抽象艺术与艺术史逻辑

盛葳

    抽象艺术无疑是现代艺术中最为引人瞩目的一种艺术风格和艺术流派，但是如果从艺术史自身的发展逻辑的角度看来，抽象艺术所显示的价值却不仅仅是作为风格和流派的价值，它的意义远大于此。在所有的现代艺术中，抽象艺术发展历程最为明显地体现出来艺术本身的纯粹性和在现代化进程中的自律性。那么，我们可以简单地回溯一下关于“抽象”形成的历史。

    当我们在谈论抽象艺术的时候，可以追溯到的最早的直接源头可能是后印象派三杰之一的塞尚，然而，任何艺术的形成都必然站在前人的肩上。如果我们略微检索一下近代的艺术史，便不难发现更早的浪漫主义，甚至新古典主义艺术大师对画面背景的革命性处理。譬如，在《贺拉斯兄弟盟誓》这件享誉世界的经典作品时，可以发现其背景已经完全脱离了文艺复兴以来传承的深度远空间，作品的整个背景被一堵完整的墙所填满，这里找不到任何《蒙娜丽莎》式空间透视。在《马拉之死》中，我们也只能找到一块灰色的背景：一堵墙？或者仅仅是一块颜色？在19世纪的艺术中，这样的例子在成倍的增长，艺术作品在不断地被平面化。恰好验证了20世纪中叶美国抽象表现主义艺术理论家格林伯格的那句名言，现代艺术的历史便是一部艺术风格不断平面化和抽象化的历史。

    印象派的创作在此基础上更进一步，这些艺术家们所注重的东西更多的是画面上的颜色组成和光线关系，至于具体的形象本身，已经变成了一具僵死的躯壳，它们已经失去了在古典艺术情节叙事中的那种活力。在莫奈晚期所创作的那些池塘睡莲中，倘若不是用浅浅的轮廓线将荷叶规定起来，根本就看不出来荷叶的形状，换言之，艺术家们不过仅仅是习惯性地在保留具体的形象，但他们确实已经不再是绘画的必需元素。而在后印象派和它的研究者那里，“抽象”这一特征得到了非常具体和深刻的阐释。塞尚是当时这一主题最有贡献的艺术家，在他的一系列风景中，画面被不同明度和纯度的色彩体积占满，而纵深的透视感则几乎消失殆尽，远景和近景似乎处于同样的平面之上，天空在不断向观众涌动，几乎凸出到高山之前。这些张力和奇异的视觉效果，正是因为空气透视的消失而实现的。尽管众多的研究者也发现塞尚迷恋于古典艺术的黄金规律，并企图在自己的绘画中运用这些规律来进行构图，但实际上最终所显示的效果却将艺术引上了抽象之路。后印象派的杰出研究者罗杰.弗莱和克莱夫.贝尔敏感地意识到在后印象派绘画中“形式”的特殊地位和作用，可以说他们的绘画的价值主要体现在这些形式上，从这里开始，艺术开始走向一条属于自己的道路，绘画的地位开始从文学、宗教的附庸转向自身，亦即，绘画的价值开始体现为色彩、面积等独特的元素，它们不再是文学故事和宗教图像的塑造手段，而具有了自身的价值。

    19世纪关于“抽象”的遗产继续在现代艺术中放大，毕加索等人在立体主义时期所创作的艺术同样具有这个方向上的发展，譬如，现实的世界已经被打破，莫奈画面上的那些因循传统的“规定”也逐渐消失，形象被不断地分解和再组合，这种方法类似于科学实验分析。作为现代艺术之父塞尚艺术的平面化和抽象化在立体派的绘画中得以深刻的反映和发展。画家们强化了绘画的平面性，着重形式与内在关系的分析和表现，客观的对象被分解为几何形的结构，单一视点的空间关系被打破，转而由多重视点所取代。与此同时，马列维奇等俄罗斯构成主义艺术家也在这条道路上前进，尤其是在1913年马列维奇参观了毕加索在巴黎的画室以后，他的作品面貌发生了一些转变[图6]。他的雕塑不再是一些具体的人物形象，而是有许多不同的几何物体组合而成。艺术史家阿纳森在其名著《20世纪西方艺术史》中对二十世纪雕塑领域发生的最明显变化做出了以下描述：二十世纪雕塑发生的最为重要的变化便是由“体量”转向“空间”。这一点与绘画中发生的变化极其相似。在康定斯基和孟德里安等画家的艺术创作中，“抽象艺术”作为一种风格开始确立起来，无论是“热抽象”还是“冷抽象”，它们都旨在确立绘画本体，并在其中寻找一种纯粹的精神。绘画完全脱离了现实领域，或许这样说还不够准确，因为一切艺术终归不可能完完全全地脱离现实而存在，但是，它们与我们所看见的现实表象没有了任何关系，从而形成了一个自足和纯粹的审美世界。

