马蒂斯和他的写意艺术

邵大箴

“我梦寐以求的，乃是一种具有均衡性、纯粹性以及清澈性的艺术。这种艺术没有一切带有麻烦和令人沮丧的题材。它对于每一个劳心的工作者，无论是商人或作家，都能产生镇定的作用，既象是一服心灵的镇定剂，又象是一只能够恢复疲劳的安乐椅。”①这是马蒂斯在一九〇八年《画家笔记》中说的一段话。把艺术比作“心灵的镇定剂”和“恢复身体疲劳的安乐椅”，是马蒂斯艺术观念的核心。艺术的功能和作用当然不止于此。艺术有提高人民审美能力，认识世界，教育群众和鼓舞群众的作用。马蒂斯突出地强调了艺术的娱乐和给人以精神享受的功能，并在这方面作出了重要的贡献。他的艺术观和创作实践是值得研究的。我们需要全面考察马蒂斯的艺术产生的历史条件及其特点，作出恰如其分的分析和评价。

乍看马蒂斯的艺术品，觉得这位画家画得自由、随意，似乎得来全不费功夫。其实不然。马蒂斯是走过一段相当艰苦的历程，才达到这番境界的。

亨利·马蒂斯(Hcnri Matisse，1869—1954)出生于一个富裕的粮商之家，少年时代接受的是古典教育，学过法律，在律师事务所当过职员。一八八九年，也就是他二十岁那年，因患阑尾炎养病，开始练习画画，才真正拿起画笔。从此他决定抛弃法律，献身于绘画。一八九三年，由于得到古斯塔夫·莫罗的帮助，马蒂斯进入巴黎高等美术学校莫罗的画室，直到一八九八年。他用坚强的毅力和艰苦的劳动学习艺术，不断地到卢佛官去临摹菲力普·德·尚帕涅、普桑和夏尔丹等大师的作品，摹品达二十幅之多。他的这种努力受到老师莫罗的鼓励。马蒂斯后来曾对葛斯顿·戴亚说：“他这样要求(临摹)，使我免于陷入学校里一窝蜂地只追随沙龙的动向，当时官方艺术尽是最低劣的模仿，而有生命的艺术，又趋向户外绘画，二者似乎联合起来排斥我们。教我们去美术馆临画，几乎可以说是种革命性的教学态度。”②

古斯塔夫·莫罗的画象征味很浓，也承继了学院派的写实传统。他以莎乐美，奥菲欧斯为题材所作的画，很有创造的意境，不但得到学院派的尊敬，也得到象征派的赞赏。莫罗的色彩丰富浓郁，有装饰性，同时单纯、凝重，有很大的迷人力量。他对年轻画家的试验，也采取宽容和开阔的态度。莫罗指点学生说：“有一点得好好注意，如果你要用色彩的语言进行思维的话，就得有想象力。没有想象力，你就永远别想成为色彩画家。带着想象去临摹大自然，这是一个画家所必备的条件。色彩应当被你所思念、梦见和冥想。”③在马蒂斯后来的创作中，我们可以一直感觉到莫罗这些见解所产生的作用。马蒂斯首先是位色彩大师。

不过，如果以为马蒂斯只重色彩，不重素描和结构，便是很大的误解。他对素描的作用有很清醒的认识。一九四八年，他曾写道：“我相信，通过素描学画是重要的。如果说素描是属于精神王国的话，那么色彩则是属于感觉王国；你首先得做到把精神培育出来，才能引导色彩走上精神的道路。”④

在马蒂斯艺术的形成过程中，印象派对他的启示是不可忽视的。印象派使他的色彩变得明亮、鲜艳，使他去直接观察自然，表现自然界瞬息变化的美，在画面上保持第一眼的新鲜感。此外，他还曾不断用新印象派的点彩法作画。一九〇四年夏，马蒂斯曾经和新印象派画家西涅克、格罗斯在地中海滨的城市圣特罗贝一起作画。作于一九〇四至一九〇五年的《奢华、宁静与愉悦》，不论在取材上或技巧上，都和西涅克的作品相近。这幅画的标题取自波特莱尔的《劝游曲》中的两行诗：“这里一切都是秩序与美／奢华、宁静和愉悦。”马蒂斯把从十七世纪法国古典画家普桑那里得到的描绘浴女的灵感，从塞尚的《大浴女》中所获得的启发与新印象派的手法糅在了一起；此外，他还对立体地塑造物象表现出浓烈的兴趣。《奢华、宁静与愉悦》在展出后得到名画家西涅克的赞赏，并为他所收购。这幅画与其说是显示了马蒂斯的创新精神，不如说它表明画家善于从古典派、印象派、新印象派那里吸收养料。

