李叔同与西洋画最早在中国的引进传播研究

阮荣春 胡光华  来源:《中国美术研究》 2012年第3期 发表时间:2017-11-30

摘要:清末民初,东渡日本求学的美术学子,是西洋画在中国引进传播的开拓者、先行者。他们怀着艺术救国的壮志踏上异国他邦,成批的归来,高举美术革命的旗帜,积极主动从事西洋画的引进传播以及新艺术教育运动。对开创艺术新纪元的渴望与努力,使他们脱颖而出,成为中国现代西洋画的开路先锋。

李叔同与西洋画最早在中国的引进传播研究

阮荣春  胡光华


清末民初,东渡日本求学的美术学子,是西洋画在中国引进传播的开拓者、先行者。他们怀着艺术救国的壮志踏上异国他邦,成批的归来,高举美术革命的旗帜,积极主动从事西洋画的引进传播以及新艺术教育运动。对开创艺术新纪元的渴望与努力,使他们脱颖而出,成为中国现代西洋画的开路先锋。

中国美术学子留学日本的大背景与1895年中日甲午战争后的留日大潮有关。许多东京美术学校的毕业生来到中国各地,担任师范学堂美术教习,使一些有志学美术的中国人向往心仪留学东京美术学校1,李叔同就是其一。1901年,李叔同入学南洋公学的经济特科班,师从蔡元培。后在天津时,与直隶高等工业学堂意匠绘画科日本教习松长长三郎相识。松长长三郎是东京美术学校图案科的毕业生,1904—1915年在位于天津的前述学校任教,可以说李叔同与他的交往成为以后李叔同去日留学并选择东京美术学校的契机。

有关李叔同留学日本的信息,来自日本东京《国民新闻》一则报道中国留学生留学“洋画”的新闻。明治卅九年(1906年)10月4日,该报第五版以《清国人志于洋画》为题报道了李岸2在东京美术学校学习的情景,并刊登了他身着西装的照片和一幅速写插图。报道称:“最近因为听说一位叫李岸的清国人考入美术学校,而且专学洋画,所以赶快冒打着老蓼的秋雨,走上谷中小道访问了下谷上三崎北町三十一番地……一走进那不像正门的正门,只见一间三叠大小的门房间,有一根并无装饰的粗削的柱上,挂着一顶麦秆编的帽子。经过一声招呼之后,从里屋出来一个女人,看来像是女佣似的一个矮小的半老的妇人。‘李先生在家吗?’听到记者一问,从邻室飘然漫步出来一位身材有五尺六寸的魁梧大汉,后来知道这位就是李岸先生⋯⋯我这个来客是谁,干什么来的?在他看来好像不大自在的样子。看了我的名片后才莞然地点头说:‘是槐南诗人的新闻社吗?’‘是的,槐南先生的诗也常刊登,您认识他吗?’‘是的,槐南、石埭、鸣鹤、种竹诸诗人,都是我的朋友,我最喜欢诗,一定投稿,请赐批评。’‘乐器怎么样……’‘正学拉小提琴,以外大概都搞一下,其中最喜欢的是油画。’……喝了一杯‘涩茶’之后,他一面说明贴满壁上的黑田画伯的裸体画、美人画、山水画,中村及其他的画等,一面引我进入里面六叠的房间,得意地介绍了那旧几上作画的苹果的写生。‘真是潇洒的笔致啊!’我赞赏说。那位女佣听了从旁插了一句:‘那是早上刚刚一气画成的。’李君谦然地说:‘是’露出了一排白齿。”3从这则《清国人志于洋画》新闻中,不难发现李岸(李叔同)“专学洋画”的用功程度,他不但在壁上贴满了日本著名油画家黑田清辉的裸体画、美人画、山水画,而且还“一气画成”了潇洒笔致的苹果写生,说明此时李叔同已具有成熟的西洋画表现技术和写生能力。

