以“传统”开创“现代”:艺术史叙事中被遮蔽的民国初年北京画坛考

谈晟广  来源:《文艺研究》2016年第12期  发表时间:2018-08-08

摘要:如今,几乎所有关于中国近现代艺术史的撰写,都无法离开作为“新文化运动”之组成部分的“美术革命论”这一前提。此论是1919年由陈独秀在一篇简短的书信体文章中提出来的,其核心观点是要以西方的写实主义来改造所谓“落后”的中国绘画的“传统”。现在,学界普遍认为这是对20世纪艺术史影响深远的一个口号。然而,本文通过研究发现,这一“美术革命论”提出之后,在长达六十年的时间内无人响应,它的“巨大影响”事实上是1985年以后由中国学者建构起来的,目的是为当时正在进行的国画论争追寻渊源。这种建构导致的结果就是:在拥有政治“正确性”的“革命论”面前,许多艺术家,如陈师曾、姚华、金城等人,被错误地贴上了保守派的标签,他们所开创的民国初年北京画坛的“艺术之盛”,便被遮蔽了。事实上,正是这些被不公正地划定为保守身份的艺术家,是开创“现代”中国艺术的先驱。

以“传统”开创“现代”:艺术史叙事中被遮蔽的民国初年北京画坛考

谈晟广


1943年,作家凌叔华在文章中说:“民国十六年以前,北平是中国文物艺术的宝库,那时书家,画家,收藏家,全聚在那里。”①六年后的1949年12月,一位署名邱吾的作者②,在民营刊物《四十年来之北京》第一期上发表文章,从陈师曾和齐白石说起,概述京师艺苑四十年之沧桑:


民国以来,跌宕文场,以诗画篆刻擅名者,渐从凋谢。后起诸贤,虽藉甚一时,然民国初年京华掌故,已多不能举似者。尝谓民国以来,艺术之盛突过前代,将来史家必须精心作民国艺苑传以传其人。③


在这篇鲜有人提及的文章中,上述引文向我们透露了时人是如何评价1912-1949年间北京画坛的。邱吾认为,民国以来,“艺术之盛突过前代”,但在民初诸贤“渐从凋谢”之后,当年的京华掌故,“已多不能举似者”。邱吾的希望是,“将来史家必须精心作民国艺苑传以传其人”。


然而,邱吾对民初画坛“艺术之盛突过前代”的夸赞,却立即遭遇徐悲鸿在1950年2月同刊第二期上的否定:


北京确为五四运动新文化之策源地,而在美术上为最封建,最顽固之堡垒,四十年来,严格言之,颇少足述者;因其于新艺术之开展,殊少关系也。④


该文发表两个月后(4月),国立北平艺术专科学校和华北大学三部合并成立中央美术学院,原艺专校长徐悲鸿任首任院长。自1918年5月在北大画法研究会讲演“中国画改良之方法”,直至1953年9月他在北京去世,徐悲鸿毕生坚守其以“写实主义”改良中国画的信念。华北大学三部美术系的前身是延安鲁迅艺术学院美术部,于1948年归入当年在河北正定成立的“华大三部”,其中多数人曾参加过1942年5月召开的延安文艺座谈会,该部秉承了延安鲁艺文艺为工农兵服务、为政治服务的革命现实主义精神传统。虽然写实主义未必就是革命现实主义的,但革命现实主义必然是写实主义的。可以说,新成立的中央美院,同时也是徐悲鸿美术教育学派和延安学派的结合。至此,“现实主义”或“写实主义”统摄中国画坛。对于1949年以后掌握话语权的徐悲鸿等人来说,民初的北京画坛(学者多称以“京派”)便理所应当地被描画为是与所谓“新艺术”反向的“最封建”、“最顽固”的堡垒⑤。


最近几十年,中国的艺术史研究取得了前所未有的进展,诸多研究成果拓展了我们对于往昔的认知,无论是古今,抑或是中外。然而,之于20世纪初“现代”中国的起点——清末民初的艺术史而言,相关研究似乎仍显不足。在我看来,其中最大的一个通病就是,某种智力上的惰性往往使我们偏离历史的基本实质,仅靠手头有限的资料就推导出那些早已在预想之中的一般性结论——更可怕的是,我们也就坦然地接受了这些结论,并在脑海中形成了模式化的近现代艺术史叙事结构:清末衰败至极——美术革命——守旧派的对抗——革命美术——新中国美术。很显然,这与“民国以来,艺术之盛突过前代”之说相差甚远。那么,到底真相为何?


一、“美术革命论”在20世纪艺术史叙事中的建构


在我们的思维定式中,要撰写时间概念上的中国“现代”历史,无论是从哪个角度,离开“五四运动”这个逻辑起点似乎都是无法下笔的,更不能脱离与之“捆绑”的“新文化运动”。于是,两个本不相同的运动就被合称为“五四新文化运动”。“新文化运动”的主要成员,都相信必需用“现代”西方文化替代中国的一切“传统”文化,最极端的例子自然是连汉字、汉语也要废除⑥。本文并无意检讨该运动的得失,然而令我们感到不安的是,长期以来,由于其符合从“旧民主主义革命”到“新民主主义革命”历史叙事的“政治正确性”,“新文化运动”在文化价值取向上的种种局限性几乎被完全遮蔽。“新文化运动”最终的结果,用该运动的首席干将、并坚持将之视作是“中国文艺复兴”的胡适的话来表述,就是“一个纯粹的文化运动和文学改良运动,终于不幸地被政治所阻挠而中断了”⑦。在该运动所造成的所有既成事实面前,其是否曾经真的“纯粹”,已经不重要了。


于是,陈独秀曾经随便一说的“美术革命论”,后来便被广泛视为“新文化运动”的组成部分,成为如今撰写中国现代艺术史的逻辑起点和讨论重点⑧。所造成的结果就是,当我们以“革命”视角来通论历史时,对民国初年中国画坛的真实状况的研究就被弱化了,也显得不那么重要,因为“革命”是“现代”、“先进”且“正确”的,如果某个个体或群体在观念上与之不同,就会被轻易地划入“传统”阵营,划入“最封建”、“最顽固”的“堡垒”。所有“民国初年艺术史”的真相,被概念性的词汇——“革命”,所先入为主了。


现在,我们来了解“美术革命论”,以及“革命”与“保守”的二元对立关系是如何被建构起来的——唯有厘清了事实的真相,才能破除“美术革命”的神话,去更好地理解民初艺术史,即:北京画坛为什么是“艺术之盛突过前代”,并成为创造中国画之“现代”的开端,从而凸显其应有的文化史意义。


1918年12月15日,于1916年从日本留学归国的吕澂致函《新青年》主编陈独秀:


近年西画东输,学校肄业;美育之说,渐渐流传,乃俗士骛利,无微不至,徒袭西画之皮毛,一变而为艳俗,以迎合庸众好色之心。驯至今日,言绘画者,几莫不以此类不合理之绘画为能(海上画工,唯此种画间能成巧;然其面目不别阴阳,四肢不成全体,则比比皆是。盖美术解剖学,纯非所知也。至于画题,全从引起肉感设想,尤堪叹息)。充其极必使恒人之美情,悉失其正养,而变思想为卑鄙龌龊而后已。乃今之社会,竟无人洞见其非,反容其立学校,刊杂志,以似是而非之教授,一知半解之言论,贻害青年……呜呼!我国美术之弊,盖莫甚于今日,诚不可不极加革命也……⑨


另有2007年公布的吕澂写于1959年的一份“交代材料”:


其时(按:1920年),上海美术学校校长刘海粟因见到我于徐州教书时写给《新青年》杂志一封谈文艺革命的信,内中批评上海美术界的腐败,他很有同感,通过我的同乡程虚白(当时在美校任师范科主任),一定要约我去美校共谋改革。我乃于其年九月担任了美校的教务长……⑩


1915年,原在南京金陵刻经处工作的吕澂赴日留学,进入日本高等预备学校深造,继而在日本美术学院专攻美术。1916年因故中断学业回国后,在徐州任教的吕澂发现国内引入洋画后产生混乱及“美术界的腐败”,故于1918年年底投书《新青年》,希望引起媒体的重视,从而实现对“腐败”美术界的“革命”。仔细阅读吕澂信的原文,其表达本质上是一个美术(或美育)教育的话题,全文未有只字涉及传统中国书画的状况。信中还表述了他所认为的实现所谓美术之“革命”的四个路径(11),如果这几点都实现了,则“美育之效不难期”。吕澂最后希望《新青年》杂志能够将上述美术的几点“革命”引为己责(12)。


