【编者按】

闭塞过久了!

所以出现包豪斯,

好象哥伦布发现了新大陆。

包豪斯在建筑方面确是作出了贡献，

但是不等于它就是我们的“样板”。

——庞薰琹《光华路》节选

包豪斯如何传入中国，又对中国现代设计产生了怎样的影响？在学习包豪斯的过程中，我们走过了怎样的道路？在中国当代设计语境下，我们应该如何评价“三大构成”体系？如何走出对包豪斯的“误读”？

带着上述疑问，本期“设计巡礼”栏目将继续以“重读包豪斯”为题，探讨包豪斯在中国的发展历程。

包豪斯的发展之路短暂而坎坷，但它所取得的成果、所迸发的理想却始终在设计史中绽放着不朽的光芒。

1933年包豪斯被迫关闭后，大批教员和学生辗转至欧洲各地及美国，将学院的教学理念和课程结构融入各自的设计教育实践之中，使包豪斯精神得到了更为广阔的传播，并在不同国家和地区开枝散叶、焕发新生。例如，前往美国的瓦尔特·格罗皮乌斯、密斯·凡·德·罗等人，将包豪斯学派的设计理念与美国社会的现实状况相结合，在建筑设计、工业设计等领域进行了一系列创新活动。对此，中国艺术研究院研究员刘佳介绍道：“1937年包豪斯的一些设计大师们到了美国之后，其建筑理念便以统一的设计理念和设计风格在欧美，乃至于世界各地发展起来，因此后来又被称为‘国际主义风格’。”在后来的发展中，以功能主义为核心思想的国际主义风格曾一度陷入形式化的窠臼，致使该设计风格受到后现代主义设计思潮的批判，至今仍是褒贬不一。但客观来看，国际主义风格在短时期内迅速征服了美国大众并风靡全球，成为了二战后世界建筑设计的主流风格之一，高楼层、高密度依然是城市居住问题的重要解决方案，体现极少主义美学风貌的钢筋混凝土预制件结构、玻璃幕墙结构依然在当代建筑设计中大量出现。

包豪斯对东亚地区的影响，始自20世纪早期。上世纪20年代起，包豪斯中开始出现东方面孔的学生，其中就包括日本留学生水谷武彦、山胁道子、藤田岩、大野玉枝等。回国后，他们结合日本国内的实际情况开始传播所学到的设计理念与教学方法，将包豪斯基础课程中的空间、色彩、构图等训练整合为“构成”训练，即平面构成、色彩构成与立体构成。“三大构成”体系对东亚国家和地区，尤其是中国现代设计教育的确立和发展产生了重要影响。对此，湖南大学教授何人可谈道：“无论是直接的还是间接的，包豪斯都对中国设计产生了影响。虽然包豪斯学院很少有来自于中国的学生，但包豪斯的学生很多都变成了教育工作者，间接地对中国设计产生过影响。包豪斯之于中国，更大的意义是彻底改变了建筑学和设计学的基本教育模式，由包豪斯的基础教育方式归结而成的‘三大构成’，成为了我们现代设计的发展基石，至今依然把这一体系作为教学基础。”

 但包豪斯思想在中国的传播并非一蹴而就，它经历了一个曲折的过程，中国美术学院副教授连冕将这一过程分为了四个时期：“传播—引介”期，约在民国时期；“衰退—抵制”期，新中国成立后的17年及文革时期；“转型—崇拜”期，改革开放后至20世纪末；“扬弃—思索”期，20世纪末至今。连冕认为：“前两个阶段对于中国而言可称为‘平行—学习’期，后两个阶段则是‘滞后—追逐’期。受制于‘传播’的所谓滞后性，其与中国之关系，时空上也往往呈现为一种强烈的错位感。中国在包豪斯问题上，迄今仍处于一种间接获得、间接受益的状态。”

