也论“新文人画”的得与失

洪惠镇  来源:《美术观察》1998 年第3期 发表时间:2018-06-19

摘要:从八十年代迄今十余年,中国美术界没有一种现象如“新文人画”那样反复被讨论,无论褒也好,贬也好,它无疑已经进入历史。谁写中国现当代绘画史、或者后人写二十世纪中国绘画史时,若无记载“新文人画”,该著作就不够完备。

也论“新文人画”的得与失

洪惠镇


从八十年代迄今十余年,中国美术界没有一种现象如“新文人画”那样反复被讨论,无论褒也好,贬也好,它无疑已经进入历史。谁写中国现当代绘画史、或者后人写二十世纪中国绘画史时,若无记载“新文人画”,该著作就不够完备。

“新文人画”也是当代美术话题中,被褒被贬最为对立的一个。这不是指对“新文人画”总体上的评论,有代表性的总体评论,从它诞生起,就本人所见的似乎贬多于褒。但对“新文人画”个体画家的评论却都是褒奖有加,它们加起来足于抵挡总体评论的贬谪。这是十分有趣的批评现象,也值得载入画史。今天要对“新文人画”作出公见的定论为时尚早,同代人只能从各自的立场谈论看法,本文也是如此。

谈论“新文人画”自然会涉及到它的得失,我认为它的得失主要有以下几个方面:

第一,“新文人画”之所以有这个名称,是因为它的主导性艺术样式(由于“新文人画”风格混杂,故须区分主次)是以旧文人画样式脱胎而来的,沿袭了旧文人画诗书画印结合、强调笔情墨趣和抒写个人意趣等等基本艺术特征。这种艺术样式,一方面是对八十年代以前三十年间形成的革命现实主义样式的反拨,另一方面是对85、86新潮艺术的反弹。革命现实主义的政治内容与写实形式,对许多画家来说是种相当沉重的负荷,深入工农兵生活的创作方法也是十分艰苦的。在极“左”时期,这种创作还得承担政治风险,象石鲁竭尽才智创作《转战陕北》来歌颂毛泽东,谁也想不到会被批成黑画。当压在中国现代美术家头上的“左”倾政治重负,终于随着党的拨乱反正英明政策贯彻实施而被卸除时,人人都有一种解放感,渴望真正迎来“百花齐放”的文艺春天,享受创作自由。这种解放感在西画界的极端表现是现代艺术新潮,在国画界则有一部分反映在“新文人画”中,两者都是从各自的艺术仓库里翻找出最便于抒发解放感的工具。“新文人画”翻找出的是旧文人画这一传统艺术样式,这种样式,在古代社会,本来就是文人画家减轻现实压力的有效工具。文人画兴起于文人最受压迫的元代,足以说明问题,现代论者因此总是以消极逃避现实来指责文人画。可是,不这样,文人又能干什么呢?这种中国知识分子的悲哀命运,在二十世纪的五十至七十年代里,比历史上任何时代还表现得集中而突出。因此,批评家不要说家话,说漂亮话,经历过“文革”的人,都应当能够理解“新文人画”表现解放感的意义,它用轻松的、闲适的、自娱甚至有点玩世不恭的旧文人意趣,最强烈地抒发艺术创作上的解放感和自由感,令人耳目一新,甚至颇感快畅。这是对“文革”中“假大空”“左”倾艺术创作的一种反拨,显然应该给予充分肯定。

当然,“新文人画”也难免存在一些矫枉过正的缺憾,有不少作品以“假大空”反弹到“假小空”的另一个不良倾向去。“左”倾艺术的“假大空”是伪造现实,拔高角色,题材求重大,场面要恢宏、但都不过是空洞的政治口号而已。“新文人画”的“假小空”是远离现实人生,照搬旧文人画题材,玩弄旧文人情调,难免造怍虚假。艺术追求小趣味,画面小品化,缺乏深厚的文化底蕴,作品的精神空虚,因而也显得空洞。

