一定要与“古味盎然”的画题相背离, 则在于他所想描绘的是一种自然状态下的风景性情景。 由此我们可以说, 高剑父既不同于徐悲鸿吸取西方素描造型方法来改造中国画 , 也不同于林风眠效法西方现代艺术的构成趣味来变革中国画, 而是在取景方式上找到一种风景描录性的趣味, 以达到他所追求的“融合中西”的目标。

       那么, 这种风景描录性的趣味又源于何处? 即高剑父面对西方艺术的具体学习对象到底是什么?对此, 笔者认为主要应该是西洋画中的水彩画。在高剑父的画中, 我们可以明显感受到一种整体性的场景感;他的画没有语言构成上的西化方式, 而是一种在整体场景感中的色彩感与光影感, 这种视觉方式在西洋画中主要体现在传统风景性的油画与水彩画中。油画由于材质的原因, 画面更多地是表现笔触突破画布时的力量运动痕迹, 是一种非水溶性的厚实与凝重, 故而不适合成为中国画改良学习的直接对象, 尤其对于高剑父这种注重画面整体场景展现的画家, 更是如此。但是, 水彩画不同, 它的材质是水溶性的, 虽然与中国画有着本质的区别, 但在很多方面是相通的, 甚至在很多外国人眼中, 中国画就是水彩画, 比如 1963年“英国水彩画三百年作品展”在华展出时, 其前言便写道:“中英两国的水彩画所具有的突出联系是特别令人高兴的, 英国在这种绘画技法上不像中国能以悠久的历史自诩。” (袁振藻:《中国水彩画史》)那么, 在两种绘画具有较多相通性的情况下, 高剑父的“融合中西 ”也就自然地倾向于对水彩画的吸收。 他在水彩画中寻找到风景描录性的画面趣味, 并通过吸收其中光影与色彩的效果对中国画进行“移植 ”式的革新, 在融合中西绘画的探索上找到了一条不同于徐悲鸿素描造型与林风眠语言构成的道路。