对马蒂斯影响最大的要算塞尚。一八九九年，马蒂斯经济还不大宽裕的时候，就收购了塞尚的《三浴女》，此画在他手中一直保留到一九三六年。在将此画赠给巴黎小皇宫收藏时，他附信说明：“它(塞尚的这幅画)在我作为艺术家的一生的重要关头，给予我精神上的支持，我从中获得了信念和毅力。”⑤塞尚的画使马蒂斯领悟到可以在不损害造型、结构和色彩本质的情况下，保持印象主义明亮的光线和鲜明的色调。为什么修拉和新印象主义不能满足马蒂斯的这一探索愿望呢?为什么马蒂斯没有在新印象派的基础上继续前进呢?马蒂斯看到了以修拉为代表的新印象主义破坏了色调和色彩的完整性，他们把色彩分割成色块、色点，使色彩失去了生气。新印象主义当时有广泛的影响，马蒂斯形容他和其他一些年轻画家试图用新的手法作画是“摆脱了分割主义暴君的束缚”。

在本世纪初，马蒂斯用很厚的色彩层次作画，画面结构严谨。一九〇〇年作的《男模特儿》和一九〇三年作的《卡米利娜》等，都说明他对塞尚的体积、结构和色彩的迷恋。但是马蒂斯没有在塞尚的成就上止步。他继续探索更强的表现力。塞尚的画沉着、稳定，马蒂斯则追求更多的感情因素和运动。马蒂斯得益于塞尚最多的是他的观念，是他的艺术主张，即艺术不是直接的描绘，而是“我心灵的作品”这一在当时来说新颖、独到的见解。在这种观念的指导下，马蒂斯继续探求有欢乐气氛的、有装饰感的画风和一种自由的、无拘无束的表现。而在这一探索的过程中，东方艺术起了积极的作用。

从十九世纪中期起，日本、中国和波斯的艺术成了西方艺术变革的推动力，这是很值得研究的课题。西方人接触东方艺术当然并非始于十九世纪中期。十八世纪法国的罗可可艺术曾经借鉴了东方(尤其中国)艺术的若干因素，但那仅仅局限在建筑和装饰美术领域。十九世纪中期，西方的美术寻求新的表现途径，眼睛又盯着东方。当时法国人接触最多的是日本的浮世绘。众所周知，印象派在光和色方面的革新，对平面的处理，直接受到了日本版画的启示。日本版画在一八六七年的“巴黎世界博览会”上，有一百幅作品参加。其中有描绘日本人日常生活的，有描绘各种不同职业的女性的，还有不少风景画(大多描绘江户风光)。接受这项展览任务的日本艺术家虽然有良好的设计技巧，但他们已经不是浮世绘盛期的艺术家，而属于浮世绘的末一代人。但即使这些并不能代表日本版画精华的艺术品，在展览会后也竟然销售一空，甚至引起了法国艺坛的轰动。马奈在《作家左拉》这幅肖像的背景上，画了两幅日本绘画作品，它们是作为左拉的室内装饰出现的，反映了这位为印象派辩护的作家的艺术趣味。莫奈是日本浮世绘的收藏家，他收藏的各类作品数以百计。他也画过穿着日本和服，拿着日本扇子的舞女(背景又全是日本的团扇)。马蒂斯和莫奈等人一样，也是日本艺术的热情收藏家，值得注意的是，自印象派以来，法国的艺术家们对绘画的时空观念有了新的认识，他们自觉不自觉地从东方绘画中意识到一个真理：绘画不一定需要在平面上表现空间透视。平面感是艺术的一种假定性手法。它的表现力并不亚于甚至反而更强于空间透视的表现法。空间透视的出发点是对自然的竭力模仿，平面感的出发点则是对自然的较为任性的认识和处理。自十九世纪七十年代之后，法国的画家们还试图学习东方绘画的技巧，在画面上同时综合平视、仰视和俯视的视觉印象。在一八八九年的巴黎世界博览会上，日本浮世绘的名家喜多川歌磨的作品参加展出，在这之后，春信的作品又被介绍出来，这都是对法国画家的刺激。所以，自印象派以后，我们在法国绘画中可以感觉到一种明显的变化，那就是追求“写意化”。“写意”本是中国绘画史上通常运用的一个词，它的意思是指用笔求神似，不求形似。我之所以认为用“写意化”来概括十九世纪末期以来西方绘画发展的趋向比较恰当，是因为西方绘画也在竭力摆脱写实的传统。写实和写意，这是两种艺术境界。自文艺复兴以来，西方绘画就其主体而论讲究写实，在写实的领域内达到了很高的水平，发展到库尔贝和米勒，几达极境。在照相技术日益完善、摄影向写实艺术提出激烈挑战的情况下，美术家们不得不严肃思考：除写实外，西洋绘画还能否另辟新径?这是当时摆在艺术家面前的新课题。这样，写意特征显明的东方绘画便成为了西方画家注目的对象。自然，由于民族的审美习惯不同，艺术传统各异，还有材料、工具的种种差别，西方人求写意必然带有自己的特色。东方人的写意画有悠久的历史，西方人非朝夕可以学到手，而且真正有出息的西方画家也不会去依样画葫芦。他们会根据自己的需要来撷取，来吸收。而且也要看到，就象写实艺术不是欧洲所独有的那样，写意艺术也并非仅仅为东方所占有。在欧洲艺术史上，除希腊罗马盛期和文艺复兴、十八、十九世纪的写实艺术高峰外，也有希腊古风时期、中世纪、风格主义、巴洛克、罗可可等和严格写实艺术不尽一致的艺术风格和派别。十九世纪末的艺术家们对欧洲传统中的这些艺术现象是非常注意的。罗丹在赞美印度雕塑的同时，曾以极大的热情研究过中世纪的哥特式大教堂。马蒂斯则赞赏中世纪的宗教艺术和希腊古风时期古朴、稚拙的雕刻。在尼斯的马蒂斯博物馆里，就陈列着他收藏的公元前六世纪的希腊雕像的复制品。