第二,它是对85、86新潮艺术的反弹,实际上对遏阻中国画全盘西化起了不小作用。85、86是中国艺术全盘西化论调甚嚣尘上的时期,中国画末日论也随之出台,一时间使国画家们茫然四顾心凄惶。革命现实主义国画随着“文革”的终结,已终淡出画坛,改革开放以后的中国画向何处去?应该进入博物馆作木乃伊,还是跟随西方现代后现代主义而“国际化”?很显然,“国际化”的结果可能取消文化艺术多样性与民族特色,是不会被大多数国画家所接受的,承认中国画已走头无路更没有几位国画家认同,出路只有创新。但创新如何创,也不是能一蹴而就的事。这时出现高扬传统的“新文人画”是件好事情。当时有人推出黄秋园的旧文人画来和新潮艺术对抗,毕竟人单力薄。何况黄秋园的画风,正好给国画末日论用作论据,他几乎毫无变化地重复古人,完全不具备当代性,拿来抵挡新潮艺术如土堙洪水、不起作用。而“新文人画”之所以题个“新”字,虽有种种说法,但主要的来历,乃是其主导性样式,对旧文人画作了某些改变,因而出现若干新貌。同时,“新文人画”的“新”也包含着作者年龄比较轻的因素,中坚人物的平均岁数只有三、四十岁,他们都是美院教员和画院画家,基本功好,艺术思想活跃,一般不会甘心象黄秋园那样生活在古人的阴影里,他们无不渴望创新,想在画坛上占一席之地。而创新一向有三条路,一条是从传统推陈出新,一条是中西合璧,另一条是激进的西化。“新文人画”选择了第一条路,并且在代表画家的创作中,确实有些突破。这就产生两个意义:一是向国画末日论作出反驳,一是向西化论作出抗争。客观上分散了八十年代中后期热闹至极的新潮艺术对人们的吸引力,也给许多彷徨中的国画家燃起民族自信心,很难设想,如果当时没有“新文人画”的兴起,中国画坛将会被新潮艺术冲淡到什么地步。从这一点上说。“新文人画”是起了防护堤作用的。孙克先生撰文介绍澳大利亚某画廊(见一九九七年十一期《美术观察》——编者注),将“新文人画”作为当代中国画的代表为它举办画展,也就可以理解了。当齐白石、潘天寿等大师相继去世,统国画尚未再出现大师时,“新文人画”正好以群体的成果,提供给外国人一种当代中国画民族样式的最新印象。不管“新文人画”的艺术水平高低如何,有它们在,人们在国内或从外国望入中国,就不至于寻觅不到中国画的熟悉面孔(就如中国人的黄色面孔一般),不然的话,中国画才真的会被误认为已经变作木乃伊收入博物馆了。就这一点而言,“新文人画”具有历史的和文化上的特殊积极的意义,应是毋庸置疑的。

然而,“新文人画”的这一点积极意义,遮掩不了它的不足,那就是已有论者所指责的。它的艺术成就还远不能与旧文人画同日而语。不过,这种批评过份苛刻,因为“新文人画”只有十余岁,如何同五六百岁的旧文人画比短长呢?我认为“新文人画”的不足之处,是“新”得不够或“新”得不够水平。多数“新文人画”只是保持了文人画的表面形式,能令不谙文人画三昧的一般人喜欢,却不能令同行满意。因为它们从黄宾虹、吴昌硕、石涛、八大、陈老莲等前人那里学习笔墨、造型、构图和立意,大都只是略有变貌,推陈出新的力度不大,功力成就则还比不过上述火师的其他继承人,比如学齐白石人物的不如李可染,学吴昌硕花卉的不如王个簃,学八大花鸟的不如李苦禅,迷石涛山水的不如张大千,学陈老莲人物的不如清末之任伯年等等。而独辟蹊经创建新风者,“新”的力度与价值,更远不如卓有成就的前辈大师,如花鸟潘天寿,山水陆俨少,人物关良等等。其他不是在文人画样式上创新的所谓“新文人画”,都处在探索阶段,尚未成熟,即使名声很大,但一来还不知谁能通得过历史检验定价,二来实在不应算作“新文人画”,不能被拉来硬充“新文人画”的成就。为此,“新文人画”暂时还不能要求评价太高,还需接受挑剔,直到它确确实实已足以和旧文人画和现代前辈大师的艺术成就比埒,那才真正具有艺术学上的地位。所以那些吹毛求疵的严苛批评对“新文人画”未始不是好事情,它可以成为一种驱动力,促使“新文人画”日新又新,不断进步走向成熟。