1906年,李叔同(1880—1942)与曾延年同年进入东京美术学校西洋画科。4在日本留学期间,以西洋画成绩突出,有《朝》、《静物》等4幅作品参加过两届白马会的展览。这4幅作品的署名均为“李岸”。5白马会是由黑田清辉主导的外光派团体,东京美术学校西洋画科的教师队伍基本上由该会成员组成,黑田担任主任教授;20世纪初,白马会与当时盛行的浪漫主义思潮呼应,形成日本西洋画的主流和具有日本特色的学院派,代表着当时日本西洋画界的最高水平。作为一个在校的外国留学生,李叔同与同校的日本教授一起参加白马会展览是很难得的荣誉,其中《朝》还刊载于《庚戌白马会画集》。业精于勤,戓许李叔同留学西洋画的优异成绩与其勤奋聪慧有密切关系,《东京美术学校校友会月报》1910年10月卷中“精勤者”一栏,上面记载道:“前学年中,精勤学业者,由本校授予精勤证书。”当时获得该证书的学生共21名,留学生中,只有李叔同一人。6如今的东京艺术大学(即原东京美术学校)仍保存着李叔同的毕业成绩单,明确记录着李叔同是当年西洋画撰科四名毕业生中成绩最好的一位。7五年的留日学习,使李叔同擅长油画、水彩画和素描,尤长于图案装饰。

1911年,而立之年的李叔同学成归国8,先在天津直隶模范工业学堂图案科任图画教员。民国元年,李叔同在杨白民主持的城东女学任教。1912年他与《太平洋报》同仁柳亚子等人创办以研究文学、美术为目的的“文美会”,刊行《文美杂志》9,并主编上海《太平洋报》副刊《太平洋画报》。副刊不定期出版,有时三五天一期,有时一连几天都出;用连史纸石印单张,随报附送。10李叔同主编《太平洋画报》时即表现出传播新知和革故鼎新的胆识,以及他对艺术的远见卓识。那时中国报纸的广告,仅有文字没有图案,单调乏味。为引起读者的注意,他亲手用各种书法撰写文字,绘制图案,或加木刻。在报纸的广告革故鼎新上,李叔同堪称创新典范。他设计的广告、文字和图案,既简单明快,容易引起读者的注意,又非常美观。例如他设计的一幅《太平洋报》的广告:以漫画式图案绘三个举牌奔跑的人物,身上都写着“太平洋”三字。他们各自举着牌,牌子上均写着有关《太平洋报》的各种启事,构思创意巧妙,意趣橫生,令人耳目一新。另外,他对陈师曾绘画艺术的赏识,也表现出他的远见卓识。在1912年4~5月的时间内,就在画报上接连发表了陈师曾的10多幅作品,而且每幅画所占的篇幅都很大,又放在版面的中央,突出醒目,对全国读者有很大影响。著名漫画家丰子恺在《我的漫画》一文中说:“人都说我是中国漫画的创始者,这话半是半非。我小时候,《太平洋画报》上发表陈师曾的小幅简笔画《落日放船好》、《独树老夫家》等,寥寥数笔,余趣无穷,给我很深的印象。我认为这真是中国漫画的始源。不过那时候不用漫画的名称。所以世人不知‘师曾漫画’,而只知‘子恺漫画’。”丰子恺甚至认为,陈师曾是中国近代漫画的开创者。11此后《太平洋报》停刊,恰逢国内缺乏艺术教师,李叔同相继被聘任为浙江两级师范(后改为浙江省立第一师范学校)、南京高等师范学校图画音乐教师。12关于李叔同应邀到杭州任教,姜丹书在《弘一大师永怀录·传一》中说:“方清之季,国内艺术师资甚稀,多延日本学者任教。余先民国一年受聘入是校,而省内外各校缺乏艺师也如故;于是校长经子渊氏,特开高师图画手工专修科,延聘上人主授是科图画及全校音乐。上人言教之余,益以身教,莘莘学子,翕然从风。”李叔同的到来,给当时浙江的艺术教育界注入了活力。13充分显示他对新兴美术教育的热情,开始了在中国的引进传播西洋画的历程,并建立了开拓性功绩。