离开严整的写实而趋向古朴、稚拙，是马蒂斯和许多同时代画家的共同向往和追求。里德在他的《今日之艺术》一书中说：“现在的艺术，有一种想回到儿童似的情景的质朴与简单的企图”；“我们从原始人(以及儿童)的最早的艺术表现中所能得到的艺术之本质，较之于从文化最发达的时代的苦心经营出来的智慧的艺术品中所得到的更多”⑥。大概由于非洲的艺术接近于原始艺术吧，以马蒂斯为代表的一群年轻的艺术家对它们也倾注了极大的热情。在蓬皮杜文化中心现代艺术馆，有马蒂斯在二十世纪初作的一些油画、雕塑品与非洲面具的比较陈列。它们表明，马蒂斯在这期间的创造近乎对非洲面具的模仿。在这方面，马蒂斯走在了毕加索和其他一些艺术家的前面。毕加索于一九〇七年画的、被当作立体主义启端的《亚威农的少女》，无疑是受了马蒂斯作品的暗示。

马蒂斯的探索不是孤立的，他是法国一群青年人的杰出代表。这群青年人被人们称作“野兽派”。

在一九〇五年的秋季沙龙中，马蒂斯有两件油画出示，这就是：《科利乌尔，敞开的窗户》和《戴帽的女子》。参加这次展览的还有德兰、马尔凯、芒金、弗拉明克、鲁奥等人。展览中有一件展品比较拘谨，风格如意大利文艺复兴时期雕塑家多纳太罗的作品，批评家路易·沃塞列斯(Louis Vauxcelles)在描述该展品时，用了“在一群野兽中间的一位真正的艺术家”这样一句话，把马蒂斯等年轻画家的画比作“野兽”，“野兽派”因此得名。但野兽派与其说是一个目标一致的流派，毋宁说是一种追求革新的艺术思潮，并没有真正形成一个社团，也没有发表任何宣言和纲领。还有人说，野兽派不是一个运动，只是马蒂斯、德兰、弗拉明克、杜菲、勃拉克等人艺术生涯中短暂的一个阶段，一个特别注意线条和色彩表现力，不受任何程式束缚的阶段。马蒂斯后来也说过：“对我来讲，野兽时期是绘画工具的试验；我必须以一种富于表现力而意味深长的方式，将蓝、红、绿并列，融汇。”⑦

一九〇六年以后，马蒂斯随着视野的扩大(这期间他曾先后到西班牙、意大利、中东各地旅行，参观了大量文化遗迹和民间艺术)，画风也有所改变。如果欣赏他这个时期创作的《雕塑与波斯花瓶》、《蓝色的裸女》(副题为《毕斯可拉的回忆》)(1907)以及《奢侈二号》(1907--1908)、《红色的和谐》(1908-1909)，就可以看出，他有意改正野兽主义时期的过分狂暴的表现，而创造出了一种较为宁静、庄重的画风。人们认为，这不是对野兽主义的否定，而是在野兽主义的基础上求得更完美的表现。马蒂斯不象毕加索那样多变，他的画风比较稳定，即使有些变化，也不那么奇突。他在一九一〇年以后画的《红色的画室》、《粉红色的画室》(1911)是前一阶段画风的继续，在《夫人像》(1913)、《构图·黄色的窗帘》等画中，曾经受到立体主义主将毕加索、勃拉克、朱安·格里斯的影响。在第一次世界大战期间画的《画家与模特儿》(1916)、《钢琴课》(1916--1917)，表现出作者内心的不安和激动。一九二〇年前后，大概是由于受了马约尔和雷诺阿的女人体的启发，画了不少女人体，表现女性的柔情、妩媚和健美。有时女人像以室内景的东方图案作背景，画面华美、绮丽。马蒂斯说过：“最使我感兴趣的，既非静物，也非风景，而是人体。透过人的形象，我方尽我所能地表现出我接近于宗教情感的人生观。”⑧他画的《白色羽毛帽》(1919)、《弹曼陀铃的女人》(1921)、《印度姿势》(1923)、《蓝衣少女》等，画得活泼、生动而肯定，色彩和线结合，韵味很浓，造成一种奇幻的效果。人物的各种微妙、细致的感情，如自信、乐观、冷漠、空虚等，是通过整体形象来表现的。