收到吕澂“一封谈文艺革命”的信后,陈独秀立即做出回应,次月(即1919年1月)即在《新青年》上将两人的信件发表,并冠之以“美术革命”的标题。可能令吕澂始料未及,陈独秀的回应是答非所问的。后者将原本信中讨论的洋画引入后产生的混乱问题引向了对中国古代绘画的全面批判——所谓“美术革命”变成了要以洋画的“写实主义”来革“王画”的命(13)。尽管在文末陈独秀表述“此复还求赐教”,然而他在概念上的偷梁换柱并未引起包括吕澂在内任何人的回应。不过,因那封“谈文艺革命的信”,1920年9月吕澂被刘海粟聘为上海美术专科学校的老师,次年8月又回到南京继续筹办内学院(14)。也许对“美术界的腐败”愈加失望,吕澂后来专攻佛学,再也未有任何与“美术”或“革命”相关的言论(15)。


两人的答问信件发表后,陈独秀本人根本就没有将自己的这篇短论当回事,最有力的证据便是,1922年上海亚东图书馆出版由陈亲自选编的《独秀文存》,此书共三卷四册,分别为论文、随感录和书信,曾经发表在《新青年》上的论“新文化”的重要文章及五十二封公开信或私人信件等,悉数收录,却没有这篇《美术革命,陈独秀答》。出人意料,“革命者”发起了“革命”,却没有学术上的准备,陈独秀本人根本没有在意这篇短文。非但如此,此后直到20世纪80年代,也未曾有任何人做过任何公开的回应或评论。那么,这个被今人想象为对20世纪中国艺术史“影响深远”的“美术革命论”,又是怎样被建构起来的呢?


1932年,时人姚渔湘感到当下“学绘画的人,不是作古人的奴隶,就是为西洋画的肖子肖孙,尽毕生之力,不知其所以然,徒食古人糟粕,拾西洋牙秽”,有鉴于此,“想着把中国画的理论,整理出一个系统,使后来研究国画的人,不至于走入歧途”,于是“搜罗现代名人讨论国画的言论,汇之成册,作一个系统的研究”(16),这就是著名的《中国画讨论集》。根据书中的“编例”:“本书搜罗海内名家,关于中国画的言论,加之以选择……本书取材,系关于讨论方面。对于画理、画论、画史,有特别发现者……无有特别发明者并无新颖思想者,不录。”(17)《中国画讨论集》收录了陈师曾《文入画的价值》和30年代正当红的徐悲鸿之《中国画改良论》,但并未收入陈、吕二文。显然,如果不是《新青年》刊文并未引起时人关注的话,那就是属于“无有特别发明者”或“并无新颖思想者”。


1939年从苏联回国来到延安并成为鲁艺教员的胡蛮,用马克思主义理论研究中国美术史,在1940年完成《中国美术史》初稿,1946年由新华书店出版,之后为吉林书店、上海群艺出版社和新文艺出版社数次翻印。该书第十一章“近代的中国美术”两节内容分别是“旧美学思想与美术上的诸流派”和“革命的美术运动”,1949年新中国成立后,该书又作为第一部以马列主义观点写成的专著,经胡蛮本人补充第十二章“毛泽东文艺思想和新中国的美术”,于1953年再出增订本(18),此后多次再版,均只字未提陈独秀和其所谓“美术革命论”以及其他人的“改良”论调。


1949年以后撰写并出版的几本美术史著作,内容涉及近现代的有人民美术出版社分别于1956、1957年出版的阎丽川《中国美术史略》和李浴《中国美术史纲》,同样如此。因学科建设和编撰、宣传革命美术史的需要,1956年,经江丰提议,中央美术学院设置了中国近现代美术史课程。1959年,中国近现代美术史课程进入国家十年学科规划,成立了由中央美术学院、《美术》杂志和中国美术研究所三家单位组成的教材写作班子(19)。60年代初,全国高校进入教材大建设阶段,中国近现代美术史的教材编撰又被提至议事日程。1961年,中央美术学院油印《中国现代美术史参考资料》第一辑,首次收入陈、吕关于“美术革命”的通信和康有为《万木草堂论画》,但未见任何实际影响。“文革”后,撰写近现代美术史的工作再次启动,60年代参与首次编写工作的李树声在1982年9月由中央美术学院油印的《中国近现代美术选讲提纲》教材,除了大谈蔡元培的“以美育代宗教”的美育观外,没有任何内容言及康有为、陈独秀。


直到1983年,水天中发表《中国画革新论争的回顾》(上篇),虽大量引用和分析康、陈观点(20),但作者认识到:“民国初年,中国绘画创作的代表性作品,都出自传统画家之手,他们以成熟老到的艺术修养面对新进艺术的挑战……不失既有的从容自信。”(21)1985年7月,李小山在《江苏画刊》上发表《当代中国画之我见》,作为“八五美术新潮”的产物,文章指出,中国画已走到穷途末路,只能作为保留画种,从而引起了一场真正激烈的争论(22)。1986年,中国画研究院(2006年更名为中国国家画院)和北京画院《中国画》编辑部联合约请部分在京老画家,于1月28—30日在中国画研究院举办“中国画讨论会”,会议记录经整理刊发在1986年2月24日的《中国美术报》上。同年3月,北京人民美术出版社出版由沈鹏、陈履生所编《美术论集》第四辑,即“中国画讨论专辑”,编者本着“既反映历史,又反映现状”的原则,“收集了过去中国画讨论中各阶段的若干代表作,同时又收录了目前反映这场讨论各家各派各种观点的论作”,“按发表(或写作)年代先后为序”:康有为《万木草堂论画》列第一篇,其后又有金绍城《画学讲义》(节选)、吕澂《美术革命》、陈独秀《美术革命——答吕澂》、陈衡恪《文人画之价值》、凌文渊《国画在美术上的价值》、徐悲鸿《中国画改良论》等发表于民国初年的文章(23)。


1988年,王伯敏主编《中国美术通史》第十编《近现代美术》,在论述“新文化运动对美术的影响”时,专列“‘美术革命’的提出”一节论述,认为吕澂和陈独秀的言论“实际上已概括了‘五四’以来新美术运动的主要内容:新美术要在社会美育中发挥作用,新美术要吸收西洋画写实精神,新美术要有自己创作的崭新面貌”(24)。1992年,阮荣春、胡光华所著《中华民国美术史》在讨论“中国画的革新与论争”时,正式单列“‘美术革命’及中国画改良论”一小节,文中认为,“率先举起‘美术革命’旗帜的是吕徵(按:原文如此,实为‘吕澂’)与陈独秀”,并“由此引起了中国近代美术史上空前激烈的大争鸣,形成了‘革新派’与‘国粹派’(或称‘传统派’)两大美术阵营”(25)。


至此,民国初年艺术史二元对立的所谓“艺术论争”正式被建构起来,也为20世纪80年代的艺术论争提供了渊源。90年代至今,所有讨论近现代艺术史的论著,无不以论述“美术革命论”为前提。一个最典型的例子就是,中央美术学院美术史系中国美术史教研室在1989年10月完成编写的《中国美术简史》,于1990年首次出版,第六编“近代绘画”尚无片言只字提及陈独秀及“美术革命论”,只笼统地说:“一些思想家、理论家发表的改革中国美术的文章,冲击着几千年来的旧的观念,呼唤着中国美术的复兴。蔡元培便是一位突出的代表。”(26)该编第四章“新思潮的传播与实践”中也只举了“康有为反摹古弃形”和“蔡元培以美育代宗教说”两个例子(27)。而到了2002年再出“新修订本”的时候,便已专列了与“美术革命”相关的章节加以讨论(28)。更加不可思议的是,可能与1949年后将民国初年北京画坛视作“最封建”、“最保守”的“堡垒”等相关提法有关,在1990年初版的《中国美术简史》中,相关章节专门讨论了上海的“海派”和广州的“岭南派”,而对于北京的“京派”居然未置一词,直到2002年修订时才增加了“北京画家群、社团及其他”一节。


值得一提的是,20世纪90年代以后兴起的所谓“美术革命论”,学术界在此问题上理解很混乱。不仅是“吕澂”和“吕徵”不分,甚至就是关于吕、陈二人明明发表于1919年的信(29),也要被人持“1917年说”,更多则持“1918年说”(30)。在20世纪后期对于“新文化运动”之“美术革命论”的系列建构中,为了让这个被夸大了影响的“革命论”拥有“正确性”,所有带有反传统倾向并主张采用西方“写实主义”改良中国画的相关言论,如鲁迅1913年发表的《拟播布美术意见书》(31)、蔡元培1917年发表的《以美育代宗教说》(32)、康有为1918年发表的《万木草堂藏中国画目》(33)和徐悲鸿同年发表的《中国画改良之方法》(34)等,统统被纳入,归于“新文化运动”之“美术革命”的“思潮”。历史的撰述,对“撰述者”来说,总是挑有利的一面来写——吊诡的是,被列入“美术革命”“思潮”队列的康有为,因为先后替袁世凯复辟帝制鼓吹“尊孔复古”思想(35)、拥护张勋复辟(36),在当时恰恰是被“新文化运动”“革命”的首要对象之一,只是因为其主张的“写实主义”在文化上的“正确性”,政治上的“不正确性”就可以被遮蔽了。更重要的是,这也为1927年从法国留学归国并逐渐掌握美术界话语权的徐悲鸿和他所大力倡导的“写实主义”提供了某种依据。而徐悲鸿后来的成功,一个不容忽视的发端,亦正是得自康有为的赏识与鼎力帮助(37)。事实上,本文“引言”中所见徐悲鸿1950年初的短文,将北京此前四十年来之绘画形容为“最封建”、“最顽固”的“堡垒”,一个最重要的原因,恰恰是他自己同时在文中所承认的,即1918年时年仅二十三岁的他,在北大画法研究会担任导师,“吾尔时学尚未足以自立,此一群画家在当时已为北京之选”(38)。


于是,邱吾眼中“艺术之盛突过前代”的民初北京画坛的历史,恰恰又因徐悲鸿本人所认为的“吾尔时学尚未足以自立”,便只剩下“此一群画家”“当时已为北京之选”这一判断了。如此,在后来被建构的、强大的“美术革命论”的笼罩下,欲知历史的真相,又从何谈起?