胡怀琛《西洋画、西洋音乐及西洋戏剧之输入》曾记:“(清末民初)这个时期,介绍西洋画到中国来的,有两个人比较的最早,一个是徐咏清,前清光绪宣统间(1909年)就在徐家汇土山湾画馆绘画水彩画,兼为有正书局及商务印书馆绘习画帖等。从来上海盛行的水彩画,可说是从徐氏起头。还有一个是李叔同……他是清光绪末年的日本留学生,毕业于东京美术学校。在日本留学时代的名字叫李岸,归国后改名李息,李叔同,又字息霜。他在日本习水彩画及油画,尤善作图案画。”14胡怀琛这段话对研究西洋画在中国的引进传播,有几点重要意义:其一,指出比较最早“介绍西洋画到中国来的”两个人,其中一个就是清末从东京美术学校西洋画科毕业的李岸,回国后改名李叔同、李息。其二,徐、李两人的身份之别,徐咏清的出身是徐家汇土山湾画馆,而李叔同是毕业于东京美术学校。其三,就介绍西洋画到中国而言,徐咏清长于水彩画,功绩是上海盛行的水彩画“从徐氏起头”;而李叔同擅长水彩画、油画,以及图案画,其功绩显然是引进传播各种西洋画。其四,揭示了清末的美术留学生与西方油画东渐中国所起的转捩作用——开启了中国人主动留学西洋画并主动引进传播西洋画的历史进程。

可以说,探究李叔同如何最早“介绍西洋画到中国来”,是中国现代美术史及美术教育史研究的重要课题。实际上,有关他在民国初期从事美术活动的文献记载确实不少。陈抱一在《洋画运动过程略记》中,有多处专门谈论李叔同对“介绍洋画到中国来”所做的贡献:“清末时期,专门研究洋画的人的确很少,而李叔同(李岸)氏那时已在日本‘东京美术学校’研究。或者已是将快毕业回来的时候了。要之,他是国人之中,在东京美术学校最早毕业(1911)的一人。李氏回国后,大概多在杭州方面从事艺术教育工作;所以当时上海方面,除了少数人外很少知道他的成绩和艺术活动的情形。当李氏留日研究洋画的时期,我们似乎还未听到从欧洲专习绘画回来的人……关于李氏的艺术方面,我所知不详。但据传闻,他对于艺术教育,也曾有不少贡献。曾受李氏所熏陶的人,谅亦不少。我所知道的,如音乐教授的刘质平氏,主办‘上海专科师范学校’的吴梦非氏,和艺术教育界上著名的丰子恺氏等,均出于李氏门墙。”15在“我们似乎还未听到从欧洲专习绘画回来的人”的时候,李叔同(李岸)已经回国,尽管“除了少数人外很少知道他的成绩和艺术活动的情形”,但陈抱一非常明确地指出了李叔同“介绍西洋画到中国来”的功绩,主要是对艺术教育的贡献和人才的培养,如主办“上海专科师范学校”的吴梦非、艺术教育界上著名的丰子恺等人。如果我们现在进一步研究李叔同对“介绍西洋画到中国来”贡献,就可以发现,其实并不限于艺术教育和人才的培养方面。笔者认为,李叔同对西洋画在中国的引进传播所建立的开拓性功绩,具体表现在以下几方面:

一、传播西洋美术理论技法,促进西洋画在中国的广泛传播。早在1905年秋,李叔同赴日本时,就在留日学生高剑公主办《醒狮》杂志上,发表《水彩画法略说》、《图画修得法》等理论文章,向国人介绍西洋绘画。他在《水彩画法说略》篇首中开宗明义地写道:“西洋画凡十数种,与吾国旧画法稍近者,惟水彩画。爰编纂其画法大略,凡十章,以浅近切实为的,或可为吾国自修者之一助焉。”非常明确地阐述了纂写水彩画法的目的,是他发现西洋画种中水彩画与中国画在工具、材料和画法上的近似,可以帮助国人容易自学水彩画,促进水彩画在中国的广泛传播。在水彩画材料一章中,他指出水彩画的绘具有两类,其中“干制之绘具,与吾国之颜料相似。久藏不变色。惟用时须以笔搅之,易与它色相掺杂不能十分纯洁。”为方便理解水彩画的色彩和画法效果,他将水彩颜色与中国画的颜料做比较,例如“灰红色,与吾国所用之赭石相似,其用甚广”,又如“ChineseWhite(色彩皆举英文名称)其质细而纯白,即吾国之铅粉。水彩画家常用之,与它色混合,不损它色。大抵光线极强之部分,与远景之空气,用之最为合宜”;“PrussianBlue透明强蓝色,混黄色,得美绿色。又画天空与水面,得清澈之趣”等等。《水彩画法说略》另一个理论重点是谈水彩画的教育方法。“欧美新教授法,初学绘画,即由写生入手,不用临本。然吾国人知识幼稚,以不谙画法者,强其写生,如坠五里雾中,有无从着手之势。况水彩着色,最为复杂。倘不先用临本,知其颜料配合之大概,即从事写生,亦有朱墨颠倒之虞。故初学水彩画,当先用临本。迨稍谙门径,然后从事写生,较为便利。日本水彩画临本,无佳者。以余所见,英国伦敦出版水彩画帖数种尚适用”。在这里,李叔同认为如按欧美新教授法,初学者应由写生入手,但对中国人来说,情况另当别论,须先用临本系统掌握西方水彩画的颜料配合技巧后从事写生。《水彩画法略说》是我国最早的水彩画理论著述,开拓了传播西洋美术理论之先声。