马蒂斯从野兽时期开始的艺术探索主要、有下面几个特点：

一、继续和传统的写实艺术分道扬镳。以马蒂斯为代表的野兽派是法国艺术中继印象派之后对传统的写实艺术的又一次猛烈的冲击。这群艺术家不求细节的真实，不求准确的描绘，而求感情的真实。一九四八年，马蒂斯在费城艺术馆为他举行的素描展览会的目录里写了一篇文章，明确指出：“准确描绘不等于真实。”他说：“这些素描的特色不是由于准确地描绘自然界中的形式和精确地摹拟细节产生的，而是靠艺术家对他所选择的对象深刻的感受，靠对这些物象的精心观察和对它的本质的把握。”这里说的是素描，实际上他的整个创作都贯穿了这一精神。

传统的美术家们强调绘画是自然的模仿，当然是创造性的、不排斥想象力的模仿。二十世纪的西方现代派的美术家们，包括马蒂斯在内，固然也很尊重“模仿自然”这个重要的美学理论，不过他们同时强调解释自然。马蒂斯在《画家笔记》中说：艺术家“必须真诚地相信，他只画那些他所见到的东西。……那些在矫揉造作风格中工作的人，处心积虑地违背自然，他们都犯了大错，因为艺术家都必须承认，当他运用他的理性时，他的画乃是一种人为之物，并且当他作画时，他必须感觉他是在模仿自然，即使当他有意要背离自然时，他也必须怀有一种信念，然后才能这样做，这种信念便是：“唯有采取这个办法，才能给它(自然)以较好的解释”。他又说：“我不能以一种屈从的方式模仿自然，我必须解释并使它顺从绘画的精神……”⑨读了马蒂斯的这些精辟的论述，我们就能更加理解他在欧洲现代美术史上承前启后的重要地位。他的作品是以现实生活为依据的，但又绝不是生活的表面现象的再现，而是以独特的方式对生活作充满感情的解释。

二、马蒂斯作为野兽主义的领袖，其理论和实践还是对印象主义的突破。前面说过，印象派曾经帮助马蒂斯在艺术上达到一定的高度。但作为新思潮的代表，马蒂斯又远远超越了印象派，勇敢地突破了印象派观念的束缚。印象派被这群年轻画家视作不彻底的“叛逆者”。其实，对印象派进行反抗的历史可以追溯到九十年代，追溯到后印象派画家们的言论和实践。当莫奈醉心于将瞬息变化的感觉印象转换成光谱色时，他牺牲了对象的完整性和绘画作品的结构。针对这一点，塞尚提出：“要使印象派变成某种结实而持久的东西，如同美术馆中的艺术品一样。”他认为：“在创造一件艺术品时，一种大胆而有组织能力的心灵乃是感性的最有价值的侣伴。”在这里，他实际上是反对印象派的感性至上主义。修拉、西涅克等新印象派画家，根据一种“精确而合乎科学的方法”，把表现的重点放在了经过仔细安排的作品的结构上。高更对于莫奈和印象派画家们的批评更尖刻，说他们创造的是“一种纯粹肤浅的艺术，除了造作以外，一无所能，他们是地道的唯物主义者，缺乏思想”。梵高在写给弟弟泰奥的信中说：“我并不是企图表达我眼前所看到的事物，我用一种完全任意的方式来使用色彩，以便能够有力地表现我自己……”马蒂斯则在《画家笔记》中宣称：“一幅急就的风景画所能表现的，只是风景之一瞬间所显的表象。我则宁肯执着于它的本质，为了发现其恒常不变的特性与内容……”他的艺术和印象派的不同之处就在于其强烈的主观性和表现性。

三、马蒂斯的画贯穿了他“意在笔先”的观念。马蒂斯说过这样一段话：“总之，在我看来，从一开始，对于整个作品我必须有一个清晰的心象。我可以提出一个伟大雕刻家的名字，⑩他曾经产生过不少令人赞赏的作品，但是对他来说，作品除了是片断的凑合之外并不是别的，其结果就造成了表现的混乱。如果我们姑且放过他，而改看一幅塞尚的画，我们就可以看出其中的一切都处理得十分妥当。无论有多少人物，都区分得一清二楚，同时你也总能知道，哪一个肢体属于哪一个身躯。如果画里存有条理，那么在画家的心目中也必定存有相同的条理。并且画家也一定意识到它的必要性。肢体可以交叉，也可以混乱，但是在观赏者的眼里，它们仍旧各有所属，一切混乱也终消失。”写生的油画容易造成以客观物象为主，作者被客观物象牵着鼻子走的情况，马蒂斯强调在下笔以前，必须胸有成竹，即有“清晰的心象”，这样他的作品就没有零碎感、片断感和杂乱感，而有一气呵成的整体的、写意的效果。

