上海美专艺术理论教学史料挖掘与解读

夏燕靖

在我国近代教育史上学校教育开设艺科，是伴随着清廷实行“新政”，推行新学制为开端的，即“壬寅学制”和“癸卯学制”颁布后开始出现的。所谓“艺科”，在当时名目较多，诸如，有“艺科”（如京师大学堂，后改为北京大学）①，还有“绘事”（如福建马尾船政绘事院）②、上海土山湾画馆，以及各公私立学校的图画科、制图科、手工图画科、乐歌体育科等。应该说，近代艺术教育大多附属于师范和工科教育，完全意义上的艺科实则不多。上海美专则属于比较典型的“艺科”，且有自身的特点。如若进一步将上海美专与同时期其他公私立美专或艺专教学相比较，上海美专的艺术理论教学绝对说得上是一大特色，归纳而言有三点：一是理论课程设置完备，史论评及相关拓展科目的理论课程涵盖全面；二是师资队伍雄厚，师资的知识结构健全合理，主要课程均有专职教师承担；三是为支撑课程教学出版有大量的教材或教辅资料，相应的理论著述形成规模。就这三点来看，比较充分地反映出上海美专艺术理论教学特征与历史状况，值得深入挖掘与解读。

一、理论教学形成的历史背景与历史条件

20世纪二三十年代，是我国新学推进并逐步达到普及的年代。一时间，城乡新学兴起，得到许多教育家、教育团体，甚至社会各界前所未有的关注和支持，其教育思想和教学实践为我国近现代教育发展留下了无比丰厚的历史积淀。在此历史条件下，艺术教育也呈现出兴盛的景象，在全国范围内纷纷开设公私立专门艺术学校（大专）已达十余所，其入学人数可谓初具规模。其中，上海美专算得上是新学推进中在艺术教育体制建构方面相对完善的学校。尤其值得提及的是，在以术科为主的学校里，竟能高度重视艺术理论教学，这实在是非常鲜明的特点，所开设的形成系列的艺术理论课程也成为后世艺术教育的参照“范本”。而构成这一艺术理论教学的历史背景及条件，更值得我们咀嚼和深思。

从历史背景来看，晚清洋务运动提出的“中学为体，西学为用”的口号，在新学推动下得到一定的落实。尤其是“西学为用”，竟成为这一时期国人向西方学习的指导思想。为何会形成如此向西问学的导向呢？这当然源自“中学”与“西学”的接受差异，所谓“中学”，指的是以“三纲五常”为基本点的儒学思想；而“西学”则是指近代传入中国的自然科学以及商务、教育、外贸、列国公法等诸科知识和学问。此时，袁世凯、张之洞奏请立停科举，以便推广学堂教育，咸趋实学。清廷诏准自1906年开始，所有乡会试一概停止，各省岁科考试亦立即停止，并令学务大臣迅速颁布并下发各类教科书籍。在这一历史变革条件下，国人逐渐懂得，新学当中的新知识和新学问的传播远比技术拿来更为重要，这是有利于社会改造的法宝。于是，在新学课堂上，推动有系统、成建制的新知识和新学问的传播成为必然。那么，历史条件究竟是什么呢？就教育而言，最为重要的自然就是师资。也就是说，考察办学质量的优劣，最主要的就是以师资水平的构成条件来作判断，师资素质乃是教学质量的根本保障。

由于近代新学兴起，变科举应试为知识传授，这样就对知识与文化提出了转型的要求，出现了西学引进，学术上呈现一种可以“坐集千古之智、折中其间”③，“借泰西为剡子”④，取其所长的做法。正是这一改变，孕育并促成了我国近代教育思想的启蒙与勃兴，涌现了一大批“别开生面”的思想家和学问家，如黄宗羹、顾炎武、王夫之、唐甄等，对近代新学推动产生了积极而又深远的影响，最终则体现在知识体系的转型上，特别是经世实学在晚清的兴起与发展，已使其知识体系一步步剥离中古时代的形态，逐步成为我国近代学术分科发展的初阶根本。比如，晚清编辑刊行的经世文编《清经世文编》，就是晚清重要的经世文类书，分为八纲，即学术、治体、吏政、户政、礼政、兵政、刑政、工政，计六十三目，这样的分类方式集中反映出我国近代知识体系的嬗变过程，其经世实学内在结构的变更可以说是非常明晰可见的。同时，这也是对酝酿新知识体系和新学科分类作出的重要规划，既是西学输入的必然结果，更是经世实学主动回应西学的一种文化创造。在这样的历史背景下，新学一步一步地转向近代化学术。如是所见，近代艺术教育在此背景下也出现了与科学、实业发展紧密相连的趋势，“须知最易感受欧化的莫过于艺术，莫捷于艺术，莫普遍于艺术，亦莫深刻于艺术”[1]30，这表明新学催促近代艺术教育的日益觉醒。

正因为如此，此时有大量学艺的留学生或是游学生海归而来，他们接受的不仅是绘画技艺，更接受了西方艺术观念，他们希望将自己的一技之长在新学教育中发挥出来，将西方艺术理论在国内传播开来，这是当时艺术教育师资构成的有利条件。例如，当时在上海聚集了一批留学生或是游学生，其中就有在上海美专任教，他们日后成为在艺术教育界和学界享誉盛名的艺术家和学问家，如姜丹书、俞寄凡、俞剑华、刘海粟、陈之佛、丰子恺、滕固、傅雷、温肇桐、谢海燕等。除去中国教师外，上海美专还聘请多位外籍教师任教，如杜劳（俄国），1943年在校担任西洋画课程教学；杨诺雪夫斯基（俄国），1943至1945年任声乐教授；沙烈契夫（俄国），1941年在校任职，担任管弦乐课程教学；爱而耐斯脱（匈牙利），1941年在校担任图案实习课程教学。

