海报

沙龙主题：逝者木心，诗画旷野中的局外人——陈丹青、阿城、陈村心中的“鲁滨逊”

时间：2017年1月6日 下午3：00
嘉宾：王韦：木心的侄子

徐泊：木心美术馆负责人

石皓：青年作家、皓享沙龙创始人

木心

木心先生，本名孙璞，字仰中，号牧心，笔名木心。

1927年2月14日（西方情人节）生，浙江乌镇东栅人。1946年，进入由刘海粟创办的“上海美专”学习油画，但随后又转到与他的美术理念更为接近的林风眠门下，入“杭州国立艺专”继续探讨中西绘画。1971年，木心先生在文革期间被捕入狱，囚禁18个月，所有作品皆被烧毁，三根手指惨遭折断。狱中，木心先生用写“坦白书”的纸笔写出了洋洋65万言的The Prison Notes，手绘钢琴的黑白琴键无声地“弹奏”莫扎特与巴赫。

文革结束后平反，任上海工艺美术家协会秘书长，上海市工艺美术中心总设计师，上海市工艺美术协会秘书长，《美化生活》期刊主编，以及交通大学美学理论教授。

自1982年起木心先生即长居美国纽约，从事美术及文学创作。

2011年12月21日，凌晨3时，木心先生，因病在故乡与人间匆匆而别，享年84岁。

木心遗物

巫鸿撰文

木心：没有乡愿的流亡者

当木心在他乡异地又开始新的一轮创作，写出洋洋洒洒的论文、随笔、小说和诗歌的时候，他在内心中却又回到那个被毁灭了的图书馆。不同的是这一次他终于能够出版自己的作品了。这一新的现实使他增加了一种加速创作的紧迫感。从“记忆中的图书馆”获取大部分的灵感和素材，他争分夺秒地写下了一篇又一篇作品。

在纽约牙买加区的一幢小公寓里，他日复一日笔耕至深夜，每天要写下7000到10000字。1992年是他移居美国的十周年，已经出版了八卷新作。然而这些只是他计划完成的百科全书般的巨著的一小部分而已。我最后与木心的一次长谈是在1997年，他告诉我说他计划编写两部巨著而且已为它们准备多年了。第一部名为《巴比伦语言学》，将是一部包括各种文学体裁作品的集子，其字数可能会达到几百万字。第二部是叫做《瓷国回忆录》的一部自传体小说，按计划字数比《巴比伦语言学》还要多上几倍。他说等他完成这两部书后，他将封笔不再写作。

回忆到这次谈话时，我情不自禁地想要拿起电话，问问木心是否已完成其中的一部。可是这种询问无异于唐突一个只有木心本人才能进入的私人空间。值得高兴的是在童明对木心的访谈中，我知道了木心尚未封笔：

童：可是有一天你会写回忆录。那时候你会怎么做呢？

木：我也在等待那一天。我必须等到能把自己当做另一个人的那一刻，等到自我消散的时候。那将会让我非常喜悦。

……

我们因此也就可以理解木心为什么拒绝研究者根据《狱中笔记》的历史背景和他在“文化大革命”中的经历去理解这份手稿的做法。对于几乎所有的西方观察者来说，这份手稿立刻在他们脑海中唤起木心作为一个政治囚犯的形象，在满是脏水的黑暗的地牢里，借着昏暗的煤油灯，挣扎着写下自己的思想。

这种形象所体现的悲剧英雄主义与流行历史观念中的纳粹大屠杀和“文化大革命"这类的政治灾难紧密相连，幸存者和目击者的形象也为描写这些灾难的无数小说、剧本和电影中的男女主人公提供了一个共同的蓝本。因此在对木心有关《狱中笔记》的采访中，童明自然地采取了这一叙事框架并一再回到有关“政治囚犯”的话题，而木心固执地抗拒着这种询问的角度，因为在他看来，尽管这种做法也可能重建历史的事实，但是重建本身却不免落入历史情节剧的熟悉套路。因此他说：

“先生，您也许期待着在这个对话里，作者会为这份手稿提供一个浪漫而现实的叙事，可是我却宁愿选择以电影里的‘静止’和‘淡出’的手法来描述我的态度……先生，我想我们在谈话以前已经同意要‘淡化某些时间和空间的因素’，所以您不可能指望这份笔记的作者会交代很多事实。”