第三,“新文人画”的艺术成就虽不能和旧文人画相比,但它坚持了一些传统艺术价值观,是应当得到肯定的。这些价值观中最重要的有两个,一是笔墨的价值。笔墨是中国画的生命线,它的形成有历史的,文化的因素,也有工具材料的因素。笔墨住现代是要还是不要,从八十年代起就在学术界争论不休。“新文人画”继承了旧文人画高度重视笔墨的传统价值观念,所以在笔墨上的成果也最为突出,甚至在古装写意人物画上,个别画家的笔墨还超过古人。在古装写意人物画领域,古代画家尚未达到写意花乌画那样的艺术高度,这是现代写意人物画家的福气。五十至七十年代的写意人物画被革命现实主义引向一条写实的道路,实质已和写意背道而驰,所以真正意义上的写意人物画依然发展不大,到“新文人画”崛起,才有了突破的契机。王孟奇的古装人物用笔与造型已达到随心所欲的境界,这是现代受到西画训练的专业画家,在熟悉人体,理解笔墨上所具有的优势,因而有可能超过古人。

二是旧文人情调的价值。这一点批评者众多,焦点集中在旧文人为了消极逃避现实,向往归隐,因而在文人画中反复表现。归隐生活流露出悠闲、自由、从容、清寂、淡泊等等情调,构成古代中国画的重要精神特色。在文人士大夫阶层不复存在,中国社会已发生根本变人的今天,“新文人画”重复这些情调,便被认为没有价值。对这个问题,我认为需要从两个方面来看,如果象有的批评所说的,“新文人画”家画卖高价,买别墅、开名车,屡屡展览出版上电视作秀,却在画中表现归隐,那无疑是上述“假”的露骨表演。但有的画家如若甘于寂寞,安贫乐道,在画中真诚地表现旧文人的某些精神。便不宜简单粗暴地予以否定。对于传统,现代人常常以时代不同而加以否定,而事实上文化传统常常是历久而弥新的。比如家庭的价值,当今西方人在经历了个人自由和解放导致家庭分解的数十年负面影响之后,又重新在肯定它了。中国古代文化中的许多传统,在今天也依然很有价值。只是不是所有中国人都能接受,往往只有读书较多的人,才能够认识现代文明的种种弊病,向往传统文化。而这种向往,很自然地就会从古代文人那里找到榜样和知音。这也就是中国文人(不论古今)的可怜之处,世上既然没有真正的桃源,便只好在丹青中构建精神乐园。这也是一种基本人权,你可以不喜欢,但无权指责干涉,就象你不喜欢吃茶喝酒,并无权利干涉别人吃茶喝酒一样。我们有些批评家喜欢用占典美学已经过时为由来否定中国画的传统艺术观念及其价值,我们实际上生活在一个被迫不敢正视真实的时代。如果王孟奇画那些闲适的隐士是真诚地表现自己对闲适生活的向往,我们是肯定他的艺术真诚,还是指责他的情调已不合时代?我们人类到底有没有某些恒定不变的价值观?这些问题已超出本文讨论范围,兹不赘。我只想表明自己的一种看法,就是我们现当代中国人对自己文化传统的批判,大多不是站在与自己利益攸关的立场,而是被西方文化拉着鼻子走的。我们能不能对自己的文化信心足一点,好好重新认识自己传统的价值呢?