就近代教育性质分析而言，正是在晚清对实行千年之久的科举制度令行废止之后，新学制与新学堂才获得发展，从而促进了我国现代教育迈出了步履蹒跚的最初几步。而此时的学校教育也开始将师资建设提上了议程，这就构成了新学推行历史条件下对师资队伍建设的基本雏形。依据当时相关教育文件来看，教育管理部门对师资选配提出的要求十分明确：一是学程履历；二是教学能力；三是研究能力。例如，1913年国民政府教育部颁布的《实业学校规程》的第一章第二条中对职业学校师资有明文规定，要求是“教育部公认公私立学校毕业者，以及具有学校教员许可状者，且积有研究者”方可任教。其实，民国初期大专院校教员的任职条件基本延续了1904年《奏定任用教员章程》中的要求：“大学堂分正教员，以将来通儒院研究毕业及游学外洋大学院毕业得有毕业文凭者充选。暂时除延访有各科学程度相当之华员充选外，余均择聘外国教师充选。副教员以将来大学堂分科毕业考到优等及游学外洋得有大学堂毕业中等文凭者充选。暂时除延访有各科学程度相当之华员充选外，余均择聘外国教师充选。”[2]由之来看1928年中央大学建筑系师资构成，第一代教师基本是清末至辛亥革命期间出生的人，几乎都有留学经历，且大部分是“庚子赔款”的留学生。“他们接受的是国外建筑学科的完整教育，这样的师资从教，彻底改变了几千年来学者、建筑师与建筑工匠截然分离的状况”。[3]自然，艺术教育也不例外，其师资建设在此时期也引发各学校的重视，成为保障教学的重要议题。这表明教育理念是先导，师资队伍的建设是核心，具有办学实践的定向意义。近代以来，我国艺术教育领域中的一批教育家，筚路蓝缕探索求真，树立起深刻体现了超越时代前瞻性的崭新教育理念，对艺术教育的发展和艺术院校的创建形成了有益的指导，使其教育有了核心的支点，确立以“教授为灵魂，名师建强校”的理念，使得艺术教育有了质量的保证。

当然，也应该看到我国近代教育的基本模式主要源于美国，是通过美国教会学校和从海外留学归来的学人传播到国内的，尤其是中学和大学教育，其结果是“提倡较高标准的、远远超过贫困国家的条件的学校，而人民最迫切需要的初等教育和职业教育却被忽视了。学校内缺乏社会理想，是一种不直接与周圈的生活以及通常获得国家新生的必要条件相联系的抽象教育。这就使中国的人民群众与知识分子之间产生了巨大的鸿沟，前者是文盲，不了解国家的需要，而后者在奢侈的学校受教育，对群众的要求漠不关心”。[4]这一现象在艺术教育中也同样突出，诸如，纯艺术专业始终是大家热门追逐的领域，无论是在国内成长的艺术家，还是海外留学归来的艺术家，以此构成的师资队伍，多倾向于在这一领域从事教学，而适应生产生活需求的图案或手工艺教育，则一向被视为是处于次一等级的教育，往往从属于纯艺术专业，基本没有相应的或是完备的教育教学体系，这也是我国近代工艺教育难以获得大发展的历史原因。所以说，探讨艺术教育中的理论教学历史背景与历史条件，可以揭示一大特点，即纯艺术专业的理论教学要远远高于工艺教育。也就是说，文艺理论、美术史论，以及音乐、戏剧和舞蹈的理论教学都相应地要高于工艺行业的理论教学。例如，工艺美术史论研究迟滞到20世纪50年代中后期，伴随着中央工艺美术学院的建立方才全面展开，整整滞后于其他艺术门类学科的理论研究半个世纪左右。

总而言之，我国教育近代化的历史进程具有承上启下的历史作用。艺术教育在此阶段获得的发展，论其教育规模和教学体制有着特殊的历史价值。诸如，教育规模与当时理工农医等学科相比毫不逊色。而作为学科建立的基础，其理论教学在上海美专业已形成体系，更有理论大家人才辈出。若论理论教学的灵魂，显示出当时教育的一种格局，既仰仗了西学典雅之风和波澜壮阔的“五四”之风，又有赖于一大批理论家具有学人的风度、气质、胸襟、学识和情趣，使得这一时期的理论贡献，在“史界革命”“诗界革命”和“谴责小说”等标志着近代史学真正崛起的历史背景影响下，将艺术观念革新、艺术教学和艺术创作与社会现实进行了有机结合，进一步认识社会存在决定社会意识的历史唯物主义观点，从而使艺术教育有了明确的定位。就历史进程而言，近代艺术教育，特别是理论教学乃非靠一日之功、毕一日之力可以实现。教育乃千秋之大业，今天看来在近代历史背景与历史条件下发生、发展的艺术教育仍包含许多值得我们借鉴和学习的地方。

二、理论课程的设置与教学思路的演变

“癸卯学制”颁行后，近代新学推行有了制度上的保障依据，呈现在课程设置上更为细致和专业化。就艺术教育理论课程设置来看，起初主要是移植日本模式，特别是一些主干课程，均以日本近代师范教育的艺术理论课程为蓝本进行课程规划。到民国初年，这类课程又开始转向模仿欧美，并伴随着欧美教育科学化运动的兴起而获得相应的提升。据此，艺术教育理论科目也逐渐系统化。⑤相对说来，此时期的艺术教育开始注重理论课程的设置，以及对课程结构的设计，要求进一步学科化和专业化。之后，到了20世纪30年代，艺术教育理论课程设置又趋向本土化，大批与国学传统相关的理论课程开始涌现，并形成了一定的学科课程体系。

具体来说，1904年1月（农历癸卯年底），清廷正式颁布《奏定学堂章程》，史称“癸卯学制”，这是一部完全按照日本学制制定的章程，也是我国第一部经法令公布的，正式在全国实行的完整的近代学校制度章程，对学校教育教学体系、课堂课程设置包括管理行政等方面，都作出了详细的规定。如《奏定学堂章程》的办学思想，明确是“中学为体，西学为用”。对学制规定有：各级学校中的美术课是作为其他各门课的基础而开设的。在初等学堂，美术课是“加授”的“随意科目”。“随意”者，顾名思义，就是可有可无。图画课的教学目的是使学生“练习手眼，以养成其见物留心，记其实象之性情”；手工课教学目的是使学生“练习手眼，使能制作简易之物品，以养成好勤耐劳之习”。当然，作为专业艺术院校，图画及手工课程则为专业主干课程。不仅如此，各学校又根据教学需要，设置配套且系统的理论课程加以辅助教学，较为典型的就是模仿日本或欧美国家的工科课程设置，既有纯理论课程，又有实践类的应用理论课程，使得艺术教育的课程设置逐渐由“术科”向“学科”靠拢。