四、马蒂斯认为表现什么和怎样表现是不矛盾的，是统一的。他认为：“绘画的手段愈完善(并非愈复杂)，思想也就愈精深。”他还说：“就我自己而论，我无法区别我对于人生的观感和我表现这种观感的方式。”⑪这样，我们就在马蒂斯的作品中看到他内容和形式的统一性，他的内容是渗透在形式之中的，他在形式中传达的感情，情绪，就是他要表达的内容。

在读马蒂斯的画时，要注意到作者追求的“表现”，主要不反映在人物的五官特征上，而是在画面全部的形式结构之中。马蒂斯对此有所解释：“依照我的想法，表现并不反映于人的面部，或反映于由激动的体态所流露的热情。我的整幅画的安排都是具有表现性的。被人或物所占据的位置，环绕在四周的空间，以及它们相互间的比例，每样东西都有表现的成分。构图乃是画家为了表现他的感情，依照他自己的主意，在一种带有装饰性的方式中，安排其繁殊元素的艺术。在一幅画里，每个部分都是显然可见的，同时每个部分又都在其中扮演一个主要或次要的角色。在画里凡属无用者，从来是有百害而无一利的。一件艺术品就其整体来看，各部分都必须是和谐一致的。多余的枝节在观赏者的心目中，必然会侵害主要的元素。”⑫所以我们看马蒂斯的画，总是在不知道画题以前就能先得到一种感情的熏陶，被它紧紧地吸引住，就如我们读一幅古代中国的壁画一样。马蒂斯把感情深深地融化在形式之中了。他不是靠画题，也不借助于概念来说服观众。他的画在博物馆和展览会上之所以能．攫住观众的眼睛和心灵，是因为在形式上有很高的造诣。

在绘画的形式因素中，马蒂斯和野兽派首先强调的是色彩。他们用强烈的色彩表现感情。他们的色彩比后印象派画家梵高和高更的更为自由和狂野。马蒂斯后来在回顾一九〇五年的情况时说：“在我们面前重新提出有永久意义的思想，用色彩的面来塑造结构，寻求强烈的色彩，题材无关紧要。并不排斥表现光，但用响亮的色彩面的和谐来表现。”如《科利乌斯，敞开的窗户》，写静物和风景很单纯，室内的墙面是大片的洋红和蓝绿，凉台上的花为朱红和绿色，远处的沙滩、海洋和天空仍然是洋红和蓝绿，色调和谐。涂绘的技法也极高妙，有的地方色彩很厚，且明显地露出笔触，有的地方涂得很薄，平面感强。画面上的深度不是用传统的空间透视来表现的，而是象塞尚那样，用色彩的对比(暖色在前，冷色在后)，用色彩的面来表现的。《戴帽子的女人》(1905)画的是画家本人的妻子阿梅利·帕蕾尔。这幅画的特点是自由地运用非自然色彩和大胆地使用补色。所谓“非自然色”，就是不重复客观物象的色彩，而是在自由地运用色彩中创造出新的、和谐的色彩和色调关系来。这幅人物肖像面部的色彩，一块块的绿色、蓝色和红色，是根据作者表现的需要画出来的，而不是根据客观对象呈现出来的色彩面貌来配置和涂绘的。正如马蒂斯本人说的：“我画一笔绿并不表示草地，抹一道蓝，并不意味天空……所有色彩象音乐和弦般共鸣唱和。”

五、马蒂斯的绘画技巧表现在作画时动作的迅速，充满了简练、稚拙和轻松、自由的味道，有时甚至给人用笔轻率的感觉。所以他的画看起来象一幅幅草图。他之所以这样做，一是追求绘画表现的“直接性”，观众可以在画面上感到画家敷色时手的动作，使观众直接体会作者的感情和情绪。二是用这种方法使描绘的物象形式加以变化和错置，达到简练、夸张和变形的效果，以便更强烈地抒发内心感受。

马蒂斯的艺术本质上是装饰的。我们这样说，不仅是指他的艺术有装饰性，而且说他在装饰艺术领域内有独特的创造。如果说他早期的画已经很有装饰性，那么，从一九一〇年前后，他便开始了真正的装饰性艺术——壁画。在这方面，对他启发最大的莫过于民间艺术。他赞美古俄罗斯教堂中的壁画，说它们“是真正的民间艺术，它们含有丰富的艺术探索的源泉。当代的艺术家应该从民间艺术品中吸取灵感。”⑬他设计的建筑装饰壁画《音乐》、《舞蹈》(1909--1910)中的大块平面色彩，显然是从民间艺术中吸收了养料。这两幅画是马蒂斯接受俄国商人，美术收藏家舒金的订件，为他的莫斯科大厦创作的。值得注意的是，在《舞蹈》与《生之喜悦》之间，在《音乐》与一九〇七年同一题材的作品之间，有很多类似的因素。马蒂斯把以前作品中的某些细节加以变化，组成新的、独立的画面，说明他完全漠视题材的意义，而着眼于艺术的构图、色彩和造型的变化，以求在变化中表达新的感情。同样的题材，以至同样的构图，经他适当变化以后，表达出一种新的趣味，如一九三一至一九三三年为宾夕法尼亚州梅里翁市巴恩斯基金会作的壁画《舞蹈》的画稿，第二设计稿根据建筑的边框需要，把六个舞蹈者的形象改为八个，在处理人物与背景的关系上，效果更为强烈，也加强了窗子的拱形结构和构图中的曲线感。在设计这幅壁画时，马蒂斯还采用了新的方法，他用固定在一根长竹竿上的木炭勾画舞女的轮廓；用色彩剪纸按人物的轮廓贴在画布上以试验色彩的效果。这些手法的运用，都是为求得表现的单纯化。

