从一元论到多元主义——关于美术史研究的中心论

潘耀昌

在我的印象中，美术学院系统大概没有正式召开过全国性的外国美术史专门会议，唯一的一次是1984年由朱伯雄先生主持、山东人民美术出版社资助在泰安召开的《外国美术史》编撰会议，这是我国实施开放改革不久外国美术史界的一次重大活动，在此，特向当时的主持人，去年过世的朱伯雄先生表示崇高的敬意。

现今美术院校的美术通史教学体系通常划分为中外美术史。外国美术史，其核心目前仍然是西方美术史，这不能不让人联想到欧洲中心论的问题。早在1984年，即24年前，在朱伯雄主持的《外国美术史》编撰会议上，受苏联学术影响，我提出过欧洲中心论(Eurocentricism)问题。面对主编拿出的初步方案，当时所想到的是，既然中国人编写外国美术史，为什么还要沿袭西方人的模式呢?为什么基本上还是西方美术史呢?讨论后，会上做出了重要决定，扩充非西方美术，特别关注第三世界，不过资料和基本理论的来源仍然出自西方学者的著作。接着又发现，这样的外国美术史实际上是一部没有中国的世界美术史，中国缺席总嫌不妥，后来又决定把中国写进去，因而把外国美术史定名为《世界美术史》。这么做有利于建立一种全球意识，把中国的美术文化融入世界，适应了开放改革时代的世界观和全球化的视野。此外，把中国美术融入世界中叙述，就有了时空更为宽阔的参照系，更有利于认识中国美术自身的价值。因此，山东会议做了两件事，一是提醒欧洲中心论(或西方中心论)的负面影响，把视野扩大到非西方艺术，二是用世界美术史取代外国美术史，把中国融入世界之中。

自1984年山东泰安《外国美术史》编撰会上提出避免欧洲中心论这一有突破性的思想(当然这还是从西方和苏联捡来的)之后，教材编撰者的思路开始实现了从外国美术史(首先是西方美术史)向世界美术史的转变，立足于全球性视点，内容包括印度、伊斯兰、日本、东南亚，特别开始注意到非洲、拉美、澳洲，关注第三世界。美术史写作不但应关注第三世界的古代艺术、民间艺术，西方学者已经做到了，而且也应关注其现代艺术，真正把眼光放到全球，注视整个人类的历史。但是，由于师资短缺、投入不足等原因，以及西方学术研究深厚的历史积淀，内地美术院系外国美术史教学通常还只能偏重西方美术史，尽管后来添加一些非西方美术，不过这么做仍不能改变西方中心的事实。鉴于知识的来源还是以译介为基础，逻辑、结构、话语仍是西方的，非西方美术只不过是西方学术体系中的夹带物，一些小片段、小插曲。

先对照西方的做法，看世界美术史是如何编排的，例如加德纳(Gardner)的《艺术史》(Art through the Ages)(2001)，詹森(Janson)的《艺术史》(Histo ry of Art)(2001)，还有中译本休·昂纳、约翰·弗莱明编著的《世界美术史》(毛君炎等译，国际文化，1989)等。无庸讳言，这类世界美术史的框架基于西方美术史学，因此写到非西方部分时，无非是按西方美术史学的逻辑增添一点非西方的素材而已。非西方的美术往往呈现为来自外部的简短插曲。

直至上世纪末，在西方人编的美术史教材中，非西方美术一般都被边缘化了，全书以西方为主，中国等非西方美术所占比例很小。例如，让·安妮·文森特(Jean Anne Vincent)的《美术史》(History of Art)(Barnes & Noble, 1955, 1961第六次印刷)，所谓的美术史只包括古代埃及、两河流域、希腊罗马和西欧以及现代美国(含极少拉美)。又如拉里·希弗尔(Larry Silver)的《美术史》(Art in History)(Northwestem University, Abbeville Press, Publishers, New York, London, Paris, 1993)，把非西方部分作为外部史(outside)处理，在基督教文化一章中，包括所谓中世纪的日本、宋代的中国(含山水画和禅宗艺术)，看似有点装不进去，其余地方再没提到中国和日本。这同其它章节提到的阿兹特克、古代墨西哥、伊非、贝宁、古代西非、伊斯法罕、印度(含伊斯兰)、现代墨西哥、现代尼日利亚、西非等情况十分相似。作为西方国家偏重西方尚不无道理，作为属东方文化系统的中国人，或从全球立场上思考，如果完全照搬西方模式就值得反思了。