“新文人画”并非一直照搬旧文人情调,朱新建近年的创作,以流行歌词为内容,表现的已是当代青年男女的世俗情调,用原本文雅的文人画形式来表现当代的世俗情调,已远离旧文画而成真正的“新文人画”,其他“新文人画”的人物画家如能把创作和现实人生也这样贴近就好了。画古人归隐来屈折地表现现代人回归大自然的愿望,何不如直接画现代人的这种愿望。何况写意人物画由画古人向画令人的转化,长期未有大的突破,正应成为王孟奇等高手的研究课题。当代画家无论把古装人物画得多好,都缺乏当代意义,即使想借助古装人物表现现代人对传统精神的理解,也未必有好效果,因为总有造作之憾。“新文人画”的花乌山水,有不少作品也缺乏现代意义,只是在形式技法上作些创新探索,未能表现现代人对自然的态度和现代画家对传统花鸟山水画所寄寓的文化精神的重新认识和解释,只求形式技法翻新作值不大。花乌山水和写意人物不同,旧文人画在这两个领域成就太高,没有留下多少余地让现代画家去发展,所以现代花鸟山水画家不如写意人物画家福气,要在这两个领域中超越旧文人画十分困难。为此,“新文人画”主导性样式中的花鸟山水总成就不如人物,而受瞩目的花鸟山水大都不是主导性样式,有的甚至根本不应该算作“新文人画”。

第四,“新文人画”经过十年来的努力,已有一定势力,一批骨干画家业已成名,有了相当的社会地位,并且不断吸引着新生力量来加盟,没有加盟而散布各地画着“新文人画”的人不可胜数,这也是“新文人画”成功的一面。可是,这点成功却隐藏着三个问题:

一是“新文人画”的成份太过庞杂,几乎囊括了当代中青年画家探索出来的各种新风格,使得它未能产生领袖人物,成立一个画派,集中力量、明确方向、提出宗旨、总结理论,所以在批评前缺乏应对能力。许多画家被拉入这支队伍简直令人莫名其妙,例如贾又福、罗平安、田黎明和海日汗,他们无论早期还是近期的创作,都与文人画无关。江宏伟的工笔花鸟称为“新院体画”更合适。有的画家早期作品还有一点文人画影子,经过数年探索,已超出文人画樊篱,仍然被冠以“新文人画”也不适宜,例如卢禹舜、陈向迅和刘进安等。而有些画家的画风明明属于旧文人画,并无“新”意,也被当作“新文人画”,似乎只是因为年纪稍轻,与“新文人画”的骨干画家私交较深而已,这也是没有道理的,这样反而会削弱群体的力量和影响。

二是“新文人画”如何发展?朝什么方向发展?这个问题实际上一开始就需要提出,也就是到底应该“新”在哪里?油画印象派之后有“新印象派”,它的发展方向很明确,就是在印象派用光用色的科学性上更前进一步,重用点彩法,让视觉自动调配不同色点成为混合色彩,使视觉效果更新一层,不管它的实际价值如何,新印象派终究不同于印象派,有其自己的全新的创造,因而在艺术学上也有一定地位。可是“新文人画”不明确在文人画基础上应有什么“新”的发展,要发展就需要有所舍弃,新印象派舍弃了印象派的成法,只用点作画,“新文人画”却几乎全盘照搬旧文人画的一切,这样就注定它无法超越旧文人画,正如许多批评所指出的,“新文人画”最致命的缺陷是不是文人,不是文人而要画文人画,不得不补课,一些骨干画家也努力通过办学习班和自修等办法在加强个人的文化修养。然而现代社会的教育环境、条件及知识结构已和古代不同,完全“克隆”旧文人是不可能的。现代画家即使才高八斗、学富五车、能在诗书画印四绝上与文人画家争雄,可是文人画样式是古人创造的,今人应有今人的创造。从艺术发展史来看,每个时代的画家,都不得不忍痛割舍他所深爱的前代样式,努力去创造新的艺术。你有权不创新,但历史无情,它不要重复的艺术。倘若只为自己一时的D遣兴方便,旧文人画样式已很适用,但若为中国画的发展思量,旧文人画又需要更新,“新文人画”就应该象“新印象派”之于印象派那样,有明确的发展。尽管“新文人画”个体画家颇有些艺术突破,可是由于群体太过庞杂,画风就不免混乱,找不到明确的真正属于文人画样式的“新”的发展方向,所以我建议“新文人画”重新组阁艺术流派的力量不在人多势众,而在丁它对艺术的推进有何力度,“新印象派”的主力画家才不过两位。