20世纪二三十年代，在新学进一步推动下，学校教育从东西方直接搬进来的“成料”课程比较多，自此之后，西方近代科学技术，乃至古典文化与艺术教育均被作为新学引入“经典”，逐渐在学校教育课程中得以广泛传播。由于西学的大量引进以及和人才培养相结合，此时期的艺术教育理论课程也发生了转变，造就了一批精研西学文史哲及艺术理论的学者队伍，在他们的介入下，学科分类形式被纳入艺术理论的教学当中。比如，近代中国美术史教学与研究的两种模式，即近代中国传统画学体系下的美术史写作与中国美术史的西法写作，这两种不同模式开拓了中国美术史研究的新空间，也同时开拓了近代艺术史理论教学的新局面，它在中国美术史学史中具有突破性意义。此外，具有系统性的理论课程也在逐步朝向本土化方向建构，这可启示我们：近代艺术教育理论课程坚持中西融合，且以中国化为努力建设目标是历史的必然。

简而言之，课程设置说到底还是历史背景的一种写照，这里可以实证为据，来考察这一历史进程中的艺术教育理论课程设置与教学思路的演变。以上海美专为例，其开设的理论课程科，目应该说是相对完备，且可供学生选修。此外，无论是课程教材，还是课程师资基本配备齐全，课程设置及课程名目则大多缘于国外，且以日本居多。这些基本数据列表如下（表1），以供实证。

从表1资料来看，在上海美专1932年版的理论课程序表中，可以说包含了艺术门类各个科目的主要理论课程。既有艺术通论类的课程，如美学、艺术概论、艺术思潮、艺术教育学等；又有艺术史专题课程，如美术史、西洋画家评传、音乐史略等，还有专论类课程，如画理、金石学、建筑学和工艺理论等。此外，还开设有技法理论类课程，如色彩学、透视学、图案法、艺术解剖学、用器画、铸金学等。按照课程比例来看，专论类和技法类理论课程的科目数要稍大于通论类和通史类课程，这是符合教学规律的课程设置编排。就课程设置分析而言，无论是课程内容，还是课程结构，都已具备一定程度的系列性。比如，美术史课程，讲述的范围涵盖面极广，包括了画史、书论和完整的工艺美术史，有讲述中国古代各个时期的书画艺术史，还有夏商周三代铜器、陶器，汉代瓦砖，隋代道释像，中唐晚期金工、漆工、窑工……可谓涵盖了通史和断代史以及专题史论的大部分内容。而应用理论类课程开设，如“色彩学”，讲解光与色的复杂关系，色的要素和色的情感，最终解析应用色彩和使用色彩；“透视学”，旨在通过对各种视觉呈像规律的分析讲解，阐明视觉认识上的各种原则及定律，例如“平行透视”“成角透视”等。同时，也大量吸收教学实践中总结的经验形成规律，反哺实践教学。

总体而言，在近代艺术教育领域中，能够开设如此全面的专业理论课程的学校可谓少之又少，在师资和教育教学资源多受限制的情况下实属不易。况且，在当时历史条件下，对于艺术教育理论课程的设置问题上，仍然有一种被视为是“无用课程”的论调，从当时同类艺术专科学校的课程设置资料来看，几乎都没有上海美专有如此之多的课程安排。况且，上海美专乃属于私立学校，在资金和教育资源有限的条件下，竟有编制如此完善的理论课程序列，这足以证明上海美专注重学科建设的指导思想非常鲜明，即注重“学科”类型的教学尝试、注重针对艺科学生素质的全面培养。事实上，从上海美专理论课程开设状况分析，更是对过往专科，尤其是对以“术科”为主的艺术学校一向过于强调实用主义教育思潮的一种反叛，即明确纠正所谓“没用就不学”的功利性教育思潮，而这种思潮的背后，实质就是一种怀疑知识、智性的反智主义思想。

进而言之，根据文献记载来看，上海美专这项理论课程设置的构成，其历史背景是在1924年至1932年所设学程基础上做的较大调整。1931年12月8日、11日、18日三天，上海美专连续召开了三次课程修正委员会专题会议，并在1932年8月5日举行的“1932年度第一学期主任会议”上通过决议，先推举新订课程编制审核委员会分别审查，汇交教务处，订期召集委员会议，修正后该学期即行采用。1932年8月5日的这次会议算是新订课程编制审核委员会议，确认其课程的法定性。按照1932年的学程纲要提出的要求，目的是加深“理解”学程教学，例如，对于“图案法”课程开设的解释，即明确“更使为种种构图联系，注意实际应用”。而与理论又有直接关系的“图案法”，就是在教授以各种平面图案基本面貌的同时，向学生传达包括“生物形态变化法”“图案构成法”等等各种可以应用与指导图案设计的应用理论。⑥

除上述所论基础理论和应用理论课程外，上海美专的理论教学还注重对实践过程的总结，这也是构成其史论类课程的重要组成部分，这类课程往往是对实践课程教学的进一步补充，并加以实践的理论总结，因而既有理论的阐释性，又有实践应用的操作性。例如，在艺术教育系开设的“用器画”和“工艺理论”等项课程，是为师范教育专业学生专设的，其教学目的就是增加该专业学生的实践能力，即学会一两门动手操作的“手艺”，为今后教学实习中能够直接用于指导小学或初中生“制图”和“手工制作”等教学环节，铺垫好技能掌握的基础，这类课程在教学过程中得到有效贯彻和应用。这一教学改革思路，我们在刘海粟较早发表的《上海美专十年回顾》一文中可以找到答案，在这篇文章中刘海粟对1922年间教学现状的描述道：“科目门类既未完全，设备亦极简单，所设者只绘画选科与正科各一班，科目既重实技，对于艺术原理则毫无讲述，毕业期为一年，是传习所性质。”[5]这表明刘海粟对此教学现状的改革早有预期判断，既然不能延续“传习所”的作为，那么，只有变革，朝向学科发展，增加艺术原理类课程的开设，丰富艺术教育的知识内容。

关于第一点，我们还可以从上海美专相关课程设置上求得进一步的证实。以下是上海美专1924年理论课程编制表（表2）。

上海美专1924年理论课程编列情况，可以说基本覆盖了艺术教育所需要的理论修养和理论研究的全部课程。比如，美术史课程就体现出我国近代开展的美术史研究的成果，显现出学术现代转型过程中出现的新学科样式。影响其发展的因素主要有三点：一是近现代美术教育事业的发生与发展；二是19世纪德语世界的美术史研究传统及海外学者的中国美术史研究引入国内形成的效应；三是近代中国的“新史学”产生的影响。[6]尤其是第三点，在20世纪前半叶的中国美术史学研究所取得的较大进展中，如滕固最早引进西方风格学研究方法，成为中国美术史研究的一个主要课题，因而才会在美术史课程内容设计中涉及如此之多的领域，其中必然有从风格问题入手，解析美术史的发展问题。后话便是，经过20世纪前半叶直至80年代前后学术思想上的“正本清源”，美术史教学基本恢复了先前已确定的“史论合一”的传统。