然而世界美术史是西方美术史扩展的模式是否有可能摆脱呢?由于我们不能无视西方美术的丰富遗产，不能置西方若干世纪以来深厚的学术积淀于不顾，我们无法开辟一个摆脱西方中心的体系，也许与西方对立和“摆脱”西方的想法本身就是一种错误。

美术史学的思维是发展变化的，西方人也在不断适应时代的变化。欧洲中心论(或谓西方中心论)源于欧洲传统中的进化思想，作为问题的提出可追溯到19、20世纪之交，基于进步论，或者说，进化论，特别是文化人类学领域引入进化论，和社会学引入生物学的达尔文主义，形成所谓社会达尔文主义。按照生存竞争理论，人类社会和文化不是退化招致淘汰就是赢得胜利走向进步。直到当时为止，西方文化人类学学者思路大致是相同的，他们通过长期考察研究归纳出了一系列进化的模式。例如，早在18世纪，孟德斯鸠(Montesquieu)(1748)、蒂尔戈(A. R. J. Turgot)(1750)、弗格森(Adam Fmguson)(1767)就从文化角度推出从蒙昧(Savagery)到野蛮(Barbarism)到文明(Civilization)的模式；19世纪，摩尔根(L. H. Morgan)(1877)从婚姻家庭关系角度推出了从兄妹间同血亲群婚(Consanguine)到兄嫂问或姊婿间群婚(Punaluan)到婚外同居(Syndyasnfian)到一夫多妻(Patriarchal)到一夫一妻(Monogamian)的模式(Ancient Society)；就宗教问题，泰勒(Edward Burnett Tylor)有专门的研究，弗洛伊德(Sigmund Freud)和涂尔干(Emile Durkheim)各自根据情感和社会因素也涉及到这类问题，其模式大致是，从信仰崇拜角度推出了从无宗教状态(Nonreligious condition)到灵魂(Souls-phantoms)到鬼魂(Ghost-soul)到精灵(Spirits)到个人守护精灵(Individuals' guardian spirits)到神祗(Species deities)到多神教(Polytheism)到最高神信仰(Belief in supreme deity)，亦即从独立存在(Independent existence)到地上灵魂(Souls on earth)到冥界之神(Hades)到上帝(Heaven)；弗雷泽(James George Frazer)(1890)从与自然关系的角度推出了从魔法(Magic，即巫术)到宗教(Religion)到科学(Science)的模式(The Golden Bough)。还有巴霍芬(J. J. Bachofen)从婚姻财产角度推出从性混乱(Sexual promiscuity)到母系(Matrilineality)到父系(Patrilineality)的模式。以上集合起来可形成综合的模式。这些模式的发展顶点是“进步”，“进步”的指标是文明、一夫一妻、父系、一神教(最高神)、科学。而这些指标合起来就是当代西方人，在英国人看来是英国人，在德国人看来是德国人。英国学者波拉德(Sidney Pollard，1925——1998)称，文艺复兴时代以来，很少有人怀疑人类科技和环境知识不断进步的思想。因此，从时空上看，在步向文明的阶梯上，处在当代制高点上的是英国人(English)，往下和往后是意大利人(Italian)(文艺复兴)，接着是中国人(Chinese)(宋代)，再接着是阿兹特克人(Aztec)，再下是塔希提人(Tahitian)，最下是澳洲土著(Australian Aborigines)。综合地看，处在进步顶峰的是科学的、文明的现代欧洲人(有下划线者为笔者所加的说明)。因此现代欧洲人代表着先进的文化，优势的文化。欧洲文化中心论的基础在此。

根据西方中心的思维习惯，当时在西方人写的东方美术史中，对中国美术的评价，按照其自然主义(写实)的标准，中国的高峰在宋代，不过在写实能力上稍逊于意大利，时间上又早于文艺复兴时代的意大利，参照比较各民族进化的模式，中国人低于意大利，而高于阿兹特克人。例如，在劳伦斯·比尼恩(Laurence Binyon, 1869-1943)的《远东绘画》(Painting in the Far East)(1908)中，将中国画的传统(宋代)放在一个假设的西方情境中，它尚没有被文艺复兴打断或“入侵”，而是“从中世纪艺术连续发展而来的”，即视为未受到意大利文艺复兴影响的中世纪绘画的延续。