二、“艺术之盛突过前代”的民国初年北京画坛


1934年,身居北京的画家王梦白(1888-1934)去世,黄濬(1891-1937)写挽诗哭之,其中一句:“莫向旧京思乐事,姚陈相见定凄然。”(39)当是时,王的生前挚交“姚陈”(40),即被尊为民初画坛“领袖”的姚华和陈师曾。这两位再加上被奉为“广大教主”的画家金城,三人已先后于1923年、1926年、1930年过早离世,故旧京画坛的所谓“乐事”已不再,风流云散。关于清末民初北京画坛的实际状况,由黄濬的另一段记载知之其详:


旧京画史,予所记者,庚子后以姜颖生(按:姜筠,1847-1919)、林畏庐(按:林纾,1852-1924)两先生为巨擘……民国三四年间,武进陶宝泉画殊有名。至五六年间,陈师曾肆力于画,笔力高古,为一时推重。其人温雅而有特行,友朋星聚,姚茫父、王梦白、陈半丁、齐白石最数往还,而金北楼、周养庵、凌植支、颜韵伯、萧谦中、罗复堪、凌宴池次之,汤定之、汪慎生亦偶来……师曾以癸亥病殁金陵,自后十年间,画家派别分歧,诸子亦风流云散。(41)


黄濬曾是姚华在邮传部的同事(42),1937年,担任国民政府行政院机要秘书之职的黄以叛国罪被处死,然而他《花随人圣盦摭忆》中“援引广博”的记载,对照民国初年北京画坛的实际情况,陈寅恪谓之“论断精确”(43)。从上述记载可知,民国初年的北京画坛,以陈师曾、姚华、金城等人为代表,聚集了十多位后来名世的画家(见表1),尽管其中的大多数都有各种官员身份,而他们所取得的艺术成就,正如前引邱吾语“民国以来,艺术之盛突过前代”,亦如俞剑华在1947年所描述的,“形成一个万花齐放的局面”,“人才济济,各体具备”:


民国元年至民国十五年……(北京)不失为一个文化中心,所以那时大部分画家都汇聚在那里,形成一个万花齐放的局面。最盛是在民国七年到十二年,那时聚在北平的画家有萧谦中、萧屋泉、姚茫父、陈半丁、贺履之、汤定之、陈师曾、胡佩衡、王梦白、凌克直、余绍宋、金拱北、齐白石诸先生,人才济济,各体具备。除齐白石外,都是笔墨纯正,气息古雅,但一种精悍豪放之气,自不可掩蔽,惟不肯纵横驰骋,作无缰之马而已。民国十年以后,谦中、拱北、师曾诸先生相继归道山,北平气象亦日趋没落,画家或走或殁,现在(按:1947年)仅半丁、白石尚在,如硕果之今存了。(44)


这些艺术家,通过各种雅集、画会、社团建立起彼此紧密的联系,合力开创了“万花齐放”的局面。如:1913年三月三日上巳,此去永和九年(353)癸丑修禊事整整两百六十个甲子,应梁启超之召,众人集于京西万牲园修禊事,姚华亦参与;1915年担任司法部次长的余绍宋召集成立宣南画社,为民国初期北京美术社团的创立开先河;1918年北大成立画法研究会,陈师曾、贺履之、汤定之等为导师;1918年12月,金城、陈师曾等出面召集北京画家为日本画家渡边晨亩(1867-1938)举办招待会(45),席间一致认同要“在政变多端、民心摇动之漩涡中,毅然谋美术之发展”,中日两国画家“协同研究东洋美术,穷其蕴奥,藉以发扬神妙精华”(46),正式确定日后定期举办“中日绘画联合展览会”的计划,该展览此后于1920年、1921年、1924年、1926年数次举办(其中第二、四次是在日本举办);1920年,在时任大总统徐世昌的积极支持下,金城、周肇祥、陈师曾等发起成立中国画研究会,该会前期宗旨是“精研古法,博采新知”,后又为“先求根本之稳固,然后发展其本能,对于浪漫伧野之习,深拒而严绝之,以保国画固有之精神”(47),成为与“北大、清华各大学,立于同等地位”的中国学术团队协会之一员(48)。



在这个热闹的“现代美术界”,陈师曾则是梁启超所称的“第一人”(49),姚华与他并称“姚陈”,二人均现存下数十首与彼此相关的诗文,艺术观念相近,性格脾气相投,过从甚密,互相学习,可称至交;另有一个根本原因,还在于二人深厚的学养,在当时北京画坛无人能企,时人邵章(1872-1953)在一段写于1923年的题跋中即点明二人“淹贯学术”:


近时京师画家淹贯学术者,有义宁陈师曾、贵筑姚芒父。师曾画以钩勒胜,芒父则以点胜。钩出于篆,点源于隶古。人云:“不作书,不能作画”,信然!师曾往矣,芒父则方锐意作画,求之者限几穿。是幅专以点胜,故信笔及之。(50)


姚华被时人誉为“当代之通人,艺林之耆硕”(51),在古文字、音韵、诗文、戏曲理论、书画、金石颖拓、铜盒工艺等多方面均有相当之造诣,更被后人视为与王国维、吴梅“鼎足而三的一代曲学大师”(52)。1930年,国民政府委员、交通部长王伯群(1885-1944)评价姚华:


先生之学,原本经史,旁通诸子百家,而深探乎吾国文字之原,凡金石、书画、篆刻,亦罔不覃思精研,一破古人未发之扃,浩然有以自得。每一疑义,必反覆得其佐证,顺其脉理,以通其意。象其为文,胎息汉魏而兼采唐宋,冲夷渊雅,不屑为家数之争,门户之见,此固当世治国故者所众口交称……(53)


史学家郑天挺亦分别在1936年和1981年评价姚华:


姚先生以文章名海内三十年,向学之士莫不知有弗堂先生。晚年潜翳古寺,出其余绪以为书画,见者惊为瑰宝,而文名反为所掩……盖先生书画凡三变焉,四十前规模古人,四十后自立家数一变也;丙寅得疾后之宕逸一变也;庚午后之清妍,又一变也。(54)


(姚华)努力经史之学,尤精说文音韵,金石书画,词曲乐律,实为一时大师……姚先生博学通邃……(55)


当代学者刘晓路曾经感叹:“也许没有人说师曾不是艺术大师,但是,仅仅承认师曾是艺术大师,还完全不足以说明师曾在近代中国美术史的地位和作用。他作为近代美术的启蒙者,至今还没有被充分认识。并且离开这种认识,师曾在近代中国美术史上的开拓性作用大大被忽视了。”(56)近年来,随着研究的不断深入,陈师曾之于现代画史的重要地位已经越来越得到认可与重视,但是相比较而言,对姚华的认识目前则明显不足,而刘对陈的感叹之辞,现在或许同样适用于姚华。