此外，与手工及图案有关的理论课程的编列，也充分体现出与手工及图案教学密切相关的实践阐释的理论目的。故作为直接开设课程的系科就涉及工艺图案科、艺术教育系图工组、图案系等，从1924年的工艺图案科的课程设置上，可以发现“工艺原理”“工艺制作法”和“图案画法”“图案教学法”等理论课程已是必修科目。同样，“工艺制作法”包含了金工、漆工、瓷器等在内的手工课程，也相应注入理论讲述的内容，并作为与图案法和工艺制作法一样重要的课程来对待，这从课时安排上也能得到印证，这类课程的课时都占据了四个单元的课时，这在总共三个学年的时间里，两个学年用四个单元课时授课实在是不算短了，这印证了上海美专在教学中理论与实践之间的课时比例是恰当的，也形成了有机的互动，即实践课程的应用理论指导具体的艺术（工艺）实践，同时各个艺术（工艺）实践反过来又会促进和推动理论教学的进一步完善。

当然，我们在审视上海美专开设的理论课程的同时，还有必要从教学的角度给予进一步的解读，即在引进国外艺术理论的同时，注重考虑如何对外来艺术理论进行本土转化，也就是我们当今所说的“他山之石可以攻玉”。然而，审查上海美专当时的教学计划或教案，这方面的记载并不多，可以判断，推进这项转化有着一定的难度，尤其是外来艺术理论本土转化的有效过程，需要评估的指标或条件比较复杂，如，译著版本和翻译水平，以及实际用于教学的效果等等。而这些舶来品的理论著述，在当时有直译或是间接编译成教材而植入教学中。举例来说，日本近代美学家黑田鹏信编写的《艺术学纲要》（1920年日文版）一书，就是对艺术学的学理路径进行的周密阐述。这是一本将艺术学作为西方舶来之学问进行东传的代表性著述，就像“美学”和“文艺理论”一样，在20世纪初中叶出现的艺术学概念及其学科构建时，实际上最初也是由日本“移植”或“转道”而来，均通过翻译或编译在国内获得传播与推广。一般而言，论及中国艺术学的发轫，俞寄凡将黑田鹏信《艺术学纲要》译介到国内是非常重要的事件。这本译著于1922年由上海商务印书馆出版，不仅搭建起一座沟通中西方学术和文化交流的桥梁，而且也对中国早期艺术学研究起到很好的启蒙作用，该书由此也被列为1922年度师范学校的教材，而此时（1923年至1927年间）俞寄凡就供职于上海美专高等师范科和艺术教育系。我们现在虽然没有直接证据证明在上海美专理论课程教学中使用过这部教材，但可以肯定的是，俞寄凡在授课中势必会将该书中的观点与自我认识结合传授给学生。有一点可作间接证明，即俞寄凡在1921年之后，曾任国民政府教育部新学制课程标准委员会艺术科课程纲要起草委员、江苏省教育会美术研究会评议员、上海美术专科学术教授兼师范部主任、高等师范科西洋画主任、上海艺术学会会长等职，并主编《新艺术》（半月刊）。在此时期还编辑出版有《艺术概论》（世界书局1923年刊本），这部教材显然是俞寄凡翻译之作的后续，明显是为适应国内学校教学之需而参照编撰的教材，这算是对外来艺术理论本土转化的真实事例。而更加值得关注的问题是，俞寄凡这本书翻译出版之后，其基本理论框架便成为舶来品的艺术理论著述的写作方式，相应说来此时期针对我国传统艺术理论的研究则相对较少。也就是说，拿别人著述（更确切的说法是转借外国理论）作为理论教学模仿的蓝本。

三、师资团队专兼职教师学养与著述成果

从文献梳理来看，在上海美专办学40年里所形成的理论教学师资团队（专兼职）可谓阵容强大，举凡当时上海滩的艺术史家、文论大家乃至画界名流尽囊其中。有特点的是，此时上海艺坛和文坛正处于新旧交替之际，旧的东西死而不僵，新生的观念或思潮方兴未艾，尤其是从事理论研究的各路学者，或是由艺术实践切入而关注理论问题讨论的艺术家，大家都在思想上和立场上获得了极大解放，先后经历了二次突破性的发展：首先产生在“五四”新文化运动背景下，也就是在所谓的国学问题的论辩中展开的；另一次是在20世纪20年代末至30年代初，在史学和社会学兴起，以及学术思潮变革状况下拉开了艺术史论多领域研究的帷幕。前者使国内学界的学者们“渐能脱除清代经师之旧染，有以合于今日史学之真谛”[7]，这促进了来源于西学的实证史学与我国乾嘉学术传统的结合，是新史学基本格局构建的基石；后者逐步化为一场新的哲学社会科学运动，明显催化了社会科学理论于史学的渗入，更扩大了历史唯物主义在中国历史学界的影响，这同样给艺术史学和艺术理论学者在观察社会和解释历史方面带来了区别以往的新历史观和方法论。可以说，这使当时我国艺术理论研究和教学进入一个新的学术境界。

然而，我们也应当看到，在急促转变之中，艺术理论研究和理论教学的成熟尚待时日。正像在辛亥革命之前，由于西方文化与学术思想在中国的传播影响，虽然此时已有人带头“洋化”或者说“西化”，但这股思潮并没有得到整个社会舆论的支持，也就没有形成一种社会共识。随着辛亥革命的爆发及近代化思潮的不断涌现，到了20世纪30年代，为这种“西化”思潮及学术思想提供了有利的社会条件。故而，我们在检索这一时期上海美专艺术理论师资团队的大家履历及其著述时有深切感受，无论是理论视野，还是理论维度，都较之先前有了更大的变化，其显著特点便是艺术理论研究与教学渐已成显学，而西化（包括东洋化）的路数也开始注重起本土化的阐述。应该说，在当时历史条件下，艺术理论教学的探索与实施几乎都与“西化”转向学问有关，这些我们通过具体讲授者的履历及理论观点的揭示可以得到证实，兹选录如下：