1994年，木心与陈丹青，纽约大都会博物馆门口石阶

照片摄于 1987 年左右的一次聚谈中。木心坐在地上（右一）

陈丹青撰文

我的师尊木心先生

木心先生不是一位“新作家”。他的写作生涯超过六十年，早期作品全部散失，但八十年代再度写作后，台湾为他出版了多达十余种文集。他的部分散文与小说被翻译成英语，成为美国大学文学史课程范本读物，并作为唯一的中国作家，与福克纳、海明威作品编在同一教材中；在哈佛与耶鲁这些名校教授主办的《文学无国界》网站，木心先生拥有许多忠实的读者。但木心先生也不是所谓“老作家”。大家应该记得，七十年代末迄今，我们目击了被长期遗忘的“老作家”如何在中国陆续“出土”的过程，这份名单包括周作人、徐志摩、沈从文、钱钟书、张爱玲、汪曾祺、废名、胡兰成……乃至辜鸿铭、陈寅恪、梁漱溟、钱穆等等。木心先生不属于这份名单。他在海外获得迟来的声誉是在上世纪八十年代，而他被大陆读者认识、阅读的过程，今天才刚刚开始。

因此，以我的孤陋寡闻，迄今为止在我们视野所及的中文写作及外语写作的华裔作者中——包括美国的哈金、法国的高行健——我暂时找不出另一位文学家具有像木心先生同样的命运。我这样说，不是在陈述木心先生的重要性，而是唯一性，而这唯一性，即暗示着木心先生的重要性。

敏锐的人士在八十年代开始“发现”这位“文学鲁宾孙”：就我所知，阿城、何立伟、陈子善及巴金先生的女儿最早在大陆传说木心先生；第一位将他的文章逐字逐句全文打入电脑，于新世纪发布在网站上的，是上海作家陈村。他读到《上海赋》，“如遭雷击”，乃为文宣告说：“不告诉读书人木心先生的消息，是我的冷血，是对美好中文的亵渎。”他指出：“企图中文写作的人，早点读到木心，会对自己有个度量。”因为：“木心是中文写作的标高。”

最近几年，网络读者，尤其是年轻一辈开始期待木心先生的登场，上海青年作家尹庆一与王淑瑾夫妇是其中之一。这些读者仅从极有限的转载文字，便意识到他的唯一性与重要性。

大家终于能够阅读木心先生的书。但我们仍然有可能遭遇困难。为什么？因为我们几代人已经被深深包围并浸透在我们的阅读经验之中。我不知道大家是否同意：我们经常谈论一件作品，但很少反省自己的阅读——初读木心先生，惊异、赞美者有之，不习惯、不懂得而茫然漠然者也有之。我斗胆以简略的方式陈述这种阅读经验，那就是：当我们打开木心先生的书，很可能不是我们阅读木心，而是他在阅读我们。

木心先生在阅读什么呢？阅读我们的“阅读经验。”

木心作品

        陈丹青撰文

木心与绘画

从技法上看我们又很难将之称其为国画，因为木心先生很少单纯地使用笔墨而是将中国传统与西方当代艺术中的多种绘制技巧融为一体，以创造出他想象中的风景，而这风景是他精神的唯一安顿。与这批风景一同展出的还有木心先生写于狱中的诗文杂记，这里面完全没有对时世不平的抱怨，而是想象了大量世界精英分子间的对话：托尔斯泰、莱奥那多、沃尔夫、托斯妥耶夫斯基、瓦格纳。

木心先生将2008年的画作展览命名“塔中之塔”，一个是生活中囚禁他的“雷峰塔”，一个是他内心营造的“象牙塔”。正如巫鸿所说，木心先生所做的一切并不是对现实的反抗，而是精神的升华。

“你们看画，我看你们的眼睛。”木心曾对前来观看画集的访问者说。评说木心的绘画便不免有点惶恐，因为他在天上洞彻地看着我们的眼睛，是否聪明，是否诚实。

木心传世的绘画，能看到的不多。我手头有三种他的画集，第一种是《The Art of Mu Xin：Landscape Paintings and Prison Notes》，收入了美国耶鲁大学博物馆收藏的33幅作品，据木心说半数创作于“文革”浩劫中；第二种是《Mu Xin Landscapes of The Mind》，收入4幅作品，均标明画于1979年；第三种是《Celebrating the Life and Art of Mu Xin》，收入40幅作品，为2002年至2003年创作，彼时旅居纽约。感谢美国收藏家郭莱德(Frederick Gordon)先生，他让我在上海看到了木心绘画的一件长幅原作。所有以上绘画，全部是中国水墨，对象一律是自然山水。无论在文章中还是在访谈中，木心毫不掩饰对中国山水和中国水墨的喜爱，尽管他早年在上海美专和杭州艺专是学西画出身。初看他的水墨绘画，令人耳目一新。这不是流俗的套话，他采用的是宣纸、毛笔、墨色，但基本上全无中国传统山水画的笔触，构图的视角则完全是西画的方式。他的画风介于具象和抽象之间，以具象为审物表意的主要依托。

