一

       清末以降，中国绘画与中国文化共同面临存亡绝续的危机。如何生存发展，成为近代中国第一流才智之士殚精竭虑的焦点。近百年来的中西文化论战，与中国艺术现代化的争辩，至今尚未结束。概括而言，除了“死守传统”与“全盘西化”两极对峙之外，就是以西方的观念与方法来改造中国文化，以及以中国文化为主体，吸收其它文化之营养来谋求中国文化的再生这两条路。

       就中国绘画而言，近代画家在这两条路上的努力，确出现过许多不同的非凡成就。从鸦片战争到二十世纪中叶，第一流的中国水墨画家中，任伯年、吴昌硕、黄宾虹与齐白石，是从传统的文人画范畴中异军突起，振衰起弊，别辟蹊径的人物；徐悲鸿、李可染与林风眠则属于以西方的观念与方法改造中国绘画，首开风气的画家。

       当然，这种粗略的分类，只是为了讨论与认知的方便而已，原不能作绝对的二分。比如任伯年无疑的也接受了西方文化的影响；徐、李、林三大家对民族艺术风格的卓识与坚持，更令人钦佩。事实上，中外艺术的交流，历史甚长；尤其近代西风东渐，直接间接的西方影响，只有程度不同而已。而每一位独立创造的大画家，都是一个“特殊”，原也不能类比。

       活跃于二十世纪前半，至今声誉日隆的傅抱石，正是上述两类均难以规范的大画家。一方面他有极强烈的民族艺术主体性的信念，却又斟酌采纳了某些外来的艺术与方法；一方面他发展了中国的文人画，却又痛陈文入画“流派化”之后艺术生命的死灭；一方面，他一生钻研中国书画篆刻与美术史，却又在留学中借鉴了日本画、水彩、素描等域外艺术与学术研究的方法。他不像吴昌硕与黄宾虹，在高古的传统中爬梳抉发，终于化腐朽为神奇；也不像徐悲鸿与林风眠，掌握了西洋的利器·移花接木，别开生面。傅抱石在两者之间，树立了另一个典范。

二

       傅抱石是画家，但对美术史与理论的研究之精深，完全是典型的学者。也正因为他在史、论研究方面之精深，才有其自出机杼的绘画创造。极强烈的民族自尊心，使他在民族衰颓、文化凋敝的时代，产生了强烈的使命感。观今鉴古，鉴往知来，于是，历史的研究成为他振兴中国文化宏愿的第一项工程。他说：“我比较富于史的癖嗜……对于美术史画史的研究，总不感觉疲倦，也许是这癖的作用。因此，我的画笔之大，往往保存着浓厚的史昧。”可以说傅抱石绘画风格的形成，与他对中国美术史的理解、判断有极密切的关联。他对画史的发扬和批判，建立了他自己的绘画观，在创造中遂能吸取精华，也能领取教训。从21岁写《国画源流述概》起，到1962年写《郑板桥试论》，前后数十年，著、译、编不曾间断，单编文字也复不少。据其夫人所言，现收入《傅抱石美术文集》者仅为他全部著作的三分之一，则他一生著述文字当在二百万字上下。这是相当丰富的著作量。尤其令人钦迟的是他独具慧眼，史识高超。他曾说“我对于中国画史上的两个时期最感兴趣，一是东晋与六朝，一是明清之际。前者是从研究顾恺之出发，而俯瞰六朝，后者我从研究石涛出发，而上下扩展到明的隆万和清的乾嘉。十年来，我对这两位大艺人所费的心血在个人是颇堪慰藉。东晋是中国绘画大转变的枢纽，而明清之际则是中国绘画花好月圆的时代，这两个时代在我脑子里回旋，所以拙作的题材多半可以使隶属于这两个时代之一。”

       傅抱石研究东晋顾恺之，从《画云台山记》的考证而知“顾恺之不但是一位杰出的人物画家，同时还是一位山水画家”，从而推翻了一千多年来认为山水画起于唐代、六朝、东晋等说，认为应上溯汉魏。而对顾恺之“迁想妙得”等艺术观的推崇，正如他对石涛“笔墨当随时代”、“搜尽奇峰打草稿”的名言的激赏与服膺一样。傅抱石在画史方面的研究，不但在学术上贡献了他的卓见，在创作上也建立了他自己绘画的艺术观与方法论。同时也是傅抱石创作灵感与题材的来源的一部分。这里面是学力与才华的交集，旁通融贯，远非其他画家所能兼而有之。