不过，西方不是铁板一块，就是在欧洲文化(主要是西欧文化)中心的背后，也还存在北方和南方，德国、英国、法国、意大利之间的竞争，尤其是19、20世纪之交，新崛起民族的雄心勃勃的民族主义，使北方人试图挑战南方人传统的权威，挑战意大利(文艺复兴)和法国(近现代)的地位，为自己争夺一席之地，面对文艺复兴的统治地位，为中世纪、哥特式、巴罗克争取具有同等价值的地位，并试图突破文艺复兴时代意大利中心论，在意大利半岛以外，比如佛兰德斯，找到可以与之抗衡的等价物。还有的学者甚至把视线转向非西方文化(例如中东)，发现不同的价值。

19、20世纪刮起了一阵翻案风，反映了中心论与去中心论的对决：布克哈特、沃尔夫林恢复了巴罗克的名誉，威克霍夫(Wickhoff)提升罗马艺术的地位，里格尔捍卫后期古代艺术，德沃夏克力挺地下墓室画(Catacomb Painting)和埃尔·格列柯(El Gre co)，沃尔特·弗利德兰德尔(Walter Friedlander)使风格主义(Mannerism)完全摆脱了衰落的污名，而米拉德·梅斯(Millard Meiss)对14世纪后期意大利绘画持肯定的评价，甚至黑格尔也接受维护哥特艺术的观点。后来还有人要对19世纪法国沙龙绘画翻案。而约瑟夫·斯特尔兹戈夫斯基(Josef Stry gowski)在欧洲学者中首先把精力转向对非西方领域——近东艺术的研究。

这是一种话语权与生存权的争夺，勾画出一条从一元论到二元论到多元论的发展轨迹。虽说摆脱文化一元论(monocuhuralism)的文化多元主义(multiculturalism)仍然是西方思维的结果，其主导地位已经发生作用。它反映了社会崇尚，是智者的反拨，代表着后现代的思路，西方的视角、立场、价值观、评价标准，但迎合了我们时代的需要，民族独立时代的需要，适应了后现代国际政治、文化的民主化趋势，是目前较好的选择，因此得到普遍认可。

西方中心意识，基于西方人心理上的优势，特别是审视全球的眼光，只要西方在学术上处于领先，其深厚积淀和优势地位、其前瞻性、开拓性和分析深度能继续维持，西方中心的实际地位仍然难以动摇、无可取代，因此西方的话语权能够轻易摆脱吗?

单一中心论，特别是欧洲中心论，引起了反弹，导致从一元论到二元论到多元价值论，承认不同民族、时代、地域各自独立的文化价值。今天，对欧洲或西方中心论的批评已不是问题，西方人早已不赞同，但是，如果用别的中心取而代之，并没有实质性的意义，例如，以中国中心取而代之，尽管汉文化辐射范围很广，但也没有理由独尊，以一种文化霸权取代另一种文化霸权，这有悖于否定西方中心的初衷。日本人做过东洋美术史与西洋美术史的区分，潘天寿认为这是两个不同的体系，立足于承认不同的文化价值，承认各种文化的独立性，适合多元文化的理论，符合后现代多元化的文化格局。

2000年以来莫斯科大学艺术史系主任，俄罗斯科学院通讯院士，格拉施琴科夫(V. N. Grashchenkov)教授主讲的“世界美术通史”可以为我们提供一个非西方国家(有别于西欧美国)的参考案例。他的教学提纲如下：

1．古代东方、古代中亚、高加索国家。

2．古代艺术：希腊罗马，古代黑海地区。

3．东西欧中世纪美术。

4．拜占庭及其与古代俄罗斯的联系。

5．远东、南亚、中东；佛教和伊斯兰教。

6．文艺复兴艺术。

7．17—18世纪西欧美术。

8．19—20世纪初西欧美术。

9．20世纪西方美术，现代艺术和艺术文化，欧洲与俄罗斯20世纪美术的相互联系。

10．艺术理论和艺术与美学。

11．艺术研究方法论。

12．艺术品修复的理论和历史。

13．博物馆和美术馆研究，艺术收藏史。

在这个框架中，从1至4，包含高加索国家、古代黑海地区、东欧、古俄罗斯等，可以看到俄罗斯的历史存在，维系着俄罗斯与东西方的联系，9，即历史的最后部分——20世纪，突出了俄罗斯与欧洲的联系。如果说，1至9是纬线，那么，10至13，好像是四条经线，这样形成了比较稳定的结构和学术体系。其思路值得我们参考。

(作者单位：上海大学美术学院)