姜丹书（1885-1962），字敬庐，号赤石道人，斋名丹枫红叶楼，江苏溧阳人。1907年毕业于南京两江优级师范学堂图画手工科，与吕凤子、李健、江采白、沈企桥等成为中国新学第一批美术教师。曾游学日本、朝鲜及国内各地，考察艺术教育。历任上海、杭州、华东各艺术院校教师共计50余年之久。于1924年起兼任上海美专教师，且留任教学时间达20余年。在任教期间，他从事美术技法理论教学，所教课程包括艺用解剖学、透视学等，除此之外，还兼教用器画。同时，承担艺术教育系的工艺实习和应用理论课程，如劳作教育、金工、木工等。刘海粟对姜丹书教学业绩曾有评述，曰：“这些基础理论都是美术院校的必修课，也是很不好教的冷门课，教不好往往枯燥乏味。唯独姜丹书教授乐于承担这几门课。而且教得津津有味，引人入胜，获得较好的教学效果。他善于理论联系实际，用譬喻和富于风趣的生动语言，深入浅出地讲解。如讲透视学的基础理论、原则、规律、定律，各种透视包括中国画的散点透视的理法及其应用，提纲挈领，并用自制的教具和挂图进行讲解，明白易懂。讲艺用解剖学，对人体骨骼、筋肉、表情、容貌、权衡等结果的特征和运用，不但用人体骨骼标本、图表图例进行讲解，并且现身说法，不时指点自己头面部分，乃至袒胸露臂，撩起裤脚，脱掉鞋袜，赤足示范。讲整体结构时，才用裸体模特儿做各种姿势演示运动变化规律，同时与人体素描教师协作配合，务求学懂学透，善于应用。”[1]3可见，姜丹书在上海美专的教学呈现出显著的引领作用，他将自己丰富的实践经验和理论传习紧密结合，形成了自己独特的教学风格。在教学之余，他撰写出版了多种教材，如《小学教师应用工艺》《透视学》《艺用解剖学》《艺用解剖学三十八讲》《劳作学习法》，还有和美专王隐秋合编的《初中劳作·金工篇》。除工艺教材外，姜丹书还涉足美术史论研究领域，出版有《美术史》《美术史参考书》，这两本书正是20世纪二三十年代我国美术教育急需的普及性读物。姜丹书的理论功底早在两江优级师范学堂读书时就逐步打下，当时他就提出引进西方艺术理论的重要目的，是要振兴中国自己的艺术理论，而并非是单单宣扬西方理论知识，这个动机决定了他所理解的西方艺术理论必定不是冷冰冰的直接翻译，而是要结合中国文化中所特有的文化背景，思维模式，甚至是国人喜闻乐见的阐述论理予以解释和说明。这是他对“经世致用”古训的新解，恰好印证了20世纪上半叶我国艺术理论的发展过程。这一点从上海美专早期一批从事实践与理论相结合的教师履历来看，践行得非常具有特色，如张光宇、俞建华、王隐秋等教师都接受过很好的传统教育，有着比较深厚的国学基础，同时，在实践和艺术理论研究方面也有着丰富的从业经验。正是基于这样的条件，在上海美专萌芽发展的艺术理论教学过程中，他们的理论教学被赋予了更多新的内容和新的主张，同时也适应了社会发展的需要。

俞寄凡（1891-1968），又名义范，江苏吴县人。毕业于南京两江优级师范学堂，1916年夏赴日本留学，首先是进入川端画学校学习洋画创作，1917年又进入到东京高等师范学校的图画手工部开始相关内容的学习。1921年夏毕业返沪后，曾受聘于国民政府教育部新学制课程标准委员会，任职艺术科课程纲要起草员、江苏省教育会美术研究会评议员，同时兼任上海美专师范部主任、高等师范科西洋画主任等职。俞寄凡在艺术理论领域的贡献有目共睹，而在上海美专任教期间又多深入一线课堂，举凡编写的课程教材，既有融合西学引进，更多则是实践出真知，切合实际需要而推广的应用理论。诸如，他在东京高等师范学校图画手工部学习时所了解到的日本师范教育实施方案，归国后先后翻译编著了一系列适合师范教学的手工技法理论教材，以及推动师范教育的指导性类书，如《玩具与教育》《初中手工教本》《色彩学ABC》《小学教师应用美术》《小学美术教育》《小学美术教学研究》等。此外，还根据美国艺术教育杂志主编Henry Turner Barley的原著Art Education《艺术教育》），以及日本学者霜田静志的《普通教育方面的艺术教育》版本精髓，重新编译《艺术教育实施法》，更符合国内教育推动与实施，是当时代表性的艺术教育理论著作。与此同时，俞寄凡又立足国情编写了多部引自国外艺术理论的著述，如《艺术概论》《近代西洋绘画》《小彩画纲要》《油画入门》《素描入门》《人体美之研究》等。

俞剑华（1895-1979），原名俞琨，曾用名俞德，字剑华，以字行，山东济南人。1915年考入北京高等师范手工图画专修科，从陈师曾、李毅士学画。1918年毕业后，历任山东省立第一中学和省立第一师范学校、北平美专、北平师专等教职。1923年撰写出版了第一本图案专著《最新图案法》⑦，1933年受上海美专图案教授何元的邀请到任代课，主要担任解剖学、用器画和中国画史等课程。教学期间编写教材多部，如《用器画》《标号图案》《透视学》《投影画》《解剖学》等，都在上海美专和其他兼职学校授课时使用。1952年继任华东艺术专科学校教授、史论教研组组长，1958年之后任南京艺术学院教授。期间，还兼任中央美术学院民族美术研究所研究员等职。在此期间出版著作有《中国画论类编》《中国壁画》《中国山水画的南北宗论》《顾恺之研究资料》，画家丛书《王绂》《石涛画语录注解》《宣和画谱注解》《历代名画记注解》《图画见闻志注解》，以及《中国美术家人名大辞典》等。俞剑华在新的历史条件下提出中国绘画史研究应创造性地继承和发扬民族悠久传统。学界也喜用“筚路蓝缕”“筑基铺路”等词来肯定他作为新中国第一代美术史论家、美术学奠基人的历史地位和承先启后的作用，对其研究风格的承继发扬并被学界誉为俞剑华学派。