       在《壬午重庆画展自序》一文中，说到他创作的题材来源有四：1．撷取自然；2．诗境入画；3．历史故实；4．临摹古人。该文写于1942年。其实，我看傅抱石的画，还有第五种是“直抒胸臆，一吐块垒”。这完全出自想象与感怀。当然也可以说，傅抱石最杰出的作品，不论四者中任何一种，都有第五种的成份在。即使写历史人物，还是在抒写感怀，表现时代感应，或以自况。而他的画在题材上也表现了他的“历史癖”；表现了一个贯穿古今，融合道术的艺术家自己。

三

    在艺术风格与表现技巧方面，傅抱石将历史的智慧（传统的成就）溶入个人的创造中。他对历史发展的经纬了若指掌，而且对中国水墨画的生发递变的脉络别具卓识。他要在历史长河的主流中扮演承先启后的角色。他的“历史癖”，实在是一种文化传承的“历史感”，一种舍我其谁的“使命感”。具体而言，傅抱石要继承并发扬水墨画“大写意”的传统。

    近数十年来，有关中国绘画的“具象”与“抽象”之争，至今仍喋喋不休。其实，抽象主义不过是西洋绘画长期的写实主义传统成为个性桎梏之后所引起的反动。具象与抽象在绘画中是否应为二元对立，大有问题。中国过去既没有西方式的写实主义，也就没有沿袭西方现代艺术思路的必然性与必要性，何况抽象主义也不过是西方现代主义的一支而已。抽象主义要去形（象）以写（精）神，即以为神可独立于形象之外。岂知汉代王充早有“火灭光消”；南北朝范缜有“舍刀无利”之说。形与神不是孤立自存的二元。中国画自古代已超越了具象、抽象之偏执。从顾恺之“以形写神”、“迁想妙得”；宗炳的“应目会心”、“应会感神”；王微“本乎形者容，灵而变动者心也”；吴道子嘉陵江三百余里山水一日而毕；苏东坡说王维画中有诗，鄙视形似；黄子久的“画，不过意思耳”；倪云林的“逸笔草草，不求形似”，查伊璜的“书画醒时之梦也”，以至石涛的“山川与予神遇而迹化”、“不似之似”等，总之是主张“形神兼备”，主客观的统一。

    傅抱石的大写意正是继承这一传统中不断发展着的精神而来的。他的人物画，看似高古游丝，却又如狂草；他的山水皴法，看似一片乱笔，却融合、提炼了披麻、解索、乱柴、牛毛、鬼面、骷髅、卷云、斧劈、荷叶、折带等皴法。几乎没有一种皴法不被包容吸纳进去，而汇集在破笔散锋的运用之下，创造了有名的“抱石皴”。

    画史、画论与画法的深入研究和体验以及对于时代的感应，能与个人的抱负才华配合得天衣无缝，铸造了与人格相通相应的艺术风格，这是画史上少见的奇才！我们只要看张大干，他一样崇拜石涛，也精研石涛；但石涛于他只提供了抄袭与模仿的资料，因为其人与石涛缺少人格共通之处，故只能“师其迹”。而傅抱石对石涛的生平、画论、画迹所下的考证、研究功夫之深，益使傅抱石成为石涛的知己，故能“师其心”。师迹与师心，两者有天壤之别。我们还可以看到多少精研画史、画论的行家兼画家，一下笔即现传统的镣铐。学问、见识、才华与悟性能完美配合．实在是戛戛乎其难哉！

知识与艺术的辛勤追求以及人生坎坷困顿的磨难，淬炼了天才。傅抱石成为一代大家良有以也。

四

       傅抱石的画吸取了传统名家的精华，如倪云林、高克恭、陈洪绶、王蒙、髡残、梅清、石涛、恽南田、程邃、肖云从、吴历等画家，都给他深刻的影响。早期的山水，受石涛的启发尤多。三十岁前后留学日本，那些接受中国水墨画熏陶的近代日本画家，也反过来给傅抱石许多影响。如桥本关雪、横山大观、小杉放庵、平福百穗等。他在日本“还认真地学习了（西方的）素描”。他自己也说过：“我的画确是吸收了日本画和水彩画的某些技法，至于像不像中国画，后人自有定论！中国画总不能一成不变，应该吸收东洋画的优点，消化之后，为我所用啊！”古今中外，傅抱石都有所借鉴。因为他能带着批评的态度去吸收别人的长处，又能融汇贯通，所以能够建立由他自己的人格力量所统御的独创风格。