《图画修得法》分三章分别论述“图画之效力”、“图画之种类”、“自在画概说”。在论述“图画之效力”时,他认为图画具有智育、德育、体育功能,尤其是图画的发达与社会之发达关系密切。李叔同指出“若以专门技能言之,图画者,美术工艺之源本。脱疑吾言,曷鉴泰西?一千八百五十一年,英国设博览会,而英产工艺品居劣等。揆厥由来,则以竺守旧法故。爰憬然自省,定图画为国民教育必修科。不数稔,而英国制造品外观优美,依然震撼全欧。又若法国,自万国大博览会以来,不惜财力、时间、劳力,以谋图画之进步,置图画教育视学官,以奖励图画,而法国遂为世界大美术国。其他若美若日本,佥模范法国,其美术工艺,亦日益进步。”换言之,图画的进步,关系一国工艺产品的竞争力和国计民生,关于“图画之种类”,李叔同以描写方法不同,将图画分为自在画与用器图两大类,“凡知觉与想象各种之象形,假目力及手指之微妙以描写者,曰自在画。依器械之规矩而成者,曰用器图。”自在画包括日本画和西洋画。日本画“传自支那,颇多变化,今所存者,厥有数派”,即土佐派、狩野派、南宗派、岸派、圆山派、四条派、浮世绘和新派。汇集诸派,参以西洋画之长,谓之新派。因西洋画流派颇繁,李叔同按其种类大略分铅笔画、擦笔画、钢笔画、水彩画、油绘、用器画、几何图投影图、阴影图。在“自在画概说”中,他提出了自在画修得的“精神法、位置法、轮廓法”三法论。“精神法”即绘画的情感特征和思想内涵:“凡吾人感情所由发,即画之精神所由在。”这是作画首要条件,其法要领是“作画者必于物体之性质、常习、动作研核翔审,握管写,庶几近之。”所谓“位置法”就是“论画与画面之关系曰位置法。”即绘画构图之法,他总结“位置法”主要有普通之式、特别之式留空白的构图方法。李叔同集合宇宙千形万物相似之点,把“轮廓法”定为竿状体、正方体、球体、方柱体、方锥体、圆柱体、圆锥体等七种,并联系相关的自然物和人造物进行阐述,对于初学绘画者来说,按此法很容易把握对象的大体几何轮廓特征,画准万物。

1912年,李叔同回国后在上海主编《太平洋报》副刊《太平洋画报》16时,开设“西洋画法”专栏,连载有关木炭画、水彩画,油画、色粉条画、墨水笔画的基础理论,致力于西洋画理论的系统传播和启蒙。17在序言中,他开门见山地道明了两个问题:首先,是西洋画法的理论特性,即“西洋画纯属于技术,非实地练习不可。是编所载之画法,虽属理论,亦大半自实地练习得来。故研究西洋画者,当以实地练习为主。是编仅供参考之用而已。”强调西洋画法理论来源于“实地练习”,用之于“实地练习”的理论联系实践关系。