本文在此可简短描述姚、陈的人生经历。光绪二年(1876)二月,陈师曾(又名衡恪,号朽道人、槐堂)出生于湖南省凤凰县祖父陈宝箴的衙署中;同年四月,姚华(字重光,又字一鄂,号茫父等)出生于贵州省贵筑县(今属贵阳)。1902年,二十六岁的陈师曾与二弟陈寅恪同赴日本留学,先在东京弘文学院,后入高等师范学校学习博物学;1904年春,二十八岁的姚华成为中国历史上最后一批进士出身的人之一,同年9月,受官派游学日本,入东京法政大学速成科就读。1907年10月,姚华学成归国,12月任职邮传部;1909年夏,在日八年的陈师曾归国,次年在江苏南通师范学校教授博物学。1911年,姚华受聘为清华学堂中等科国文教席,后因任邮传部邮政司建核科科长,辞教职,辛亥革命时因感叹时局动荡,作《秋草诗》,有“秋草诗人”之誉,第二年2月,被选为临时参议院贵州参议员,4月,辞交通部职,开始专治辞章、六书旧义,治经兼训诂大义,并攻研书画、诗词、金石;1913年秋,陈师曾应教育部之聘抵京。1914年2月,姚华任北京女子师范学校校长并兼课;1915年,陈师曾被北京高等师范学校聘为国画教师,兼任北京女子师范博物教员。1918年2月,北京大学画法研究会成立,陈师曾被聘为中国画导师,3月,北京美术专科学校成立,姚、陈同被聘任教席,1920年,中国画研究会成立,姚、陈为主要成员之一。1922年2月,大村西崖访华,到京后与姚、陈往来最多。1923年,陈师曾卒于南京,享年四十七岁。1924年秋,私立京华美术专科学校成立,推姚华为首任校长。1926年5月,姚华中风,1930年5月卒于北京,享年五十四岁。


从上述可知,“姚陈”同时辉映于北京画坛,也就是1913-1923年之间,这短短的十年,却毫无疑问是奠定中国现代艺术史的起点,而并非是后世所描绘的保守形象。


三、文人画价值的再认识:以“传统”开创“现代”


现在,我们不妨以姚、陈二人为中心,钩沉历史,看看民国初年的那些艺术家是如何开创“现代”的。大致上说,可能主要体现在三个因素上。


第一个因素,是印刷业的进步。清末,运用珂罗版技术印刷的一批书画期刊和图录纷纷面世,其中,光绪三十四年(1908)开始发行的神州国光社邓实、黄宾虹主编的《神州国光集》和有正书局编辑的《中国名画》,最为时人所重(57)。这些珂罗版精印的古代画作,尽管真赝相杂,却仍然有其十分积极的意义,特别是增加了时人的见识而“有助于画风之变革也”(58)。


第二个因素,是长期以来深藏于皇家宫廷的古代名品画作得以公开展示,其中最大的一个事件是,1914年10月,北京古物陈列所正式对外开放,该所主要保管陈列清廷辽宁、热河两行宫之文物。武英、文华两殿被规划为展览会场,展出皇家的收藏,那些引人入胜的艺术品,“吸引了来自世界各地的成千上万的观众”(59)。古物陈列所开放古代藏画资源,对民初画风转变有着重要的影响力。可以想见,已经数百年秘而不宣的名品突然展现在公众面前,促进画家对传统有真正的了解,也修正了他们对于自身传统的看法,进而有着更深刻的反思,提供了借古开今的有效途径。姚华与陈师曾,当然也不会放过这个绝好的学习机会,多次参观古物陈列所,并留下同游记录。陈师曾1920年在北大画法研究会就说:“花卉源流,肇自宋代。宋时最有名者……称为黄徐二派。文华殿所见滕昌祐、吴元瑜、倪涛、韩佑辈,皆其宗派之流裔也……由宋至元明,画花卉者皆不出此二派……恽南田虽为徐氏没骨画,其实与熙不同,观夫文华殿二人所列之画,一比便知。”(60)据姚华在这一年所画《临方士庶墨本山水图》的款识,可知他与陈师曾同游,归后还背临藏品(61)。而参与筹划成立开放古物陈列所的金城,更是以极大的热情投入了对古代名画的临摹工作,常常“日携笔砚,坐卧其侧,累年临摹殆遍,画益大进”(62)。数年后,金城正式提出了推崇唐五代以及两宋风格、力矫明清文人画流弊的所谓崇尚“工笔”的画学主张(63)。另一位民初画家贺良朴则说:“其宋元以来流传之真迹,则有若惠崇、王诜、郭熙、马远、倪瓒、王蒙、赵孟頫诸家,均属精妙之品,为近今所罕见,次则明清诸家,如仇英、唐寅、董其昌、王翚、王原祁、恽格等作,亦属可观。然尚非其精者,诸君以仓促之时间,驰马看花,未必能一一领会,然大致亦概可相见,此后拟管自添多少古人意境,在其胸中。”(64)除了古物陈列所的展览,还有一个观看古画的途径,就是私人藏家的展示。晚清以后,随着艺术展览会的兴起,往往也会展出古代画作。如1908年在上海举办的两次(65),端方借出藏品;尤以1917年12月举办的京师第一次书画展览会最为隆重,完颜景贤借出大量古代名品(66),观者“因获观名迹”(67)。


第三个因素,也是我们下文讨论的重点,恐怕就与陈师曾、姚华密切相关了,那就是他们通过对于“文人画”价值的再认识,在“传统”中发现有利于开创“现代”的内在动因。


1921年初,陈师曾与大村西崖几乎同时发表对于“文人画”的新看法,这种与日本学界形成的互动,很难说只是一个巧合(68)。毫无疑问,在陈师曾留日期间,学习博物学的他,已经掌握了日本在明治末开始的重新发现中国绘画之“正统”的新动向。1909年夏陈师曾回国后,1912年在《南通师范校友会杂志》第二期上发表了他翻译的久米桂一郎(1866-1934)所著之《欧洲画界最近之状况》(69)。这篇文章的重要性一直被忽视,此文不仅是译者陈师曾本人之艺术观念转变、也可能是中国艺术现代转型的重要节点。该文主要阐明以写实为基础的尚古(古典)主义和浪漫主义已经过时,而代之以表现为基础的印象派,“所谓美术者,奇妙不可思议,决非仅以写实可以尽之”:


19世纪欧洲画界,以法兰西为中心,其势力所及,将普遍全欧,虽至今日,犹波动未已……绘画以逼真为佳,则科学之观察尤为精审,以科学之眼光心力以求绘画之美,殆无余蕴。而尚古主义惟形之是求,而色未之顾。然则画之美,岂仅在乎形而已哉?故尚古主义重形之画,大为人所厌弃……自然科学之观察,尚古派仅得于形;浪漫之色,亦仅近于自然之阶级而已……所谓印象主义者出焉,依然科学精神之一发现也……由19世纪之始,以迄于今之画界,以自然之真相为目的。换言之,即写实极端之进步,盖由科学之精神,促进自然之观察,于形于色,自然之真相,莫不以精细得之。如印象派者,不得谓寻常之写实超乎写实,而进于解剖者也;无所谓形,唯觉其画光色灿烂,涌现目前……画之为物,不仅得自然之真相即为毕其能事,盖画家对于自然物所抱之情志,壹现之于画,故作画徒然写实不可也。人物之形无毫厘之差,光线之浅深、空气之浓淡纵逼真不少逊,而不得谓之画。色也,形也,不过画家发表其情志之手段而已……所谓美术者,奇妙不可思议,决非仅以写实可以尽之……挽近照相术之进步,颇与绘画无异。以照相为基础之画,其价值薄弱,故必求照相术所不可能之绘画。画家之画,画其对象所刺击而起之情景,其趣味断非无生命之照相器所能。(70)


陈师曾按语曰:


按西洋画界,以法兰西为中心;东洋画界,以吾国为巨擘。欧亚识者,类有是言。东西画界,遥遥对峙,未可轩轾。系统殊异,取法不同,要其唤起美感、涵养高尚之精神则一也。西洋画输入吾国者甚少,坊间所售,多属俗笔,美术真相,鲜得而睹焉。日人久米氏有《欧洲画界最近之状况》一篇,今译之以绍介于吾学界,藉以知其风尚之变迁;且彼土艺术日新月异,而吾国则沉滞不前,于此亦可以借鉴矣。(71)


久米桂一郎与被称为“日本西洋画之父”的黑田清辉(1866-1924)同在法国留学,是近代日本洋画的代表画家,他们于1903年从法国带回日本所谓“外光派”——也就是如今众所周知的早期“印象派”,创立了印象派画风占主导地位的绘画团体“白马会”,东京美术学校也因这两位画家的归国而首次设立了洋画科(72)。名义上,陈师曾学的是博物学,然而他不仅创作水彩,还画油画(73),说明他可能对于西洋画史有着一定程度的了解。陈后来在担任北大画法研究会导师期间,同样倡导中国绘画不足的地方“采西法以补救之”(74),只是这种“补救”,需是建立在对中西方不同传统之深刻了解的基础上。陈师曾将《欧洲画界最近之状况》译文发表,一方面是向国内介绍西方美术的“真相”(75),同时也说明他敏锐地把握到了西方艺术的新风尚,而这种西方正在兴起的表现主义与中国传统的文人画有着某种共通之处,也成为激发他后来重新探究文人画之价值的动因。需要提及的是,陈师曾在1912年的艺术之觉醒,其时,陈独秀也还安稳地在安徽省都督府做着秘书长的职务。


陈师曾后来的《文人画之价值》一文,核心观点“形似之不足尽艺术之长”就是直接源自《欧洲画界最近之状况》:


何谓文人画?即画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之工夫,必须于画外看出许多文人之感想,此之所谓文人画。或谓以文人作画,必于艺术上功力欠缺,节外生枝,而以画外之物为弥补掩饰之计。殊不知画之为物,是性灵者也,思想者也,活动者也;非器械者也,非单纯者也。否则直如照相器,千篇一律,人云亦云,何贵乎人邪?何重乎艺术邪?西洋画可谓形似之极矣!自19世纪以来,以科学之理研究光与色,其于物象体验入微。而近来之后印象派,乃反其道而行之,不重客体,专任主观。立体派、未来派、表现派,联翩演出,其思想之转变,亦足见形似之不足尽艺术之长,而不能不别有所求矣。(76)


正是因为陈师曾在理论上掌握了高度,他就不会如康有为、陈独秀这样的“外行”空喊“改良”或“革命”的口号,也不会像当时对西画尚一知半解的二十三岁青年徐悲鸿那样盲目提出以写实“改良”中国画(77),而是以更务实的态度进行实践和创作,从“传统”中发现“现代”的价值。1921年他在发表演讲时断言:“现在有人说西洋画是进步的,中国画是不进步的,我却说中国画是进步的……譬如有人走了许多路,在中途立住了脚。我们不能以他一时的止步,就说他不能步行。安知中国绘画不能于最近的将来又进步起来呢?”(78)陈师曾之画,乃“私淑缶翁”,也就是从学于吴昌硕(1844-1927),但:


取其法以为山水人物,无一不戛戛独造,而又不悖于古。每成一幅,势若风驰雨骤,石破天惊,有笔有墨,有正有奇,若有法,若无法,若人力所至,若非人力所至。其中又涵濡书卷,一望知为从学问中来。中外新旧诸人,莫不饮手推服,谓自此方得见真中国画,自此方知文人画之可贵也。(79)


显然,陈师曾的这种“戛戛独造”,并不是针对“新文化运动”或“革命”的回应,更不是源于保守之“传统”的内部推演,而是源自其本人所认知的“现代”。陈师曾的画,从学问中来;他的文人画之说,“新人亦皆知欣赏,倾倒雅俗,其转移风气之力诚伟矣”,乃至“入民国后之艺术之进步实于此启之,师曾之议论风采足以领导群伦”(80),成为民国初年北京画坛当之无愧的领袖。


陈师曾开创中国现代“艺术之进步”,功不可没,与之并肩的最亲密者,当属姚华。姚、陈二人,不仅有着共同的留日经历,且对于日本当代美术,也有着相同的了解和志趣。1907年姚华从日本留学归来后,其长子姚鋈亦于1913年赴日留学。父子经常家书往来,1917年12月姚华还曾特别告诉姚鋈要经常给他邮寄日本文部省美术展览会的《文展画报》(81),以了解日本美术新动向。而所谓“文展”,正是由“白马会”的创办人之一黑田清辉于1907年向文部省提交建议书,效仿法国沙龙举办展览会,日本首次官方设立的文部省美术展览会。1921年底,大村西崖抵达北京后,经金城介绍认识了陈师曾。陈师曾则带着大村,数次到访姚华的莲花盦。三人“意既相同,言必有合”(82),共同商讨的一件大事就是将陈师曾《文人画之价值》与大村《文人画的复兴》两篇文章合为《中国文人画之研究》,由中华书局印行,并请“淹贯学术”的姚华为之作序。姚序全面阐释了其一贯主张与践行的文人画价值观,他强调,事物的外在形象易得,而神情难得,其论调与陈师曾可谓异曲同工:


画家多求之形质,文人务肖其神情,生死之分两途,所由升降也。夫物有常象,事有恒状,此形质也。工之所程,人皆得而至之;神情者,惟其事物兼其变化,虽心灵手敏,犹恐即逝,何暇刻划豪芒,衡量铢两,故人或一至焉,时或一至焉……尝览夫画家之绝诣,莫不逼真。虽然,其去真也,亦终有间矣。夫不能即真而辄以为工,何如离形而庶几得似。真至于善可矣,独不能至美。美之与真各极其反也,骛美则离真,求真则失美。以文人之美常参造化之权,画家之真屡贻鹜犬之诮,所择不同,天渊斯判。(83)


据姚华自云,他自少时即喜弄笔作绘,“然无师承”,也就是没有具体的老师指授,所以画中终是自己面目,“既不欲为画人,其成否亦不问之,佳恶随时而有不能自期,可谓遇之于机,不能不必之于术也”(84)。姚华的画,实则兼采众长,于古人、于今人:“学画何能不师古人?不惟古人须学,即今人画,苟有一长可取,亦有宜师之者;不惟画如此,即其余人工制作,与夫天然事物,凡可与画相成者,皆吾画之所必师也。”又可谓借古开今:“古人作画,必有多少好处,可以开悟吾辈者,吾辈正可师之其一而得其万,岂有不学古之理!唯学古,正以成就自己,不宜因此而舍己,以全身随之耳。”但又不拘于古人:“古人自然就我,亦不必闭关而自守也。总之,此时有古人也可,无古人也可;有一家也可,有诸家也可。故依古人以自高,非也;蔑古人以自雄,亦非也。画无古今、人我之见,则画超矣。”(85)姚华的艺术创作,一贯坚持其文入画观点,曾言:“予岂能画,诗而已,书而已。然性喜弄笔,凡笔之所事莫不为之,亦既为诗矣、为书矣,画亦笔之一事,何不可为之。故予为画,非能画也,予所为画,以博其诗书之趣,而非欲与画史争一时之名,彪千秋之艺也。”(86)又言:“世之好予画者,或以诗以书求之,时有高诣,附和之声亦从而高予画。夫以画求予,则贬予画,非贬予画,实贬予甚焉矣。”(87)由此可见,姚华的艺术创作纯粹是自我性灵的抒发,强调绘画创作是对真实物理的概括和升华,主张“物理何堪尽入图,诗心裁剪贵探珠”,要重视“立意”,意在画外(88)。这与陈师曾在《文人画之价值》中所强调的观点完全吻合:“所贵乎艺术者,即在陶写性灵,发表个性与其感想。”(89)


1913-1923年间,姚、陈二人之艺术互动频频,“均可见二人过从之密,友谊之深,艺术学术之同好,以及当时文人之学养、艺事文燕活动之频繁,兴趣之高,大家之欢乐情绪,是使今天人十分艳羡,而又无法达到的”(90)。然而,二人思想之契合,却在1923年9月17日陈师曾故去戛然而止,姚华悲痛难抑,多次作诗哭悼陈师曾。其一曰:“年来行迹总匆匆,聚散存亡事岂同!一死成君三绝绝,几人剩我五穷穷。清秋湖海添新泪,隔代文章见故风。未可驴鸣嫌客笑,只堪往事吊残丛。”(91)其后的七年,姚华继续以其个人的艺术创作,在民初发挥着影响力。1930年6月4日,姚华因脑溢血复发而卒,7月12日《上海画报》第605期刊发郑天放《为故名画家姚茫父作一解》,就把他的绘画看作是“无第二人”的“诗人之画”(92)。此时,由陈师曾发现其艺术价值的齐白石(93),已经卓然成家,独领陈师曾卒后三十余年京华艺苑的风华。


20世纪50年代以后,亦有论者对民国初年北京画坛也有着较为公允的评价。时任中央文化部文物局局长的郑振铎说:“在民国初期的画坛上……在北京的陈衡恪、萧愻、姚华……其中只有很少数的人是维持着传统的作风的,但重要的画家们却都有大胆的创造性的艺术劳动的成果。”正因为有陈师曾、姚华等这样的艺术家,郑振铎进一步认为:“近百年来中国绘画的发展,说明了中国绘画在这近百年时期里是繁盛非凡的,是像春天的百花竞秀的大花园似的,各个画派,各个画家,全都发挥其所长,而对于中国画坛各有所贡献。我们在这里可以肯定地说,这近百年来的中国画,在中国绘画的悠久而光荣的历史上,是不比任何一个时期逊色的;比他们更多的是豪迈不羁的气概,和敢于独创自己的风格的雄心。”(94)即使后来吴作人将民初北京画坛描述为所谓陈陈相因、泥古不化的保守派,但他仍将陈师曾、姚华二人视作“少数有新意的画家”(95)。