       就人物画而言，大概可分两种：历史人物与典故；文学名著或诗句为题材的人物画。

       傅抱石的历史人物，如屈原、杜甫、陶渊明、李白、王羲之及竹林七贤等，都是历史上别有怀抱、具有崇高人格的人物。他们的悲愤、悒郁、不满现实、萧疏放逸以及人物内心深处不可名状的哀伤与沉重，在傅抱石笔下，都与画家心有灵犀。令人感到他不在画人，而在画心境，在表现人生的际遇，表达画家对他们的理解与共鸣；令人感到画家不在画古人，而在画自己。这种人物绘画，在古代我们只在顾闳中、陈老莲、吴伟、罗聘、任颐等人笔下偶尔见过。有深度的人物绘画，往往不采用过分夸张的戏剧化动作，而表现手法则是朴素沉着，平实无华的技巧。傅抱石的人物造像就是这种品质的高峰。在表现心境与共鸣上，他的成就是前不见古人。

       无疑地，屈原造像及以九歌为题材的许多作品是傅抱石表现得最好的人物画。屈原像最早的一幅画作于1942年。横山大观有《屈原》-画（作于1898年），傅抱石受他影响是毫无疑问的。而对傅抱石极推崇、鼓励的诗人与历史学者郭沫若的五幕剧本《屈原》就作于1942年，而且还写了《屈原研究》等一系列研究文字，并以语体译《离骚》。傅抱石受郭的触动，不但作了《屈原》像（郭并曾题五言古诗），而且，屈原的其他作品如湘君、湘夫人、山鬼、国殇等等，尤其是二湘，也成为他人物画最重要的题材。屈原在当时是“抗秦派”，在抗日战争中傅抱石以屈原来表达爱国抗敌的情绪，当也有其时代因素在。更重要的是，他充分体现了中国人物画“传神”的精髓。传统通常使用春蚕吐丝描、高古游丝描、铁线描与兰叶描，从顾恺之、吴道子以迄明清，多为工整笔法。傅抱石人物线描很难以传统归类，但近于游丝、铁线。而他与传统技法最大的不同，也即是独创之处，是化工整严饬为写意飞动与运用破锋飞白的线条。看似潦草荒率，事实上是为求传达人物的动态与神韵，高度的省略、概括所必须的手段。因为衣纹手足与衣饰只勾勒其动势，不作确切的描绘，才能把全部注意力集中于头面，尤其是眉眼上。傅抱石的人物最使人勾魂摄魄处往往在眉眼的神情。更进一步的是他把古代的线条由原本工整变为飞动潦草之外，又运用了许多破锋飞白的线条。这使傅抱石的人物画技巧与他的山水中的“抱石皴”一样，显示了有如音乐的特性——旋律与节奏之美超越了概念的清晰与描绘的拘泥。正是那些含糊的、不可名状的笔墨形式随着心灵律动的起伏飞跃而出现，才更深入、生动地表现了对象的丰富、复杂与微妙。同时，在含糊、潦草的笔墨对比之下，眉眼与头面的神采才更能凸显出来。绘画元素“对比”与“关系”创造性的驾驭，正是傅抱石人物、山水独特创造的关键所在。

       古今中国的人物画，从未有傅抱石这样的领悟。而在人物的造型方面，尤其是古装人物，不论高士或仕女（美人画），后世都相当“规格化”与“庸俗化”，至今依然。比如“高士”必俊美潇洒，“仕女”则妩媚纤弱。傅抱石的人物迥异于是。他画屈原与悲剧人物，如病鬼、饿鬼、冤鬼，却有一股傲岸、超脱、肃穆、恳挚的神韵；他画美人，多为怨妇，基本造型从唐俑与陈老莲而来；不作瘦削柔弱，而是颀硕丰盈、面目古朴、灵慧而有个性。屈原赋常以“美人香草”自况，傅抱石画美人意也不在美人，而是别有所寄。最值得一提的是他在《湘夫人》或《二湘图》上，画秋风落叶，片片自空中飘下，由远而近，远小近大，大到几与头相若。这完全采用摄影机方式。把相机的“景深”(depth of field)的原理运用在画面上。屈原的湘夫人有“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”句。傅抱石别出心裁，画面上除人物之外，只见万顷碧波；不见树木，但见木叶飘零，从来没有人画落叶采用这个方法。这些拂面而飞的落叶，更增加了秋风袅袅，烟波淼淼的寂寞之感。在视觉上，这些飘零的落叶也提升画面的创意。