木心先生博才多艺，有各种途径可以抒发胸臆，诗、散文、小说、文论、戏剧、音乐皆擅，绘画只是其中之一，也是他初入艺术创造之门首先掌握的一门专业，但他相当看重自己的画家身份，对哈佛大学东方学术史教授罗森菲奥所说“这是我理想中的中国画” 颇为得意，绘画在他全部的艺术成就中，其地位与文学不分伯仲。他说过，“文学既出，绘画随之，到了你们热衷于我的绘画时，请别忘了我的文学。”反之，热衷于他的文学时，亦须记住他的绘画。

Mu XinDawn Mood at Bohai1977-79at the Smart Museum of Art

Mu XinPure Mind and Colored Clouds1977-79at the Smart Museum of Art

Mu XinSpring Shade at the Su Embankment1977-79at the Smart Museum of Art

木心先生在文学上的成就，梁文道、陈子善、蔡康永、陈村等都甚为推崇。他是一名画家。木心传世的绘画，目前能看到的不多。
　　木心先生是20世纪第一位有作品被大英博物馆收藏的的中国画家。在海外，木心的名气要比在国内大得多，被视为深解中国传统文化的传奇人物。2003年，木心个人画展在耶鲁大学美术馆、纽约亚洲协会等展出，画作被大英博物馆收藏。他采用的是宣纸、毛笔、墨色，但基本上全无中国传统山水画的笔触，构图的视角则完全是西画的方式。他的画风介于具象和抽象之间，以具象为审物表意的主要依托。

塔中之塔

郭勇健撰文

木心的画

木心的中国画，其特异之处，首先就在于突破了传统中国画对宣纸、对笔墨效果（使用宣纸尤其是生宣纸是为了强化笔墨效果）、对文学性的依赖，从而重新界定了中国画。这种突破的积极意义，迄今尚未得到应有的评价。近年来，中国画界开始响起了“革掉生宣纸的命”之论调，殊不知早在20世纪七八十年代，木心的画早已实践“革生宣的命”了。扔掉生宣、抛弃笔墨，中国画仍然活着，而且活出别样的精彩。木心的中国画特征，主要是通过造型和空间来体现的。事实上，中国画作为一种有别于西洋画的画种，主要也是通过造型观念和空间观念而呈现自己的特色。依我之见，意象造型和宇宙空间，是中国画的两大要素，有此两者，便可名之为中国画了。意象造型相对于西洋画中传统绘画的写实造型和现代绘画的几何造型：相对于写实造型，意象造型是非写实的；相对于几何造型，意象造型是不规则的、注重偶然性的。宇宙空间则相对于西洋画的有限而具体的现实空间或特定空间。

众所周知，中国画的思想基础在于道家，中国画的空间观念受到道家思想影响。而木心对道家尤其是老子推崇有加。读木心的《文学回忆录》，恰如读《老子》。格言警句层出不穷，这只是表面的相似。深层的相似则是，他们的视角，他们的眼光，明显高人一等，似乎都是从彼岸来观照此岸的。自然，在中国文化中，并没有“彼岸”世界的观念，但我们可以说，老子和木心都是在一个超人间世界来观看人间世界的。超人间在这里指的是宇宙。木心如是说：“老子哲学的极精炼、极丰富，就在他有明晰肯定的宇宙观。”“只有从宇宙观来的世界观、人生观，这才真实恳切，不至于自欺欺人——老子的哲学，特别清醒地把宇宙放进世界观、人生观。老子看君、看民、看圣人、看大盗、看鸡、看犬，从宇宙的角度、宇宙的眼光。”照木心的倾向，有无宇宙观，可视为衡量一个艺术家之高低的标准。

自20世纪上半叶徐悲鸿、林风眠等人试图改良中国画以来，中国画的现代化至今尚未完成，实践上如此，观念上也是如此。徐悲鸿和林风眠改革中国画的重要一步，就是将文人画审美观念抛在身后。文人画的基本特征是将诗、书、画融为一体，而抛弃文人画观念，也就是让绘画获得独立，让绘画进入造型艺术或视觉艺术自身的轨道。然而时至今日，多数中国画家仍然奉文人画为正宗。例如有人认为，素描并非国画的基本功，书法才是国画的基本功；希望抛弃素描回归书法，重走文人画的老路。但木心的中国画之路，显然是自素描入手，而非自书法入手。木心的探索无疑获得了成功。木心的现代中国画表明，素描未必不是国画的基本功（这里的素描是作为造型基础的素描，不限于西方的处理三维空间关系的素描），书法未必就是国画的基本功。中国画完全可以在脱离书法和放弃笔墨的情况下保持其画种特色，并取得不俗的成就。或许不必急于给木心绘画一个历史定位，但我们可以断言，在现代中国画中，木心绘画是一个不容忽视的存在。我们也可以预言，在不远的将来，随着人们越来越多地认识木心绘画的意义，它的存在感将会越来越强。