二、首创美术课堂教学石膏模型写生。1912年,他刚到浙江第一师范担任图画和音乐教师,学生所用的图画课本,是依照商务印书馆出版的《铅笔画帖》及《水彩画帖》临摹。李叔同撇开这些课本,专门布置了两个图画教室,从日本购置了许多石膏模型,直接让学生进行课堂石膏像练习。18在上第一堂图画课时,李叔同从讲桌下取出一盆馒头,这使学生大为惊异,后来才知道是发给大家当橡皮用的。丰子恺谈起这件事时说:“同学一向描惯临画,起初无从着手。四十余人中,竟没有一人描得像样的。后来他范画给我们看。画毕把范画揭在黑板上。同学们大都看着黑板临摹。只有我和少数同学,依他的方法从石膏模型写生。我对于写生,从这时候开始发生兴味。我到此时,恍然大悟:那些粉本原是别人看了实物而写生出来的。我们也应该直接从实物写生入手,何必临摹他人,依样画葫芦呢?于是我的画进步起来。”19李叔同也在1918年致刘质平的信中说“丰仁君习木炭画极勤”201913年春,他还在自己创办的浙江第一师范学校《白阳》杂志上专门发表了《石膏模型用法》一文,分四章系统地介绍了石膏模型为普通教育图画科实物写生第一良善方法。他指出,近年来欧美各国之普通教育,“以实物写生为图画之正课”,写生教学的目的意义在于“石膏模型,仿实物之形状,以美妙之直线与曲线构成,其色纯白,阴影处无色彩错乱之虞,阴阳浓淡之程度,容易判别。故学图画者,当确信石膏模型为实物写生用的第一完全之范本”。写生用教室的选定方法“须高广,向北一面开玻璃窗。如以寻常教室充用,当由一面取光线。”室内设备布置原则“模型或近壁或在室之中央。如近壁时,壁面以浓色为宜,否则亦可挂布幕以为模型之背景,俾生徒观察物形之外线能十分明了。模型台之高低,当与多数生徒之视线在同一之平位为适宜”,石膏模型的选用“图画用之模型,以纯白为适用”,收藏与保护须注意“不可使受尘埃及油烟……当贮藏于标本室,不可陈列于图画讲堂。”图画写生的用纸“须择其纸质强固、纸面不甚光滑者为宜。描写之材料,有铅笔、木炭及黑粉笔等。但其中以木炭为最适用。”对学生进行西洋画启蒙教育。21这些事实说明“李叔同的行动在当时国内的美术教育界无疑是一个创举。”22

三、在中国最早使用人体模特进行美术课堂教学。他的学生吴梦非回忆李叔同在传播西洋美术的教育活动时写到:“李叔同先生教我们绘画时,首先教我们写生。初用石膏模型及静物,1914年后改习人体写生。”23现存的一张珍贵照片留下了1914年李叔同在当时浙江省立第一师范用真人男模特裸体素描写生课上的情景:照片上,一名全裸的青年男模特站在一张桌子上,背影占据着居中显目的位置,面对着前方围成几排画架前专心作画的学生。有位学生记载:“在静寂而又明朗的画室,先生在杂乱的画架间踱来踱去,看到同学们构图有什么不对的地方,他先提木炭测量石膏像在画面上所应处的地位,然后擦这么一笔两笔而去。”24四、组织学生到野外写生。据吴梦非《“五四”运动前后的美术教育回忆片段》一文中记载:“我们除了在室内进行写生外,还常到野外写生。当时的西湖,可说是我们野外写生的教师。学校还特地制备了两只小船,以供我们在湖上作画、观赏之用”25由于李叔同出色的开拓性的艺术教育活动,浙江省立第一师范艺术教育成绩斐然,1914年5月,黄炎培到浙江第一师范参观时给予了高度评价:“其专修科的成绩殆视前两江师范专修科为高。主其事者为吾友美术专家李君叔同(岸)也。”26