初识包豪斯

在中国艺术研究院副研究员曹小鸥看来，“包豪斯‘艺术是可以改造社会的’这种思想，在中国引起了共鸣。新文化运动中蔡元培的‘美育救国’‘以美育代宗教’与这种思想就有契合之处。蔡元培‘美育’的一个重要的切入点就是装饰艺术，当然这个‘装饰艺术’不是我们今天比较狭隘的表面的‘装饰’概念，而是指整个生活美的营造。他本意是通过实用艺术的方式来营造美的生活，代替宗教，解放传统的束缚。同时，在思想界康有为、陈独秀强调中国的文化艺术必须向科学的方向转型。需要注意的是，这里的‘科学’不是指技术科学，而是一个包含人文的、探索客观规律的科学概念。这两种思想实际上都表明了，在20世纪初，中国人希望艺术要起到跟过去不一样的作用。”

包豪斯在中国的传播，得益于早期留学海外的中国学生，包括陈之佛、庞薰琹、雷圭元、郑可、黄作燊等。陈之佛曾于1918年至1923年间留学于日本，主要学习图案学。他在1929年发表于《东方杂志》的《现代表现派之美术工艺》中就曾提及包豪斯设计。其对“实用美术”的工艺主张，以及“实用之上更有美的表现”的观点，都或多或少地受到了现代主义设计思想的影响。庞薰琹在德国期间曾接触到了包豪斯设计，这段经历促使他萌生了创办“中国的包豪斯”的理想，坚定了构建生活美、改良社会的信念，这一信念对此后中央工艺美术学院的创建起到了重要的影响。郑可留学法国期间曾经参观过包豪斯设计展，十分推崇包豪斯思想，这种影响直接体现在他在中央工艺美院的教学理念之中。连冕认为：“郑可先生的价值不应被忽略，这极其重要。他在20世纪20年代末、30年代初两次直接接触了包豪斯，尽管有些蜻蜓点水，但他却迅速选择了主动、彻底地接受，继而融合了他在中国手工艺和法国雕塑专业之所学，进一步将现代产品设计的多元方法，全面地带回了亚洲华人圈。事实上他对中国现代设计，尤其是对华人粤语圈的工业设计，起到了相当重大的推动作用。他所贯彻运用的核心手段是立体造型、包豪斯思路及以雕刻为主的手工艺表现技法，为产品设计学科在近现代中国的确立和独立作出了不可磨灭的贡献。应该说，中国真正与现代设计接轨，并进入世界现代设计史，正是郑先生等人亲力亲为铺陈出来的，并由此构成了‘中国现代设计’概念建立的第一个核心阶段，即20世纪30—50年代。”

在20世纪前半叶，中国设计界主要在两大方面接受了包豪斯思想：其一是“艺术可以改造社会”，其二是“艺术和手工艺相结合”。1956年中央工艺美院建校，雷圭元、庞薰琹任副院长，开始了“科学与艺术相结合”的探索道路。1984年，曾留学德国的柳冠中和留学日本的王明旨一同创立了中央工艺美院工业设计系，极大推动了中国现代设计尤其是工业设计的发展。清华大学教授张夫也表示：“包豪斯设计思想影响了庞薰琹等老前辈，他们在日、法以及欧洲多国留学接触了最新的设计教育思想。回国后，他们在从事创作、研究、教学的过程中，将包豪斯的理念思想传播到了国内，直接促成了包括中央工艺美术学院等设计院校的创立，进而发展出中国自己的现代设计教学。一大批设计人才被教育出来并走向岗位，他们的创作实践与探索，共同形成了中国的现代设计活动。”