马蒂斯在晚年(1947--1951)还为法国南部旺斯多明我女修道院玫瑰经礼拜堂作装饰设计。在完成这件任务时，他试图把光线、色彩、素描和雕塑都来为室内的整体装饰服务，他尤其重视彩色玻璃的作用。他自己认为，在这个礼拜堂的彩色玻璃上，看到了东西方特色的结合。礼拜堂的象征性语言与四周基督教的气氛和环境并不相宜，马蒂斯似乎对罪、救赎、来生等问题全不关心，他避开了生活中悲惨与暗淡的一面，表现出对光明的肯定和赞美，对生命的憧憬和追求。对此，马蒂斯解释说：“我信奉的唯一宗教是热爱作品，热爱创造及伟大的真诚。”大概由于这些原因，他的这些作品曾遭到罗马教廷的不满和批评。⑭

马蒂斯设计过壁挂，为芭蕾舞《红与黑》设计过服装与布景，还先后为马拉梅、龙萨、雅姆、儒斯、波特莱尔的诗集创作过不少插图，在这些大至整块墙面、小至几英时的画面上，他运用色彩、线，创造出一幅幅令人神往的图象。三十至四十年代，他画的以勾线为特征的素描、版画，共一百五十八幅，以《主题与变化》的总标题发表，在黑白变化中凝聚了他长期以来探索单纯美的结晶。

剪纸原来是民间美术的一种样式。在二十世纪以前，它没有受到重视，被认为不登大雅之堂。十九世纪末的不少装饰艺术家，留意民间剪纸，并注意在绘画中吸收剪纸中单纯的、大面积色块的手法。立体派、未来派、达达派，也有用剪纸和拼贴法的。不过真正把剪纸提高到创作的高度来认识，并在这个领域内作潜心研究的则是马蒂斯。马蒂斯在一九二〇年为俄国人佳吉列夫设计的斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《夜莺之歌》作舞台和眼装设计时最早采用了剪纸的手段。后来为巴恩斯基金会作《舞蹈》壁画，也用剪纸探讨构图的表现力。不过，他真正在剪纸艺术领域内驰骋自己才智，则是在四十年代。一九四一年，马蒂斯生病，动了两次肠道手术。在康复期间他不能作画，便让助手先把纸张着色，然后由他剪贴。从此他越来越醉心于剪纸画，一生完成的大小剪纸构图近三百件。马蒂斯认为，剪纸包含的线条、色彩和构图这些要素的处理难度，不亚于其它绘画样式，而在解决线与色的结合上，剪纸有特殊的作用。在绘画上要解决线与色的结合，因为动笔、着色以后不易改动，受到很大的限制，相反，色彩剪纸可以不断地进行新的排列和组合，探求最满意的效果。马蒂斯把最小的色彩剪纸作为书籍的封面和插图，或作为诗集(如《爵士》)的画页；最大的布满整个墙面，作为室内的装饰。马蒂斯相信，这些色彩剪纸能放射出亲切的感情光辉，把观众引到一个想象的世界。

写实的艺术重视整体和细部，写意的艺术有意地忽略细部而只把握整体。更重要的是，这两种不同范畴和不同境界的艺术，对“整体”有不同的认识。写实的艺术的整体感和整体效果以与生活相似、相近为标准，写意的艺术则以充分表达作者的意念为目的。马蒂斯的绘画是写意的，他的雕刻也是写意的。马蒂斯作为雕刻家的地位在欧洲美术史上已经牢固地确立。他被认为和莫底里阿尼、毕加索一样，为欧洲的现代雕塑的发展作出了贡献。