二是“新文人画”被批评“阴气”的问题。阴柔乃是文人画先天带有的一种素质,只是因时代和画家的不同而有程度不同的表现。文人画最能体现中国文化精神,而中国文化本来就具有林语堂所说的女性化即阴柔的特点,比如儒家以温柔敦厚为诗旨,道家认为柔羽胜刚强,佛家主张隐忍等等,都是阴柔文化的表现。因此,凡是强调书卷气的文人画,都难免是阴柔的,缺乏阳刚多气,只有蓄意加强骨气,才能改善。象吴昌硕以气作画,潘天寿力求“强其山骨”,他二人的画才有大气磅礴力扛万钧的阳刚之美。八大、石涛以及扬州八怪的作品书卷气很浓,也是有些阴气,他们在近现代备受推崇,影响现当代画家最巨,“新文人画”之有阴气也就不奇怪了。阴柔美也是美的一种,和阳刚之美的价值并无轩轾之分,视人好恶,各赏其美。只是不要太阴而变成鬼气,那就由艺术个性堕为病态,于人于已都无益,谁愿意在家里挂一幅鬼气十足的画呢?而画家作画,是自我精神心理状态的流露,如果画中有鬼气,从精神分析学的角度来看,作者可能精神上有什么问题。李老十自杀之前大画鬼画,其实是个先兆,负责任的批评家应当私下里功他去看心理医生、而不应吹捧他的鬼画,那样等于加深他的心理疾患,以至于无法自拨,最终只能走上绝路。所以画如其人,是包括画家的全部生命状态,从生理到心理,人理在画中的反映更深刻,这就使我的又回到上述的传统价值观的话题上来了,旧文人画家懂得运用传统道德人格来修心养性、所以画虽阴柔,甚或有点阳气,但他们心理比较健全,且一般都有儒家的社会与家庭责任心支持,有现实压力不至于自暴自弃。他们还往往在画中通过道法人格的自我表现,对社会起到潜移默化的教化功能,这是旧文人画最有价值的传统。这种传统可惜没被“新文人画、积极继承,更没人去发扬光大。“新文人画”家似乎更喜欢继承旧文人画家的消极面,如唯笔墨之主义,颓废玩世,文人无行(和生活不严肃,耽于声色)等等。这应是“新文人画”目前不能成为中国画主流的内在原因之一,也是“新文人画”阴气太盛的根源“新艾人画”如能继承旧文人画中的积极方面,例如在画中强调道德人格精神(它们有不少至今仍是中华民族道德的精华),关心社会和人民(象郑板桥画竹寄托对民间疾苦的关心),重视人与自然的亲融关系(天人合一思想是归隐思想中最积极的一面,也遥合现代人类的环境保护意识)等等,不仅可以治阴气太盛之病,还可以发展成中国特点最鲜明,最具有中国文化价值的现代主流中国画,只有体现中华民族文化精髓的艺术,才能当之无愧地坐上这把交椅。当然,它不是重复传统而是还要为传统增添健康有益的内容,这样,也才能无愧于“新文人画”的“新”字。



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