不仅是中央工艺美术学院，上海同济大学也深受包豪斯思想的影响。主要表现在黄作燊、罗维东等人对建筑设计教育领域的探索之中。黄作燊作为格罗皮乌斯第一位中国籍研究生，受其导师“建筑的美在于简洁和适用”等设计思想的影响，于1941年学成归国后，在圣约翰大学建筑系引入了包豪斯设计教学体系，成为中国现代建筑教育的奠基人，1952年院系调整后任教于同济大学。罗维东作为密斯·凡·德·罗的学生，在教学互动中开展组合画的练习，注重对空间、材料等建筑问题的探讨。1953年建造的同济大学建筑系教学楼“文远楼”，是一座错层式钢筋混凝土框架结构的建筑，从外观形式、功能结构到美学内涵皆体现出与包豪斯设计理念、原则与方法的深厚渊源，堪称中国现代建筑设计的经典之作。

 陈之佛设计的《东方杂志》封面

1983年中央工艺美术学院工艺美术史论系第一届本科生与院领导、教师合影。

 “三大构成”的传入

在中国设计教育的现代转型过程中，不少院校都从日本现代设计教育体系中汲取过养分。在1986年，日本设计师、设计理论家朝仓直巳在山东工艺美术学院举办了“构成艺术研究班”。此后，随着朝仓直巳所著《艺术·设计的平面构成》与《艺术·设计的色彩构成》《艺术·设计的立体构成》三本著作被引进国内，广州美术学院、中央工艺美术学院等纷纷将平面构成、立体构成和色彩构成列为基础课程运用于教学实践之中。张夫也介绍道：“处在改革开放前沿的广州美术学院在教学中率先引进了以‘三大构成’为代表的西方现代设计内容。‘三大构成’的引进以及引发的讨论成为中国20世纪下半叶中国设计教育的重要组成部分。虽然随着时代发展，其在内容和形式上亟待更新，但其功绩仍然显著，从根本上来说，这使得中国现代设计教育摆脱了传统手工艺的教学影响。”曹小鸥进一步说明了“三大构成”对于中国设计教育的影响：“‘三大构成’完整传入的标志性起点是中央工艺美术学院辛华泉教授相关系列编译著作的出版，它们的传入极大地改变了中国设计教育基础教学原有的模式，取代了‘图案’教学等传统科目，进而也影响了设计教育的美学观，使面向大工业的机械美学取代了传统工艺美术的美学。”

需要注意的是，由于康定斯基《点·线·面——抽象艺术的基础》、约翰·伊顿《造型与形式构成》等著作先于朝仓直巳“三大构成”传入国内，加之当时业界对相关信息掌握的不完备，使得不少中国设计业者片面地将“三大构成”视为对包豪斯思想与方法的整体梳理与概括，正如连冕所说：“‘三大构成’传入中国后，很多人误以为它们就是‘包豪斯’，甚至就是其全部，这有本末倒置的嫌疑。”

的确如此，以“三大构成”为切入点虽在某种程度上推进了当代设计及设计教育的发展，但与此同时，对包豪斯以偏概全的理解所产生的负面影响也在时间的推移中被放大，导致了当下实践活动中很多泛化、僵化、形式化现象的出现。正如刘佳所说：“这种简单化、机械化的练习方式，将包豪斯建立在自然分析基础上的抽象过程，以及充满灵性与创造力的课题研究过程凝固成单调的公式；将原本对形式的感悟与视觉法则的创造过程变为一种低能化的手工劳动。至今，‘三大构成’仍在一些设计院校的教学体系中占有重要地位，我们必须开始反思其所产生的负面影响。”

对此，曹小鸥也表示：“设计教育界对此（三大构成）的争论从未停止，作为包豪斯当年基础训练的一种方法，最早推出的时候并不是机械和单调的。‘构成’在康定斯基、克利这些著名艺术家和包豪斯教授那里，是一种观察和表现世界的方法，是思想性的，并非如后来日本设计界总结出来的‘三大构成’那样僵化，所以这是一种对包豪斯和工业美学的误解。在中国改革开放初期这一特殊背景下，当时的中国设计界迫切渴望走上现代设计之路，这使得20世纪后半叶的中国设计教育普遍选择了‘三大构成’，反而丢失了自己的传统，延缓了建立中国本土设计的步伐，这是应该检讨的。”