刘海粟（1896-1994），名槃，字季芳，号海翁，江苏常州人。1912年与乌始光、张聿光等人创办上海图画美术院，后改为上海美术专科学校，1914年秋始任副校长，1919年7月始任校长。在美专担任中国画理论教师以及研究所导师，讲授艺术史、画论、艺术思潮等课程。从刘海粟的研究史料来看，他对传统画论和西方现代绘画理论颇有研究，尤其是在此基础上构建起属于他自己的绘画美学思想，凸显出对“艺术生命的表现”，如他在1924年撰写的一篇题为《艺术与生命表白》文章中写道“艺术云乎哉？最后还要着重地说：艺术之为生命的表现”[8]。这直指艺术的审美本质、艺术中的情感问题，还有“移情”“艺术真实”和“艺术创造”等重要理论范畴。此外，关于艺术不是再现而是在于表现，又是刘海粟对艺术表现说的另一核心命题。他曾说，“甚么是再现？这是内部心灵所融合的主观人格，表现于客观的，是由内而向外投射的。甚么是再现，这是向自然转借来的，不是制作，是从外面来的反射，不是艺术的表现”[9]。这是刘海粟区别“再现”与“表现”的最主要观点，即在于划分出纯客观的摹写和参与主观因素完成的创作。如果仅仅是再现客观物象并加以描摹，那不能说是艺术，而只有通过人的主观酝酿，心灵综合，赋予物象以精神与生命象征，才是真正的艺术。通过刘海粟这两点艺术论的揭示，基本可以判断他的艺术理论的核心要义，这在20世纪30年代是较具先进性的理论推理，并且是在接受西方现代艺术理论之后的本土转化。与理论教学相配合，刘海粟在此时期撰述的理论著作有：《画学真诠》（商务印书馆，1919年版）、《日本新美术的新印象》（商务印书馆，1921年版）、《中国绘画上的六法论》（上海人民美术出版史，1957年版）、《石涛与后期印象派》（原载于1936年10月《国画月刊》）、《中国画的继承与创新》（1978年11月6日中国美术馆演讲）等。

陈之佛（1896-1962），又名陈绍本、陈杰，号雪翁，浙江余姚人。1916年毕业于杭州甲种工业学校机织科，留校任教图案课程。1918年赴日本东京美术学校工艺图案科学习，是第一个到日本学习工艺的留学生，1923年学成回国，在上海创办尚美图案馆。之后于1937年任教于上海美专及中央大学艺术系，1942年在重庆任国立艺专校长兼图案科主任。陈之佛在图案教学中的一大特色，是将图案的教学意义加以提升，他认为用图案来对儿童进行启蒙教育意义非凡，他在1937年编写的《图案构成法》教材中曾言明：“图案教学的装饰法，即是使儿童装饰本能的发育……一切美术，都是以装饰为基础，所以培养儿童的情操，助长其装饰本能，自以图案的练习为最良的方法。”[10]不仅如此，陈之佛在其后的图案教学中又进一步阐释对图案真实含义的理解，他坚持认为：图案原本并非狭义性的解释，应恢复其本来面目，视图案作为“design”的对应物同时存在，逐步明确由“工艺美术”占据主导地位。陈之佛在图案教学与研究中经常使用“意匠”一词，他认为“图案是设计的图样，里面包含有‘意匠’的意思，‘意’——美的思考；‘匠’——科学的处理，如果没有美的思考，只有科学的处理，是死的处理，是死板的，反而便是抽象的，必须两者融合结合后才能成为完美的东西”⑧。在从事图案教学中，他先后出版了《图案ABC》《图案构成法》《中国陶瓷图案概观》《表号图案》，以及艺术史论著作多部，如《西洋美术概论》，主编的《中国工艺美术史》等。之后，擅长图案及书籍装帧设计教学的陈之佛又转向工笔花鸟画的创作，声誉卓著。

丰子恺（1898-1975），原名丰润，又名仁、仍，号子凯，后改子恺，浙江桐乡人。1914年16岁时到杭州就读浙江省立第一师范学校，受教于李叔同、夏丏尊学习绘画音乐和文学，尤其是李叔同，他不但精于图画、音乐，也擅长戏剧、文学、书法，对丰子恺的一生产生了巨大影响。1919年毕业后，丰子恺前往上海专科师范任教，1921年初又赴日本短期游学，在东京参加洋画研究会与音乐研究会，当年年底回国。不久后，即1927年前后就职于上海美专，担任艺术论、艺术教育及乐理课程的教学。比如，在音乐师范专科的教学程序上，丰子恺十分讲究基础教育的重要性，特别是面向培养中小学师资，提倡普通音乐教育的通识性，还编撰了许多通俗的音乐读物，为现代音乐知识的普及作了许多有益的工作。如他陆续译、编、著有《音乐的常识》《音乐入门》《近世十大音乐家》《孩子们的音乐》等。对于艺术教育，丰子恺始终强调艺术给人一种美的精神，而这种精神又是支配人全部生活的，他曾撰述道：“我教艺术科，主张不求直接效果，而注重间接效果。不求学生能作直接有用之画，但求涵养其爱美之心。能用作画一般的心来处理生活，则生活美化，人世和平。此为艺术的最大效用。”[11]丰子恺在教学之余，笔耕不辍，将自己教学和研究心得集结撰写了大量著述，如艺术理论方面的教材有《西洋画派十二讲》《艺术趣味》《艺术漫谈》《艺术教育》《艺术修养基础》和《艺术学习法及其他》等。