马蒂斯的第一件雕塑完成于一八九九年，也就是说在三十岁时他才涉猎雕塑。他最初是羡慕罗丹的技巧的，曾经拜访过罗丹，但是他很快发现，他与罗丹之间存在着不同艺术观念的鸿沟，因而决定与罗丹分道扬镳。马蒂斯批评罗丹在完成细节时忽略整体。马蒂斯认为，整体有自己的特质，它不是细节的总和，把握整体性这一特质比在细节研究中的疏略更为重要。他坚持细节必须严格地服从于整体的主要韵律。他自己追求的主要韵律是“安详”、“和谐”、“宁静”。犹如他的绘画作品一样，他的雕刻中也有一种“阿拉伯风”。在近代雕塑家中，他和马约尔比较接近。不过他没有受马约尔的影响，他对雕塑的理解也与马约尔有别。他解释说：“马约尔象古代的大师一样，是以量开始的，而我则是象文艺复兴的艺术家一样，我所考虑的是阿拉伯风；马约尔不喜欢冒险，我则耽迷于此。”⑮马蒂斯的雕刻也和绘画一样，从写实走向写意，从精心观察和研究自然到自由发挥。从《奴隶》(1900--1903)、《马黛琳娜一号稿》(1901)到《坐着的裸女)(1907)、《让内特》(1910—1912)、《斜躺的裸女二号》(1927)、《贝壳里的维纳斯》(1931)，反映了马蒂斯愈来愈在扭曲的形体和夸张的动作中，在强调了的韵律和节奏中，重视艺术中特有的感觉上的价值。因此，欣赏这些作品要求读者同样有细致和微妙的艺术感觉。马蒂斯深知写实和写意的艺术要求不同的处理和予人以完全不同的效果，他在一九〇九至一九二九年间做了人体背部浮雕连作的试验：背部“一号”是写实的；“二号”是简约的，表现人体背部的简陋、粗野；“三号”强烈地简化，四肢已经变成生硬的躯干，用垂下来的头发与向上冲的腿部加以平衡；“四号”完成于十五年之后，它简化成一个块体，近乎抽象。

马蒂斯在他的学院⑯的多次演讲中，强调了一件雕刻品除了能提供如同一幅画的感受外，还必须能引导人们去把它当作一个物体去接触；一个雕刻家在制作过程中，必须有量感和快感的特别需求。马蒂斯注意掌握艺术品的“形体本质”，即一件雕塑品形式的基本特征。他认为，“一件雕刻品愈小，形式的本质愈是存在着。”他用的一些精辟、风趣的比喻，说明他是如何把某种物体的形式形象地简化和抽象化的。例如他说：“手臂象是泥做的滚筒，前臂则象是绳索，它们可以扭曲”，“骨盆与大腿骨密切相接，就象是一个油罐”，⑰等等。

马蒂斯和野兽派的出现，标志着西方美术发展的一个新阶段，一个“形式革命”的阶段。这个阶段的主要标志是特别地强调形式，把形式提高到独立的地位。这些重视形式的流派通常被称作“形式主义流派”。这里所谓的“形式主义”，并非不要内容，犹如十九世纪中期文艺中的自然主义并非完全排斥艺术概括一样。不同的仅仅是侧重点。形式主义的侧重点在于形式，忽视题材、情节、所述故事等属于内容范畴的因素在绘画中的作用。形式主义流派理解的“内容”是由形式传达出来的一种较为抽象的感情和情绪，是体现在形式要素中的细致、微妙的感觉。因此，这些作品往往一时不被大众所理解，因为大众的审美趣味和能力，远远比不上在形式上有特别研究的艺术家来得细腻和敏锐。但是，也正是这种思潮和这些艺术家的作品不断地扩大着人们欣赏能力的“接受度”，不断地提高和革新着人们的审美趣味。马蒂斯和野兽派画家们的创作成果，实际上是印象派之后法国艺术探索的一个总结，标志着法国以至欧洲艺术中以唯物主义的反映论为指导的派别让位于以强调作者主体的观念和意识的主体论为指导的新思潮。当然，在此以后法国和欧洲艺术的发展并非完全按马蒂斯开辟的方向前进。除了马蒂斯这一类随意、自由的写意风格外，还出现了一种理性的、严格的几何形画风。它们相互排斥，又相互推进，使艺术愈来愈抽象化。在这个转折中，唯心主义的哲学和美学起了不可低估的作用。尤其是柏格森和克罗齐的美学观念，曾经直接影响了马蒂斯和野兽派，柏格森在一九〇〇年发表的《笑》的文章中说：“有人热爱色彩和形，同时由于他为色彩而爱色彩，为形而爱形，也由于他爱色彩和形而不是为他自己才看到色彩和形，所以他通过事物的色彩和形所看到的乃是事物的内在生命。他然后逐渐使事物的内在生命进入我们原来是混乱的知觉之中。至少在片刻之间，他把我们从横隔在我们的眼睛与现实之间的关于色彩和形式的偏见中解除出来。这样，他就实现了艺术的最高目的，那就是把自然显示给我们。”柏格森同时指出，另外一些人并不注意于物象的色彩与形，而反求之于他们自身，“喜欢到自己的内心中去探索。在那些把某一情感形之于外的万千萌芽的行动底下，在那表达个人精神状态并给这种精神状态以外的平凡的社会性的言语背后，他们探索的是那个纯粹朴素的情感，是那个纯粹朴素的精神状态。”从气质上说，马蒂斯既用色彩和形去把握事物的“内在生命”，又是漠视形和色去追求那内心纯粹朴素的精神状态的艺术家。或者更确切地说，他善于把这两者结合起来，他提倡的“均衡性、纯粹性以及清澈性”是最高的目的和境界，当形和色的表现妨碍这个目的和影响这一境界时，他可以舍弃形和色，如他在以勾线为主的素描与版画中所做的那样。马蒂斯主张艺术的“均衡性、纯粹性以及清澈性”，还和柏格森的要求相吻合，这位哲学家认为，绘画、雕刻、诗歌和音乐“应该除去那些实际也是功利性的象征符号，除去那些为社会约定俗成的一般概念，总之是除去掩盖现实的一切东西，使我们面对现实本身。”(这里的所谓“面对现实”，是指现实的原始、内在的生命。)