五

       山水画在傅抱石一生的创作中占最主要的部分。他最好的人物画与山水画虽然很难分轩轾，但从个人创造的角度来看，他的山水画无疑有更高的成就。

       在布局上，他常将山峰的峰顶伸出纸外，或者顶着画纸上边，故不大留出天空；打破传统的格局，形成遮天盖地的磅礴气势。传统的烟云与虚实的处理手法，傅抱石也常运用，但大不似传统派的公式化与定型化。他更多的是满纸上下充塞山峦树木，形成“大块文章”的结构。如1958年出版的画集中第19图《潇潇暮雨》、第21图《苦瓜炼丹台诗意》与第40图《山水》、1988年画选中第34图《暮韵图》、第54图《高山仰止》、第56图《杜甫诗意》、第66图《听泉图》等。他的“大块”结构，里面有层次，有脉络，却又含糊一片，墨渖淋漓。这种含糊中的脉络，构成傅抱石独特的肌理(texture)。

       编织这独特的肌理者，就是睥睨古今的“抱石皴”。上文说过，他的皴法融汇、活用了各种传统皴法、而归集于“破笔散锋”的运用。有人认为“抱石皴”是“用草书笔法作皴”，也有人指出“古人只有中锋和侧锋两种笔法，变化是有限的，侧锋作皴且易凝滞，先生创造性地把笔锋散开，实际上等于无数中锋”，这都很有见地。以我的体验，破笔散锋往上提的时候确是无数中锋，往下压的时候便是无数中锋与侧锋兼而有之。古人只知用中锋和侧锋，而且只晓得用笔毛的末端到一半（像写字一样），所谓作画如作书。后来才用到笔肚乃至笔根（靠近笔杆的部分），这就打破作画如作书的规范。只要能表现不同的特质与意趣，写、涂、抹、推、拉、压、簇、转、扫，都肆无禁忌，真正做到浑洒自如。正像傅抱石所说“我认为中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐地恢复他的知觉，再图变更它的一切。换句话说，中国画必须先使它动，能动才会有办法”。傅抱石皴法用笔的多样变化与突破格法，确是前无古人！

       但是“抱石皴”不是玩弄形式，制造视觉上的新奇而已。他对地貌与山石地质结构的了解与钻研，恐怕也是前无古人，后未见来者。他在1967年根据日人高岛北海《写山要诀》编译出版的《写山要法》一书，对地质结构、岩石种类特征与皴法的关系，有详细的分析。这本书有很多他自己的体验和见解，应称为编著才比较恰当。读了此书回头再看傅抱石的画，当为他能集严谨的理性认识与狂飙骤雨似的感性挥洒于一身而惊讶不已！正如他对画史和理论的精研与创造的才华能天衣无缝地融合为一种艺术风格一样，我们看到一位古典的又浪漫的天才。

       傅抱石继承了文人画对线条的倚重，认为浓厚的色彩必为挑大梁的线条所不能容忍。但是他的色彩，大不同于传统的规格化与笔调贫乏。色彩辅佐笔墨的气韵也低定了作品的调子。他在色彩的运用上也常有一新耳目的地方。在色彩中加墨，大面积的泻染，气势苍茫沉厚，别具一格。

       破笔散锋，线条出自毫端者，细如游丝；出自笔肚与笔根者，则有飞白与块状擦痕，或者疾涩粗率的线形。其笔迹线痕可谓极变化之妙，不可究诘。将这些狂乱复杂的笔与线，降服收编，使其成为“组织”（texture，即上文的“肌理”），显示了层次，生发为气韵，则有赖于渲染。傅抱石山水技法中，渲染的功夫，也为一大特色。早期有人以“日本画”、“水彩画”嘲之，也即以此。傅抱石对此表示了他的痛心与不屑反驳的心情。他认为传统文人画的“流派化”，祖述前人的衣钵，没有地方性和时代性，连日本人也看不起了。吴待秋、汤定之、溥心畲、张大千、胡佩衡等，都在传统的门户中讨生活，日本的画家，吸收了中国画而大多数都“变成自己的面目”。“他们的方法与材料，则还多是中国的古法子，尤其是渲染，更全是宋人的方法了”。“专从绘画的方法上讲，采取日本的方法，不能说是日本化”。这可说是艺失而求诸野（日本）而已。事实上，就以接受日本画的影响而言，傅抱石与岭南画家高氏昆仲就大异其趣。对外来文化的涵敛消化与浮光掠影的仿效，两者也深浅有别。

       浓重的渲染法的大胆运用，把线、皴与点统一成面与体。傅抱石的山水画最明显的外观是浑然一体，排除了传统中国山水琐碎、堆砌的通病，而气氛的营造，也因渲染的高超技巧而来。