后世的艺术语汇皆肇始于其母体文化本原所固有的物质性和信息性,而中国绘画之典范风格在后世的不断演绎或流传,或可被视为一种基因印记,其复制与演进过程亦恰如人类学中的谱系概念。东、西方艺术,有不同的手法,其中的差异实源于彼此宇宙观及艺术观的分歧。与文艺复兴后西方开始盛行的借助科学“复制”自然本真的图示性再现不同,中国的笔墨绘画则是通过传统的“皴”法和图式来表现自然。在“图形”的过程中,一切中国画均是对先前“图”或“皴”的再现,艺术家必须设法赋予其新的内涵;他们运用的不仅是笔墨纸砚,还包括作为表现手段的人体本身。自然与艺术在中国绘画中是不可分离的,画家在表现内在“自我”的同时必须同时理解自然的“外在”。历史地看,中国文化向来就不是一成不变的,而是不断发展和演进的,不断吸收外来的文化成分——不过不是被动地接受影响,而是利用影响,来进行自我调整,并丰富中国文化的内容。现代中国艺术家锐意应用西方技法来“改良”中国传统水墨画,所谓中西“折中”与“合璧”的结果并不能脱胎换骨、冲破中西传统的藩篱,因为艺术形式本离不开文化本身的视觉及表现语汇,要着意借用另一文化的风格造型,无论是“科学写实”或“抽象”,往往不免有流于抄袭的肤浅之虞。徐悲鸿力求将西方“写实主义”的观念与技巧融入中国画,并把宋代宫廷讲究“形似”的绘画也视为“写实”而加以提倡,认为“写实”与“写意”都是一种“技巧”(96)。从艺术史研究与中西文化比较的角度来看,这种说法有商榷的必要,因为艺术并非只是“技术”或“工具”而已,“有内容的艺术是人类思想文化、志向情感的表现,现代艺术更是讲求个性,不以记事、教化以至实用为贵,因此难以作为政治工具,用以改良社会”(97)。


现在,我们不难得出一个相对客观的结论:民国初年的北京画坛与清末画坛有着本质的区别,绝非是有碍艺术进步的“惰性力量”,而是在传统基础之上的自我觉醒和自我更新,从而更主动地赋予传统以新的生命力和存在形式,即以“传统”开创“现代”,这更具深刻的文化史意义,因为,“只有着重于中国文化变迁的独特进程和形式,才有可能看清这个伟大的文化传统是如何被其内在的动力鞭策,从一个阶段进展到另一个阶段”(98)。代表民国后期(1928-1949)乃至新中国画坛的齐白石、黄宾虹(99)、溥儒、潘天寿、张大千、傅抱石等艺术大家,他们取得的成功无一不是延续了民初以传统为根基的艺术精神。某种角度说,与“新文化运动”相比较而言,未受实际冲击的民国初年北京画坛之“保守性”却反而体现了先进性,因为,“革命者特别注意显而易见的传统恶习,却纵容、甚至主动鼓励粗暴和非理性行为的猖獗,这种行为,日后已经证明比停滞和颓废本身更能破坏文明”(100)。


与陈师曾、姚华在画坛坚持以“传统”开创“现代”形成呼应的是二人共同好友梁启超在1919年时的转变。1912年,流亡日本多年的梁启超归国,发表《初归国演说辞》,还在倡导中西调和:“大抵一社会之进化,必与他社会相接触,吸受其文明而与己之固有文明相调和,于是新文化乃出焉。”(101)1918年底,梁启超赴欧,除了在1919年向国内传回巴黎和会不利于中国的消息从而直接引发“五四”运动爆发之外,经过一年多的实地考察,他还切身了解到西方社会的弊端和问题。归国后,梁从一个旧世界的批判者,成为一个主张用东方的“固有文明”来拯救世界的“传统”支持者。与“新文化运动”中的一些代表人物毫无节制地破坏传统形成鲜明对照的是,梁启超在《欧游心影录》中说:“先秦诸哲,隋唐诸师,岂不都是我们仁慈圣善的祖宗积得好几大宗遗产给我们吗?我们不肖,不会享用,如今倒要闹学问饥荒了。就是文学美术各方面,我们又何尝让人?国中那些老辈,故步自封,说什么西学都是中国所固有,诚然可笑;那沉醉西风的,把中国什么东西都说得一钱不值,好像我们几千年来,就像土蛮部落,一无所有,岂不更可笑吗?”此外,梁启超还提出中国新文化建设的程序:“第一步,要人人存一个尊重爱护本国文化的诚意。第二步,要用那西洋人研究学问的方法去研究他,得他的真相。第三步,把自己的文化综合起来,还拿别人的补助他,叫他起一种化合作用,成了一个新文化系统。第四步,把这新系统往外扩充,叫人类全体都得着他好处。”(102)这一说法,至今仍有其现实意义。


时隔约七十五年后的1995年,余英时《中国现代的文化危机与民族认同》一文仍在探讨着与梁启超类似的问题。笔者借其中的一句话,以作本文的结尾:“我们的观点,不是简单的复古主义,也不是盲目崇拜古代,而是在一种人类文明更高阶段结合现代因素的文明复兴运动。中华文明必定是要联结现代性的因素才能在更高的阶段更好地促进人类社会的世界大同。”(103)



注释:


①凌叔华:《回忆一个画会及几个老画家》,载《时与潮文艺》第1卷第3期,1943年。


②邱吾是瞿兑之(1894-1973)的笔名,《四十年来之北京》实际是根据其发表在《古今》半月刊第35期(1943年)之《齐白石翁画语录》一文的改写,文字略有不同。


③邱吾:《从陈师曾、齐白石说起——京师艺苑沧桑录之一》,黄萍荪主编《四十年来之北京》第一、二辑合刊,香港大东图书公司1978年版,第47—48页。该杂志的要旨是“想把从君主到军主,终于民主这一段过程中,作一‘集锦式’的记录”,故全书所记,皆属民国四十年来北京之社会、政坛、财经、文化、学术种种事迹,作分题之评论,于1949年12月和1950年2月共出两期后即停刊。


④(38)徐悲鸿:《四十年来北京绘画略述》,《四十年来之北京》第一、二辑合刊,第99页,第99页。


⑤薛永年2002年即撰文对“京派一直被看作世纪初绘画变革中的保守营垒,看成有碍艺术进步的惰性力量”的说法表示了反思,他认为民初的京派绘画群体“已超越了晚清的因循守旧,而成了与写实倾向的融合派争流互补共同推进现代中国画发展的生力军”(薛永年:《民国初期北京画坛传统派的再认识》,载《美术观察》2002年第4期)。


⑥陈独秀“强烈地主张废除汉字,中国文字,既难载新事新理,且为腐毒思想之巢窟,废之诚不足惜”;“‘中国文字,迟早必废’之说,浅人闻之,虽必骇怪,而循之进化公例,恐终无可逃”(《中国今后之文字问题·致吴稚晖》,载《新青年》第四卷第四号,1918年4月15日)。蔡元培说“汉字既然不能不改革,尽可直接的改用拉丁字母了”(《汉字改革说》,载《国语月刊》第一卷第七期,1923年1月)。钱玄同认为“废孔学,尤不可不废汉文;欲驱逐一般人之幼稚的、野蛮的、顽固的思想,又不可不先废汉文”(《中国今后之文字问题·致陈独秀》,载《新青年》第四卷第四号)。胡适说“(陈)独秀先生所问‘仅废中国文字乎?抑废中国言语乎?’实是根本问题。独秀先生主张‘先废汉文,且存汉语,而改用罗马字母书之’的办法,我极赞成”(《中国今后之文字问题·跋》,载《新青年》第四卷第四号)。瞿秋白说“汉字真正是世界上最龌龊最恶劣最混蛋的中世纪的茅坑”(《普通中国话的字眼的研究》,《瞿秋白文集》第二册,人民出版社1998年版,第690页)。鲁迅说“汉文终将废去”(《致许寿裳》,《鲁迅全集》第11卷,人民文学出版社2005年版,第369页);“汉字是中国文化乃至中国社会的一个毒瘤,必先割去,才能救中国”(《关于新文字》,《鲁迅全集》第6卷,第165—166页),等等,不一而足。


⑦唐德刚译注《胡适口述自传》,华东师范大学出版社1993年版,第183、186页。


⑧目前所有中国近现代画史的相关论述,几乎没有跳出以“美术革命论”为逻辑起点之藩篱的,故不一一列举。


⑨(12)《美术革命·吕澂》,载《新青年》第六卷第一号,1919年1月15日。


⑩吕澂:《我的经历与内学院发展历程》,载《世界哲学》2007年第3期。


(11)“阐明美术之范围与实质,使常人知道美术所以为美术者何在;阐明唐代以来绘画雕塑建筑的源流理法,使常人知道我国固有的美术乃如何;阐明欧美美术的变迁,以及现在各新派的真相,使常人明白美术界的大势所趋;用美术真谛的学说,印证东西新旧各种美术,辩证是非,从而使有志于美术的人,能够根据自己的喜好而发扬光大。”(《美术革命·吕澂》)