克罗齐在一九〇一年写的《美学》中认为，形象认识是独立的，不需理智、概念和逻辑的帮助。他说：“形象观感就是对真实存在事物的感觉和对可能存在事物的想象二者无区别的混合。”在克罗齐看来，纯粹的形象包含着从真实中得到的感觉和虚幻两个方面，而且这两者彼此难解难分。这种形象是怎样创造出来的呢?克罗齐强调儿童心理，强调非理性的“原始的心理状态”。这实际上是对现实生活的一种回避。这和马蒂斯回避社会的矛盾和动乱，排斥“麻烦和令人沮丧的题材”，是同出于一个思想体系。这也就是沃林格在其美学著作中所阐述的那种“抽离”的倾向，是文艺家们对社会的一种消极反映。上世纪末、本世纪初，西方资本主义社会面临重重危机，给知识分子的心灵投下了阴影，重物质、重机械，轻视精神、压抑人性，使人们对社会丧失崇高的信念。文艺家们不能从现实中获得鼓舞和刺激去歌颂和赞美人生，便把精力用在探索形式如何表达感觉上。唯美的、象征的、抽象的艺术便应运而生。这些含有消极思想倾向的艺术现象又包含着积极的方面：使艺术家更深入地探讨艺术特点和规律，摆脱社会和心理的种种压力，自由地抒发感情，把握和发挥创作个性。这些艺术以其精美的形式“拨动我们胸中早就在等待弹拨的心弦”(柏格森语)。王尔德在《意向》一书中曾经说：“审美是一种比伦理更高深、且更富于灵性的世界。唯有从美的鉴赏中，才能到达如色彩感觉之类的最精微的境域，它在个性发展上所具的意义，远比‘正邪之念’更重大”⑱，便是从这个角度赞赏这种唯美的艺术倾向的。德国一位评论家在评论邓南遮时说过的一段话：“他的诗境是热情的欢愉，官能的悦乐，在静观中的陶醉，在‘形体’、‘情调’、‘思想’三者中的迷醉”⑲，对于我们理解马蒂斯艺术的特色也是有帮助的。不过，在含有唯美倾伺的艺术家中，马蒂斯的艺术是健康和明朗的，它不颓唐和神秘莫测，它精妙而不晦涩。因此，我们在指出马蒂斯艺术所具有那个时代的一般特征的同时，要充分肯定这位大师在世界艺术上的不朽地位。我们不必去责怪这位艺术家没有去表现重大题材，因为艺术创造中最重要的不是题材，而是艺术家的热情和真诚，以及在这种热情和真诚中所体现出来的崇高和纯洁的人类感情。恰恰在这一点上，马蒂斯的艺术是经得起检验的。也许马蒂斯在表现人类崇高感情这方面有所不足，但是让我们回忆～下马克思的那段精彩的话语吧：“你们赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷尽的丰富宝藏。你们不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢?”确实，我们不应要求，也不可能要求所有艺术品都产生同样的社会作用和效果。各门艺术有各门艺术的特性，每个艺术家有相异于他人的气质和风度。马蒂斯在重视人类的自然生活和本能生活，重视个人的创造价值方面所做的努力，对二十世纪西方艺术是有力的推动，对我们今天也不无借鉴作用。

注释：

①⑧⑨⑪⑫ 马蒂斯：《画家笔记》(Notes d’un Peintre，1908)．

②③④⑤ H. Barr, Jr. Matisse, His Art and His, Public, New York, 1951。

⑥ H.Read, Art Now. Rev. ed. New York, 1960。

⑦ Joseph-Emile Muller, The Fauvism.

⑩此处指罗丹。

⑬Матисс, Cбopник статей о творчесtве, Mocква,1958.

⑭毕加索和罗马教廷曾从不同的角度批评马蒂斯为礼拜堂所作的装饰。毕加索认为，马蒂斯接受这一任务，是对民主主义立场的后退。一些艺术史论家说，马蒂斯之所以接受这一设计，是为了感谢护理他的一位护士，这位护士后来成为旺斯多明我女修道院的修女。

⑮⑰转引自 H. Read, A Concice Histoory of Modern Sculpture, New Yerk, 1964.

⑯马蒂斯于一九〇八——一九一一年在巴黎创办的学院，称为Acade Mie Matisse．

⑱⑲转引自厨川白村：《西洋近代文艺思潮》，陈晓南译，香港世界出版社。