    抽象艺术的传统从此在艺术史上被放大和承袭下来。随着二战以后，现代艺术的重心由巴黎转移到纽约，众多的艺术家，包括从事抽象艺术创作的优秀欧洲艺术家移民到美国，在美国衍生出一种新的抽象艺术——抽象表现主义。这种艺术形式因为批评家格林伯格和罗森伯格的研究而举世闻名。此后的极少主义、大色域绘画也同样是这一逻辑的直接派生物体。 

    抽象化和平面化的发展过程也同样是远离现实表象的过程。我们可以把现代艺术划分为前卫艺术和现代主义艺术两个不同的类型。前者强调对社会的介入，如达达派的艺术家们通常会将艺术与自己的生活直接挂钩。后者最明显的例子便是抽象艺术，现代主义的艺术希望在社会、政治之外建立一个纯粹审美的象牙塔。如果从更深的层次看，我们可以将现代性划分为社会现代性和审美现代性，前者对应着大部分的前卫艺术，后者则对应着现代主义艺术。这一点可以从理论上回溯到康德，康德对“美”的定义是“无目的的合目的性”，所谓“无目的”一词指的便是非功利性，审美和艺术是该是一个独立的领域，而不是其它任何东西的附属。那么在它看来，纯粹的点线面和音乐都是美的，因为它们是抽象的。那么，我们便不难理解抽象艺术形成和发展的基本逻辑，绘画只有在脱离了实用性——譬如教堂装饰——才可能实现自我的独立。换言之，如果点线面依然是实际形体的塑造手段，则无法实现这一点。因此，艺术开始走上了一条抽象化的道路。而且，更为重要的是审美现代性与社会现代性之间存在一种悖反，我们也可以从这一点出发来理解抽象艺术。它对社会的疏离实际上构成了一种对社会现代性极度放大的批判，也正是如此，他的精英性才得以确立。

    抽象艺术在中国艺术界的传播也非常令人思考。它在西方艺术中发展的逻辑与在中国社会文化语境中的发展逻辑完全相异。新中国最为引人注目的艺术样式是社会主义现实主义，因此，与此相对的抽象艺术的命运便可想而知。尤其是在文革中，抽象艺术是仅次于野兽派的令人敬而远之的艺术，因为它总被认为是和资产阶级相对应的。尽管事实也基本能如此，抽象艺术的却是一种代表了资产阶级精英阶层趣味的艺术，但却并不像我们当时认为的那样具有道德上的非法性。也正是因为如此，在改革开放的初期，文化艺术的禁忌刚刚开始突破的时候，抽象艺术作为一种最具有冲击力的艺术出现在观众的眼前。1979年星星画会在美术馆外小公园举行的展览上出现了大量的具有抽象形式的作品，这些作品不但吸引了众人的眼光，也引发了持久的争论。那么，仔细思考一下便可以发现，一种在西方艺术史逻辑中纯粹审美的、疏离现实的现代主义艺术在中国改革开放初期以一种前卫艺术的面貌出现。当时在北京在野艺术圈中，从事具有抽象特征绘画的艺术家达到百人之多。这种现象的出现，一方面是因为抽象艺术对于中国艺术情景的新鲜，另一方面也因为它符合了当时人们文革后的逆反心理。从吴冠中开始的关于形式美和抽象艺术的大争论也同样说明了这一点。然而，随着时间的演变，随着更为刺激和新鲜的其它欧美现代派艺术的传入，抽象艺术热逐步冷却，原因自然是因为其“前卫性”的弱化。而在今天，抽象艺术的难题更直接地摆在我们面前，在欧美，它已经被学院化和市场化，丧失了早期的创造力；在中国，它逐步进入了以审美为核心的主流艺术的行列，与“创新”渐行渐远。

然而，可能性总是开放式存在的，最近的批评家们也从审美现代性、中国语境等角度在重新审视中国的抽象艺术，与“过程”、“体验”等中国传统方式相关的抽象艺术创作也在涌现，或者，抽象艺术又会迎来一次春天。

（文章来源：中国艺术批评家网）