(13)《美术革命·陈独秀答》,载《新青年》第六卷第一号。


(14)即支那内学院,乃中国佛教学院和研究机构,1922年正式成立于南京。因古印度称中国为支那,佛教自称其学为内学,故名。


(15)在南京,吕澂曾经兼任南京一中高中的哲学教员近半年,讲稿《现代美学思潮》在商务印行,又应李石岑之约,写了《近代美学说和美的原理》、《美学浅说》两稿,由商务印书馆印行,此后“乃放弃这一方面的研究,不再写作”(吕澂:《我的经历与内学院发展历程》),专攻佛学。


(16)(17)姚渔湘编《中国画讨论集》,立达书局1932年版,第1页,第1页。


(18)祜曼(胡蛮):《中国美术史》,新文艺出版社1953年版。


(19)由王朝闻领导,成员有王琦、史怡公、梁济海、李树声、王靖宪、薄松年。写作成员分工协作,其主体部分清末到20世纪30年代的美术史,即由李树声、薄松年以及王靖宪执笔完成(参见李树声《中国近现代美术史工作的回顾与前瞻》,载《美术研究》1988年第3期)。


(20)水天中:《中国画革新论争的回顾》,载《美术史论》1983年第2期。


(21)水天中:《中国画论争五十年(1900-1950)》,《20世纪中国画——“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》,浙江人民美术出版社1997年版。


(22)1986年12月,作为《当代中国画之我见》一文的延伸,张少侠、李小山合著《中国现代绘画史》(江苏美术出版社)出版,该书没有论及陈独秀。不过,在论者看来,“其实这本书的主要目的似乎是要用议论方式来推行他们的观点,而不是提供一个现代绘画史的全面发展,而且客观地供给可供人参考的资料”(李铸晋:《民国以来对中国现代美术史的研究》,《民国以来国史研究的回顾与展望研讨会论文集》,[台北]台湾大学出版社1992年版,第155页)。


(23)沈鹏、陈履生编《美术论集》第四辑,人民美术出版社1986年版。


(24)王伯敏主编《中国美术通史》第七卷,山东教育出版社1988年版,第17页。


(25)阮荣春、胡光华:《中华民国美术史》,四川美术出版社1992年版,第46—47页。


(26)(27)中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著《中国美术简史》,高等教育出版社1990年版,第247页,第297—299页。


(28)新修订本第六编第一章“中国画艺术”第三节“中国画的革新思潮”(第357页);第三章“西学东渐”第二节“五四新文化运动与美术”一节(第384—386页);第五章“从美术革命到革命美术”(第402—423页),参见中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著《中国美术简史》(新修订本),中国青年出版社2002年版。


(29)《新青年》第六卷第一号刊发于民国八年(1919)1月15日,但是杂志上却错印成了“民国八年(一九一八)”,如果研究者没有翻看原杂志,便不知其中的问题,这可能就是后来持“1918年”说的由来,终以讹传讹。


(30)持“1917年说”,如栗宪庭《“五四”“美术革命”批判》(载《黄河》1999年第5期)、李超《中国现代油画史》(上海人民美术出版社2007年版,第96页)等。持“1918年说”,如水中天、郎绍君主编《二十世纪美术文选》在吕澂和陈独秀的《美术革命》文后说明“选自1918年1月15日出版的《新青年》6卷一号”(上海书画出版社1999年版,第28—30页),此外还有刘曦林《中国画与现代中国》(载《迎春花》1989年第3期),卢辅圣《二十世纪中国画批评》(载《文艺研究》1996年第1期),吕澎《20世纪中国艺术史》(北京大学出版社2007年版,第89页),孔令伟、吕澎主编《中国现当代美术史文献》(中国青年出版社2013年版,第18—19页),水天中《中国画革新论争的回顾》(载《美术史论》1983年第2期),邓福星主编《中国美术论辩》(百花洲文艺出版社2009年版,第19页)等。


(31)该文是时任南京临时政府教育部委员期间的鲁迅,应教育总长蔡元培之邀而撰写的第一篇与美术有关之论文,刊登在《教育部编纂处月刊》创刊号(1913年2月),署名周树人。


(32)该文是蔡元培于1917年4月8日在北京神州学会的演说词,先后发表在《新青年》第三卷第六号(1917年8月1日)和《学艺》杂志第1年第2号(1917年9月),1920年收入新潮社出版的《蔡孑民先生言行录》时曾作修订。


(33)此书约成书于1917年11月,1918年10月发表于上海中华美术专门学校主办的《中华美术报》,并由上海长兴书局印行单行本。


(34)1918年5月,徐悲鸿在北京大学画法研究会作“中国画改良之方法”演讲,并发表在《北京大学日刊》(1918年5月23日至25日),后又改以《中国画改良论》之题再次发表在北京大学画法研究会主办的《绘学杂志》第1期(1920年6月)。


(35)袁世凯刚登上总统宝座,就大搞尊孔祭天。1912年起,全国各地先后成立了“孔教会”、“尊孔会”、“孔道会”等;1913年6月袁亲自发表“尊孔令”,鼓吹“孔学博大”;1914年又发布《祭圣告令》,通告全国举行“祀孔典礼”。康有为则要求定孔教为“国教”,宣扬“有孔教乃有中国,散孔教势无中国矣”。为了应对当时的尊孔复古思想,陈独秀于1915年9月15日在上海创刊《青年杂志》。次年,陈到北大任教,杂志随之北迁,1916年9月1日出版第二卷第一号改名为《新青年》,10月1日,陈独秀在该刊发表的极重要的一篇文章即是《驳康有为致总统总理书》。


(36)据康有为《自编年谱续编》记1917年,“五月,张勋拥宣统复辟,先君到京。主用虚君共和制,定中华帝国之名,开国民大会,而议宪法,顽固自专,排斥不用。先君正拟辞去南行,兵事已起,乃避居美使馆之美森院,高木幽阴,惟日以校书吟咏为事”(参见蒋贵麟主编《康有为遗著汇刊》二二,[台北]宏业书局1977年版)。


(37)1916年,迫于生计的年轻徐悲鸿为上海哈同花园创办的“仓盛明智大学”画仓颉像,受到当时任教于此的康有为的赏识,遂成为他的拜门弟子。康有为将自己收藏的古代画作给徐悲鸿看,还鼓励他去日本考察。1917年11月徐悲鸿和蒋碧薇从日本归国后,为了等待到欧洲留学的机会,徐于12月持康有为的介绍信来到北京,1918年3月被蔡元培聘为北大画法研究会导师,1919年3月赴法留学。


(39)(40)(41)黄濬著、李吉奎整理《花随人圣盦摭忆》,中华书局2008年版,第741页,第753页,第738—739页。


(42)黄濬在《姚茫父〈曲海一勺〉》中记:“予与茫父同官邮部,予才二十,茫父已三十余。”(黄濬:《花随人圣盦摭忆》,第755页)。


(43)1947年,陈寅恪偶读《花随人圣盦摭忆》,想起已在十年前因汉奸罪被处死的该书作者黄濬,有感而发,作《丁亥春日阅花随人圣庵笔记深赏其游旸台山看杏花诗因题一律》诗,附记曰:“黄秋岳(濬)坐汉奸罪死,世人皆曰可杀。然今日取其书观之,则援引广博,论断精确,近来谈清代掌故诸著作中,实称上品,未可以人废言也。”(陈寅恪:《寒柳堂记梦未定稿》,《寒柳堂集》,生活·读书·新知三联书店2001年版,第191页。)


(44)俞剑华:《七十五年来的国画》,周积寅、耿剑主编《俞剑华美术史论集》,东南大学出版社2009年版,第172—173页。


(45)吉田鹤子:《大村西崖和中国——以他晚年的五次访华为中心》,刘晓路译,载《艺苑》1997年第1期。


(46)见于《湖社月刊》第一册至第十册合刊,1928年1月,第27页。


(47)镜汀:《中国画学研究会第六次成绩展览会》,载《艺林旬刊》第34期,1928年11月。


(48)王扆昌:《中华民国三十年中国美术年鉴》,上海社会科学院出版社2008年版,第18页。第四次中日绘画联合展览会1926年在日本举办,归来后金城病逝于上海,次年其长子金潜庵与同门两百多人,离开中国画学研究会,合组湖社画会。


(49)1923年梁启超在陈的追悼会上说:“前次日本的地震,大家深为惋惜,以为文化损失甚大,如今陈师曾之死,可说是中国文化界的地震。我们期望陈师曾对于中国文化界尽力的时间甚长,想不到忽然逝世。所以陈师曾之死,如同意外之天灾地变一样……陈师曾在现代美术界,可称第一人。”(见《都人士追悼名画家》,载《晨报》1923年10月18日。)