       从结构到笔墨技巧，一切努力都为表现画家的思想感情，表现这思感所寄托的意象，表现这意象所传达的境界。古今中外所有第一流的艺术家，不论采用了什么题材，运用了各自不同的技巧，创造了各自独立的艺术品，因为作品的背后都有作者的人格精神在，所以他的众多作品必有某些共同的特色，渲泄了他对宇宙人生的感受与态度。傅抱石也一样，他一生数千件作品中，题材、技法都各有差异。就山水画来说，四川的苍茫，三峡的雄伟；秋天的萧飒，春柳的葳蕤……，当然各自不同。但是，第一流的艺术家决不以写状山形地貌，描绘春花秋月为满足．而是借物象的特性，塑造意象，经营意境，抒发他的观感，寄托他的怀抱，乃至驰骋他的想象，奔放他的激情。

       傅抱石的山水画综合而言，表现了天地山川的郁勃黮暗，雄奇巇崄，与乎倏铁若飘尘的人的孤寂、无奈与浩叹。表现了令人动魄惊心的苦涩与悲情。“念天地之悠悠，独怆然而涕下”。陈子昂的这两句诗，差堪比拟。他在“金刚坡”的时期已经展现了他成熟的风格；甚至可以说，他最具代表性的作品，不论山水人物，在他五十岁之前早已完成。他的生命最后的十几年，只是这种风格的延续与在不同时代环境中的变貌而已。就他最重要的山水作品而言，他那人格化的山水，那饱含画家个人情感丘壑，那奔迸着他的热血与激情，风雨晦明的苍莽的山峦与蓊郁的草木，是画家在大自然的感动之下所引发的长歌，是山川魑魅在画家心灵的召唤之时所呈现悲壮的景象。他以石涛“代山川而言也”句刻了一方图章。事实应该说是以山川为题材来表达他自己的心声。二十世纪的山水画大家，把强列的个人感情、人生观与宇宙观溶入山水画的构思里，傅抱石是最突出的一人。

       近代一百五十年中，攀上高峰的山水大家都各有面目，各具特色。我以为黄宾虹的特色是“累积”，林风眠是“净化”，李可染是“构筑”，傅抱石则是“爆发”。

       傅抱石身世坎坷，穷愁局促，颠沛流离，却胸怀大志，一生在艺术上的追求从不放松。而且，其人感情炽烈，爱民族、爱国家、爱历史文化、爱朋友、爱学生、爱家庭子女。这样一位多情的人，却因爱学问、爱艺术、竟长年矻矻，在中国画史、画论、画法，尤其在石涛的研究上下了大功夫。人生考验与学问的涵养，为天才之火预备了充实的燃料。抗战国难入川，蜀中的山川灵气，触发了他内心的激情，终于爆发为熊熊烈火。据曾亲近他的亲友学生所言，我们知道他作画在沉吟苦思之后，便如风驰电掣，横涂直扫。他曾自嘲是“鬼画符”。事实上，激情的爆发，确如神灵附身。他的画是才华、激情、学识、诗、酒与造化的精华一炉共冶的结晶。

       傅抱石最好的画都出自内心深处涌现的意象。虽然自然的体察与前人的借鉴不能缺少。但当他吸纳了一切，便须闭门创造，让胸臆间的磅礴之气渲泄于画纸上。他不是“写景画家”，而擅于“造境”。他几次远行写生，并没能产生足以与他想象的创作相提并论的作品。他与李可染恰好相反，李在写生中创作，完成他最佳的杰构。而李晚年因心脏病，不能跋涉写生，只好闭门借想象作画。但擅于写景的画家，一旦失去面对自然的机会，更没有如鱼得水的活跃．因为他的“构筑”需要现实自然的“材料”。这两位大家正是两个相反的典型。不过，说傅抱石不是写生画家，并不表示他的写生不够好。我们看他的“速写”以及捷克的《大特达山麓》《布拉格》等画，还是第一流手笔。因为傅抱石的笔画与文学、历史紧相联接，所以他呕心沥血的想象的创作，最能表现艺术的深度。他的画有极深刻的人文内涵，极动人的诗情与极富魅力的技巧，因而有不尽的画外之意。1940年他在《中国绘画山水、写意、水墨之史的考察》-文的后段谈到明末诸大家时说：“因为他们都是身经亡国之痛的画家，所谓山水而外，别无兴趣。诗酒之外，别无寄托，田叟老野之外，别无知契。人品既高，笔墨当然造其绝境。但他们的深意，是在笔墨之外的。”这差不多可以看作他的自况。

       傅抱石不但是本世纪中国第一流的画家，而且是世界第一流的画家。即使在画史上，他也是几百年才能一见的天才艺术家。

1990年4月25日庚午4月1日凌晨于台北国立艺术学院美术系