滕固（1901-1941），字若渠，原江苏宝山县月浦镇（即今上海）人。早年毕业于上海美专，随即留学日本，攻读文学与艺术史，获硕士学位。期间，约为1924年前后曾任教于上海美专，担任美术史、艺术论课程教学。后又赴德国柏林大学留学，于1932年获美术史学博士学位，这在当时留学生中属凤毛麟角。同年回国，一度从政出任国民政府行政院参事兼中央文物保管委员会常务委员、行政院所属各部档案整理处代理处长，重庆中央大学教授等职务。虽从政，但仍继续从事艺术与考古研究与教学，并出版有《唐宋绘画史》《中国美术小史》《征途访古述记》《唯美派的文学》和《圆明园欧式宫殿残迹》等十余部著作，并被德国东方艺术学会推举为名誉会员。1938年国立北平艺专与国立杭州艺专合并成立昆明国立艺专，滕固出任校长。虽说他在上海美专读书时年仅十七八岁，之后仅有一年左右时间在美专任教，但他对在上海美专时期的艺术理论学习记忆深刻，在一篇回忆录中写道：美专有许多艺术与文学课程可供选择，还有许多社团，这对培养艺术兴趣极为重要。他读书期间既参与文学研究会，还参加发起戏剧社，又对哲学、文化学、人类学、美学和艺术学有着普遍涉猎，这对他日后从事美术史研究有很大的帮助。另外，滕固在自己学术履历中也一再强调，自己与美术史学结缘主要得益于留学日本前夕在上海美专读书时有机缘认识了提倡新史学的梁启超，在梁氏的启示下转向中国美术史学习。从这时起直至1926年出版《中国美术小史》为一阶段。而留学日本期间，他广泛涉足人文学科则是明确学术方向的关键，也为投入美术史研究准备好了条件。归国以后，任教于上海美专，正式开始了中国美术史的研究与写作，提出解释中国美术渊源流派与沿革盛衰的假说。以此推断，滕固在上海美专任教美术史课程，正是他从事美术史学研究的上升期，在教学上也是极为重要的探索期。比如，这一时期他撰写的《气韵生动略辨》，旨在从美学角度以西方“移情说”阐发古代画论。又有讲演稿《六朝石刻与印度美术之关系》一文，以六朝美术为研究对象，依据文化交流观，阐发其对外来文化的吸收与传播。

傅雷（1908-1966），字怒安，号怒庵。1928年留学法国巴黎大学，学习艺术理论，开始翻译法国文学作品，包括巴尔扎克、罗曼·罗兰、伏尔泰等名家著作。1931年傅雷回国，又以“小青”“萼子”等笔名发表译作《贝多芬传》，刊于1932年10月至1933年1月的《艺术旬刊》。后应上海《国际译报》编者之嘱，节录精要，改称《贝多芬评传》，刊于该报1934年第1期。同年11月与刘海粟合编《世界名画集》，并为第2集撰写题为《刘海粟》的序文，由中华书局出版。傅雷回国后即任教于上海美专，兼任校办公室主任，主要教授美术史、名画家传和法文等课程。此期间，编写有美术史讲义，一部分发表于《艺术旬刊》。另编译法国Paul Gsell《罗丹艺术论》一书。1932年，傅雷与留法期间认识的庞薰琹和在上海美专认识的倪贻德共同结社“决澜社”，发表《决澜社宣言》，呼吁道：“二十世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的气象：野兽群的叫喊，立体派的变形，Dadaism（达达主义）的猛烈，超现实主义的憧憬……二十世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了。”之后与倪贻德合编《艺术旬刊》，由上海美专出版。傅雷从艺生涯始终主张做人的重要性。他以勿忘“赤子之心”、“真诚是第一把艺术的钥匙”为信条，提出了对艺术创作主体的讲求，从而形成了别出机杼的艺术主体理论体系。

温肇桐（1909-1990），笔名虞复，江苏常熟虞山镇人。他于1927年考入上海艺术大学，在读期间，即1929年秋与庞薰琹等青年艺术家在常熟组成旭光画会，成为当时有进步倾向的新兴美术启蒙运动组织者之一，倡导和推动新美术运动。1930年毕业后曾一度任小学教员，并于1935年撰写出版《怎样教小学美术》一书。1937年受刘海粟邀请到上海美专任教授、艺术教育科主任、图书馆主任、出版部主任。期间担任美术教学法、艺术概论、色彩学等理论课程教学。1922年受聘国民政府教育部负责起草新学制小学课程纲要，提出将“图画”改称“形象艺术”（简称“形艺”），至1929年8月，教育部重行公布小学暂行课程标准，而“形艺”则改为现在的通用名称“美术”。在几度改革中，出现的几个时期表明美术教育的发展历程，如实施临画教学的“图画科”，即专重形似；从“图画科”改为“形艺科”，即注重发展创作教学；之后从“形艺科”改“美术科”，则以美愉悦为依归，特别注重欣赏教学的实施。此外，温肇桐又特别强调实用教育。从1936年7月公布之修正小学美术课程标准上看，小学美术教育已入于美化生活的实用教育时期。[12]关于科目几度变迁的阐述，实际是温肇桐对这一时期小学美术教育制度变革的梳理与探究，表明了他对近代以来中小学美术教育从重视学生美术基础技能转向赋予美术教育更多人文主义色彩的正确认识。他一边从教，一边笔耕不辍，严谨治学，涉猎广泛，著述丰硕。在美术教育方面的主要贡献主要体现在：一是早年及在上海美专期间对中小学美术教育的教学和研究；二是新中国成立以后，在华东艺专及南京艺术学院执教时期对中国美术史论教学的探索和实践。⑨他为建立中国现代美术教育及史论研究体系所作出的努力，成为其一生的真实写照。而他最为钻研的则是中国传统画论与古代绘画批评史研究。温肇桐的这些研究，一方面基于传统范围内的西方参照，克服了传统思维的守旧缺陷，因而获得严谨致密的研究方式，避免了只是概念、判断、推理的空洞性。另一方面，就中国古代绘画思想相对独立自足的言说体系而论，温肇桐采用的这些方法在理性和科学思维上具有很好的探索意义，这也显出他的著述的丰富内涵。

谢海燕（1910-2001），原名谢海砚，笔名海燕行，广东揭阳榕城人。1929年毕业于上海中华艺术大学西洋画系，后留学日本东京美术学校研修绘画和美术史，两年后回国。1932年夏秋之际，刘海粟在普陀山写生途中，在舢山公园和谢海燕邂逅相逢。这一机遇让两人深入纵谈了艺术创作和美术教育，至此谢海燕深为刘海粟所赏识和器重。刘海粟希望他到上海美专任教。但由于谢海燕已先受聘于郑午昌，到上海汉文正楷印书局主编《国画月刊》工作，此次邀请未能成行。根据谢海燕回忆说：“我离开书局到上海美术专科学校专任教职，是从1935年夏开始的。刘海粟校长第二次从欧洲回来，便与郑午昌先生商量，把我调上海美专主持教务工作。”[13]半年后谢海燕到任上海美专教务长，在任教授兼教务主任期间，担任美术史、艺术思潮等理论课程教学。在任教过程中编著有《西洋美术史》等多种教材、参考书，并撰写美术评论。《西洋美术史》大约20年代中后期由商务印书馆出版，主要依据他留日期间受教于西洋美术史家坂垣鹰穗和一氏义良的教案。同期出版的教材还有吕激的《西洋美术史》（商务印书馆，1922年）和较早出版的姜丹书编《美术史》（商务印书馆，1917年）及此后郭沫若根据板垣鹰穗原著改写的《西洋美术史提要》（商务印书馆，1926年），丰子恺根据一氏义良的著作为样本编写的《西洋美术史》（开明书店，1928年），鲁迅译、板垣鹰穗著《近代美术思潮论》（北新书局，1929年）等。