(50)见邵章题姚华所作《海棠奇石图》,私人藏。


(51)宗威:《姚茫父先生五秩双寿序》,载《学衡》第73期,1931年。


(52)王运熙、顾易生:《中国文学批评史新编》,复旦大学出版社2001年版,第397页。


(53)王伯群:《姚茫父先生类稿序》,姚华《弗堂类稿》,中华书局1930年版,第1—2页。


(54)郑天挺:《〈莲花盦书画集〉序》,《探微集》,中华书局1980年版,第457—458页。


(55)郑天挺:《代序》,姚华《书适》,贵州人民出版社1988年版,第1页。


(56)刘晓路:《大村西崖和陈师曾:近代为文人画复兴的两个苦斗者》,载《美苑》1996年第4期。


(57)前者共出21集,后者共出40册。鲁迅日记多次记载购买有正书局《中国名画》,1912年9月1日,记其在琉璃厂有正书局购《中国名画》第一至十集,计银十二圆,佐以一木匣,不计值也(《鲁迅全集》第15卷,第19页)。


(58)瞿兑之在1943年说:“天家秘笈,诚多瓌宝,宜可开拓心胸,顾韦布之士既绝不得寓目,即公卿贵游,非内廷供奉,亦无由一窥美富。凡此皆京师画事之所由不振也。有清一代南中艺苑,或陷于软熟,或流于险怪,大抵囿于耳目所及,未有高视千秋之想。物极必反,其机固有先见者。末年影印名迹之风大盛,虽瑕瑜不掩,然古人之作易见,终有助于画风之变革也。”(瞿兑之:《齐白石翁画语录》。)


(59)庄士敦:《紫禁城的黄昏》,淡泊、思齐译,紫禁城出版社1991年版,第180页。


(60)陈师曾:《清代花卉之派别》,载《绘学杂志》第1期,1920年。


(61)姚华题:“庚申秋月,与师曾同游文华殿,见方还山先生墨本大帧,笔法极精。返斋背摹其意,愧不似耳。”(见《姚茫父书画集》,贵州美术出版社1986年版,第9页)又如1925年,姚华游文华殿,得见高其佩指画拐仙堂幅,背临并记(见姚华题《杨昭隽背临高其佩指画铁拐仙图》,北京翰海十五周年庆典拍卖会第482号拍品)。


(62)《金拱北先生事略》,载《湖社月刊》第1册,1927年。


(63)金城:《金拱北演讲录》,载《绘学杂志》第3期,1921年。


(64)贺履之:《篑公论画》,载《湖社月刊》第23册,1929年10月。


(65)第一次是西人白威廉(A W.Bahr)和福开森(John Calvin Ferguson)等人组织;第二次是日人长尾雨山、佐佐木苏江等人在上海六三亭举办古画展览会。


(66)完颜景贤所提供的书画展品几乎为全部展品之半数。其他还有完颜家族的另一位收藏家,即景贤的叔父衡亮生,另有叶恭绰、关冕钧、郭葆昌、颜世清等数十人。


(67)余绍宋日记:“赴公园书画展览会一观,始知精品极多,悔前两日之未往也。”(《余绍宋日记》壹,北京图书馆出版社2003年版,第271—272页)另,内藤湖南给阿部房次郎编的《爽赖馆欣赏》序言记:“大正丁巳(1917)冬,余游燕。是岁,直隶大水,黄河以北连数十州县民居荡然,几绝烟火。燕之搢绅,为开书画展览会者七日,以其售入场票所赢,助赈灾民,各倾箧衍,出示珍奇,盖收储之家廿有九氏,法书宝绘四百余件,洵为艺林钜观,先是所未有也。余因获饱观名迹。”(印晓峰点校《内藤湖南汉诗文集》,广西师范大学出版社2009年版,第208页。)


(68)20世纪初日本学界对中国南画(文人画)价值的再发现,笔者已另有专文讨论。


(69)(70)(71)久米桂一郎:《欧洲画界最近之状况》,陈衡恪译,载《南通师范校友会杂志》第二期,1912年。


(72)1905年,李叔同到日本留学,次年入东京美术学校,成为黑田清辉的学生。


(73)钱稻孙在发表于1920年6月6日《晨报》(第7版)的《花阴会底洋画》一文中,记载陈师曾所展出的洋画作品为《中央公园》、《道旁小庙》和《广济寺》。


(74)陈师曾《对于普通教授图画科的意见》:“我国山水画,光线远近,多不若西人之讲求,此处宜采西法以补救之。”(载《绘学杂志》第1期,1920年。)


(75)按:1919年吕澂在《美术革命》中说“美术革命”尽可能达到的目的是要“阐明欧美美术之变迁,与夫现在各新派之真相,使恒人知美术界大势之所趋向”,与陈师曾出发点相同。


(76)(89)陈衡恪:《文人画之价值》,《中国文人画之研究》,中华书局1922年版。按:《文人画之价值》最初以《文人画的价值》为题发表在《绘学杂志》第2期(1921年)。两篇文字存在差异,但主旨基本相同。


(77)1918年5月,徐悲鸿在北大画法研究会发表《中国画改良论》(原名《中图画改良之方法》)。


(78)陈师曾:《中国人物画之变迁》(在北京八校学术讲演会讲演),载《东方杂志》第18卷第17期,1921年,又见于《民国日报·觉悟》第9卷第1期,1921年9月1日。


(79)瞿兑之:《齐白石翁画语录》。


(80)邱吾:《从陈师曾、齐白石说起——京师艺苑沧桑录之一》。


(81)姚华:《茫父家训》第三册,家属藏稿本。


(82)(83)姚华:《序》,陈衡恪《中国文人画之研究》,第12页,第12页。


(84)见1930年姚华题十年前旧作《山石花枝图》,重华轩藏品。


(85)上三段引文皆引自《复邓和甫论画书》及《再复邓和甫论画书》(姚华:《弗堂类稿》,第12—17页)。


(86)邓见宽编《姚茫父画论》,贵州人民出版社1996年版,第197页。


(87)姚鋻手订《莲花盦年谱》,家属藏抄稿本,第63页。


(88)(91)参见姚华《弗堂类稿》,第7页,第23页。


(90)邓云乡:《姚茫父〈弗堂类稿]与陈师曾》,载《传统文化与现代化》1998年第6期。


(92)原文是:“查画家向分诗人与工匠,诗人之画,在昔如苏东坡、倪云林、唐伯虎,以文人之笔墨,作文人之画是已。工匠之画,胸无点墨,只能描摹前人之作品,无思想学问,而享大名者鲜。故都自林琴南归道山后,诗人之画,寥若晨星,姚茫父外,无第二人……”(转引自徐建融、刘毅强主编《海派书画文献汇编》,上海辞书出版社2013年版,第417页。)


(93)1917年,齐白石到北京,与陈师曾成为知己。《齐白石自传》中说:“此次到京,得叫师曾作朋友,也是我一生可纪念的事。”“除了陈师曾以外,懂我画的人简直是绝无仅有。”“师曾劝我自出意,变通画法,我听了他的话,自创红花墨叶一派”,“师曾提拔我的一番厚意,我是永远忘不了的”(《齐白石自传》,江苏文艺出版社2012年版,第72—97页)。在陈师曾的极力推荐下,齐白石参加1922年在日本举办的第二次中日绘画联合展览会,一举成名。


(94)郑振铎:《近百年来中国绘画的发展》,见《中国近百年绘画展览选集》“序”,文物出版社1959年版。


(95)吴作人在《追忆徐悲鸿》一文中回忆1928年10月徐悲鸿到任北平大学艺术学院院长三个月即因“倒徐运动”而辞职,说:“当时他发觉北平艺术学院的国画教学基本上是掌握在保守派手里,而他的素来主张对陈陈相因、泥古不化的所谓‘传统’,要进行改革。他大胆吸收新的以写生为基础训练的主要教学方向,是不见容于当年画必称‘四王’,学必循《芥子园》的北平艺术学院的。尽管还有少数有新意的画家如陈衡恪、姚茫父等人,但他预见到他在北平是孤掌难鸣的。他在北平住了不到三个月就束装南归了。”(吴作人:《追忆徐悲鸿先生》,中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会编《徐悲鸿——回忆徐悲鸿专辑》,文史资料出版社1983年版,第4—5页。)


(96)徐悲鸿:《当前中国之艺术问题》,王震编《徐悲鸿文集》,上海画报出版社2005年版,第139—140页。


(97)方闻:《视觉与文字:中西交汇》,方闻著、谈晟广编《中国艺术史九讲》,上海书画出版社2016年版,第193—194页。


(98)http://www.infzm.com/content/1948。


(99)按:齐、黄二人的艺术成就在于晚年的“衰年变法”。


(100)夏志清:《中国现代小说史》,刘绍铭等译,(香港)香港中文大学出版社2001年版,第46页。


(101)梁启超:《饮冰室合集·文集》卷二九,中华书局1989年版,第24页。


(102)梁启超:《欧游心影录》,《饮冰室合集·专集》卷二三,第37页。


(103)余英时:《中国现代的文化危机与民族认同》,《现代危机与思想人物》,生活·读书·新知三联书店2005年版,第9—39页。


(作者简介:谈晟广,清华大学建筑学院)

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