以发展的眼光看，中国设计界对“三大构成”由奉其为圭臬再到辨析、反思与扬弃的过程，实际上也是中国本土设计当代性逐步建构的一种体现。

 圣约翰大学校门

上海圣约翰大学明信片

误读与反思

20世纪60年代，在特定的时代背景下，中国对西方现代设计的研究被迫停止。改革开放后，伴随着思想的解放和视野的开阔，西方现代设计思潮重新涌入中国。包豪斯因其独特的历史地位和学术影响力，迅疾被置于理论与实践的最前沿，成为业界解读西方设计的关键词，甚至被视为“西方设计”“现代主义设计”的代名词。当人们迫切地从西方现代设计中寻求本土设计现代化转型的解决方案，又言必称“包豪斯”、言必谈“功能主义”的时候，实际上也就形成了对包豪斯的误读。误读所带来的，是业界将“装饰”与“设计”相对立，将“包豪斯”等同为“无装饰”或“反装饰”等误区的形成。

在张夫也看来，“20世纪中国设计教育在借鉴包豪斯的经验后，大量有关包豪斯的知识被介绍到国内，一时间鱼龙混杂。一些人将‘装饰’与‘设计’对立，将‘无装饰’‘反装饰’当作现代设计并打着包豪斯的旗号，这是对包豪斯思想的断章取义。这一后果，就是设计实践中盲目追求形似，却缺乏精神内涵的一大批粗制滥造的建筑和产品的出现。在改革开放的浪潮中，一些人急功近利，希望‘多快好省’地将中国现代设计推向一个更高的高度，实则是揠苗助长。仅仅利用形式的手法，依葫芦画瓢式地追求平屋顶、玻璃幕墙、几何结构，好似这些就是现代设计的全部，实则不然。只有将包豪斯的思想解读透彻，并将其与中国设计环境结合，才能说是汲取了包豪斯的成就，推动了中国的现代设计。”

曹小鸥也谈道：“在‘85美术思潮’的大背景下，‘现代设计’也被大量介绍进来，‘功能’成为反对‘装饰’‘工艺美术’最引人注目的口号，设计界什么事情都言必称‘功能’，这对于矫正过分注重手工艺术和‘美化’的‘装饰’是起到了积极的作用。但是应该看到，在中国走向现代设计的道路上，‘功能’并不能解决‘现代设计观念’这个根本问题，片面地追求‘功能’，使我们徒学西方现代设计的‘外表’，甚至重蹈功能主义的覆辙，使我们的设计变得机械、单调，知其然不知其所以然。到了90年代末，缺少对生活方式改变的考量同时也缺乏制造业支持的中国现代设计，终于意识到当时走弯路所付出的代价。”

步入新世纪后，随着中国设计现代化进程的深化发展，设计教育、设计理论、设计批评等领域也逐步走向成熟，人们对包豪斯的认识与理解也更为清晰、更为深刻。何人可总结道：“对我们设计师而言，我觉得造成很多误读的主要原因在于只是理解了包豪斯的形式。当时包豪斯学院的学生抱有强烈的改造社会的意愿，这是我们今天最应该学习和了解的。所谓的误读就是很多人把包豪斯的几何形式，即所谓‘立方体就是上帝’作为一种形式语言而固化，这种思想也造成了今天世界范围内城市和建筑的同质化。但我们必须认清，不能将错误归结到包豪斯的理念上，因为包豪斯在当时是革新的，他们强调发展与变革，尤其强调要面向新的生活方式和新的社会形态，其主张是革命性的。现在我们太注重形式，甚至已经把形式浅化到最基础的设计元素层面。对今天的我们而言，是不是沿用包豪斯的形式已经不重要了，重要的是包豪斯的核心精神。问题的关键就在于，我们是不是在用美术、建筑和设计来改造社会，来为绝大多数的百姓谋取利益。”■

同济大学文远楼历史图片