总而言之，在上海美专办学40年里从事艺术理论教学的师资团队（专兼职）教师的实力可数，集中代表了我国现当代艺术理论教学先驱一辈大师的实力水平，他们所从事艺术理论研究与教学的学术造诣、研究成果和教学方向等，均具有奠基性的历史意义与历史贡献，其理论教学的丰富性，更是研究我国近代艺术教育教学的宝贵经验。

综上所述，上海美专艺术理论教学史料挖掘、整理与探究，还有许多工作需要继续深入，尤其是相关文献求证以及口述史采访工作才刚刚开始，故本文所述内容可以说是这项研究课题的启动，选择总体叙述20世纪上半叶上海美专艺术理论教学的发展历程，以此从一个侧面来探讨在新学教育背景下，我国近代艺术教育由“术科”向“学科”转变的历史脉络，从而求证新学教育在改造中国传统教育，特别是以技艺为主要传授方式的艺术教育中所发挥的积极作用。如是可知，艺术理论教学有其特殊的知识领域和学术定位，更重要的是有其课程设置的必要性和功能性。其一，艺术理论教学是实践教学的重要支撑，是构成整个艺术教育的重要组成部分，理论与实践教学是相辅相成、缺一不可的环节；其二，艺术理论教学在近半个世纪的发展过程中，已经构成较为完备的课程结构，既有通识理论和专业理论，又有符合艺术教育需求的应用理论，这样的课程结构已显现出新学教育强大的生命力；其三，艺术理论教学在长期推进过程中已积累了丰富的教学资源，如教材、师资和教学体系，这些教学资源为20世纪下半叶我国艺术理论教学与研究的开展奠定了丰厚的基础。事实证明，艺术理论与实践教学二者有着千丝万缕的联系，而理论教学的推进与发展，既是促进艺术教育向学科化方向发展的重要因素，又是传承和发展传统艺术理论的有效方略，特别是挖掘、整理和研究，需要愈加全面的理论梳理与总结，通过艺术理论教学可以很好地提升理论传承的问题。回归本文来看，探讨上海美专艺术理论教学的历史进程，以及几代学者的教学经验与成果，足以证明艺术理论教学对于艺术学科不断完善和发展有着极其重要的支撑和推动作用，这一课题的探讨也是对我国现当代艺术教育发展史研究的重要推进。自然，考察上海美专艺术理论教学的目的，一方面是读解上海美专对我国近代艺术教育所起的至关重要的发展作用；另一方面是为阐释我国艺术理论发展百年历程中更多有价值的史料，即由教育教学转而对近代整个艺术理论形成历史的新认识。

（感谢史洋、王思雅、杨方方三位同学为本文撰写所作的文献采集整理工作，亦对本文写作有贡献。）

注释：

①京师大学堂，是北京大学在清末1898年至1911年间的曾用名。作为戊戌变法的“新政”之一，学校乃是中我国近代史上第一所国立大学，标志着我国近代国立高等教育的开端。1910年京师大学堂开办分科大学，共开办经科、法政科、文科、格致科、农科、工科、商科共七科，设十三学门，分别是诗经、周礼、春秋左传（经科）；中国文学、中国史学（文科）；政治、法律（法政科）；银行保险（商科）；农学（农科）；地质、化学（格致科）；土木、矿冶（工科）。1911年辛亥革命爆发，翌年改名为北京大学。1916年蔡元培出任北京大学校长时，创立了音乐传习所，带有鲜明的人文色彩和很强的学术性，是较为典型的“艺科”。

②1866年，左宗棠在福建设马尾船政局，内设船政学堂。其办学体制、课程设置多借鉴欧美学校，在其教学科目中设有“绘事”一科，教授画法。后于1867年专门设立马尾绘事院，培养制图专业人才，这是我国此后开设图画（制图）科新式学堂的雏形。

③方以智：《通雅》卷首之一。

④方以智：《物理小识·编录缘起》。

⑤早期新学教育的课程体制，亦有很大程度上模仿日本形式。比如，1866年，左宗棠在福州设马尾船政局，内设船政学堂，主要培养制图专门人才。其教学科目中除自然科学科目外，还包括画法，这是一种全科式教育的雏形，来自日本的工科教育模式。又如，1852年在上海徐家汇天主教堂内附设的“土山湾画馆”，虽为教会开办的辅助性职业培训班，但其开设的课程竟然与乔治·瓦萨里（giorgio vasari）记载的，始于1490年洛伦佐·德·美第奇（Lorenzo de′Medici）任命雕塑家贝尔托尔多创建的雕塑学校有很大的相似性。此后，国内日渐增多开设有图画（制图）科的新式学堂多有模仿。再如，张之洞于1902年创办的（实际于1904年正式开学）两江师范学堂，这是我国最早的师范学校之一，图画科成为这所学校课程中的必修课程，这是源自日本和欧美国家工科教育的课程形式，表明早期新学教育业已注重对专业修养的全面培育。及后，保定优级师范学堂、浙江两级师范学堂、广东优级师范学堂、国立南京高等师范学校也都相继设立图画手工科（班），其课程也多采纳日本和欧美教育的课程形式。

⑥参见上海美专《第五次学校行政会议记录》，1933年12月3日，上海美专档案，Q250-1-31。

⑦1921年1月《绘学杂志》中“纪实”刊有《俞锟丛书第一编》，其中有《最新图案法出版预告》的广告。《最新图案法》约于同年6月正式出版，6月5日北京《晨报》第1版刊登了《最新图案法出版》广告，售价是“大洋五毛”。

⑧李有光整理：《陈之佛图案讲稿》，1962年内部印行本。

⑨夏淳：《温肇桐的美术教育与史论研究》，常熟美术馆，2015年7月。

（作者简介：夏燕靖，南京艺术学院研究院教授、博士生导师）