五、组织洋画研究社团。1916年,李叔同在浙江省立第一师范学校发起组织“洋画研究会”,传播西洋美术;参加画会的有刘质平、丰子恺、李鸿梁、吴梦非、潘天寿等人27,这批学生后来成了中国现代美术史上的一代叱咤风云人物,为中国现代美术教育和美术事业的兴盛造就了可持续发展的骨干力量。就此而言,1922年春,李叔同在给侄儿李圣章的信中抒发了自己对中国现代美术教育事业成就的欣慰之情:“任杭教职六年,兼任南京高师顾问者二年,及门数千,遍及江浙。英才蔚出,足以承绍家业者,指不胜屈,私心大慰。”28在这不算长的六年教育生涯里,李叔同以其渊博的学识倾心耕耘,以其“身体力行”的人格魅力与人师风范,春风化雨,潜移默化地陶冶着每一个学生。他的同事夏丏尊钦佩地说:“李先生教图画、音乐,学生对图画、音乐,看得比国文、数学等更重。这是有人格作背景的缘故。因为他教图画、音乐,而他所懂得的不仅是图画、音乐……这好比一尊佛像,有后光,故能令人敬仰。”29

综上所述,我们可以说李叔同作为在清末民初之际,最早将西方绘画引进中国的开拓先行者,他比李铁夫晚出国留学近二十年,却比李铁夫早回国二十年,开启了早期留日美术家取代日本来华洋教习,充当西画东渐中国的传播主体、开路先锋,成为中国现代美术史上传播西方美术教育的最早启蒙者,对中国现代早期美术教育有卓越贡献,正如刘海粟十分中肯地评价道:李叔同是“第一代接受并传播西洋美术教育的前驱”。30不过,谁也难以料到,这位才气横溢,桃李满门,影响卓著的艺术教育家,竟在五四运动即将来临的1918年至杭州虎跑定慧寺剃度出家,正式法名为演音,号弘一。出家以前,将生平所作油画,寄赠北京美术学校。31尽管李叔同回国不到七年(1911年4月—1918年1月)就悄然遁入空门,但他开拓先行,功德无量。李叔同多才多艺,擅长木炭油画、水彩画、素描、中国画、广告、木刻等,在民国初期,李叔同的油画造诣是有口皆碑的,鲁迅挚友日本人内山完造曾在《弘一法师》一文中评价他:“直至今日为止,油画的造诣尚无出他之右者”。32他的绘画擅于捕捉人物意态与刻画心境,如1920年4月创刊的《美育》月刊第一期载有李叔同的油画《女》(上海专科师范学校藏),表现一裸体女子秀发垂肩、双目微闭,斜倚恬静的美态。这幅作品无论从形象塑造与画面结构,还是从瞬间神态美的捕捉,都堪称上乘佳作。此外,他还作有《富士山》、《冥想》、《采果园》、《扬帆》、《西湖风景》、《河畔村落》、《陶罐与花卉》等西洋画作品。尤其是他在日本留学时画的素描《女像》,刘海粟在夏丐尊先生家看过后赞叹道:“女像沉静清秀,左边眉毛微微扬起,双目略带下视,如有所思,人中下巴立体感突出,肌肉坚实而有弹性,饱含着青春气息。头发画得很奔放,技巧娴熟,功力深厚。”33


注释:

[1]东京美术学校是日本美术复兴运动的产物,由美国学者芬诺·洛萨(EamestFranciscoFenoUosa,1853—1908)和美术思想家冈仓天心(1863—1913)推动,创始于1887年。它起初只教授东方美术,排斥西方美术;后在油画界的强大压力下,自1896年起增设西洋画科,以油画家黑田清辉(1866—1924)为主任教授。1901—1932年,美术教育家正木直彦(1862—1940)长期担任校长,学校走向正规化,中国留学生大都是在这一时期接纳的。西洋画科的创始人黑田清辉,以及主要教授都是各个时期日本油画界最有代表性的画家,并且都去巴黎美术学院留过学,如:藤岛武二、冈田三郎助、和田英作、安井曾太郎、梅原龙三郎、南熏造。其中,黑田、冈田师事科兰,安井曾太郎师事罗兰斯。因此,东京美术学校受法国画坛的影响很深,油画教学尤其采取巴黎美术学院模式,不彻底地形成日本学院派的传统,后期则流行巴黎现代派艺术。1949年东京美术学校与东京音乐学校合并升格为东京艺术大学,东京美术学校成为该校美术学部。

[2]“李岸”是李叔同的别名,1916年6月李叔同从中国寄赠母校的线装本篆刻集《乐石集》,封面上竖写行楷墨书:“李岸敬赠呈,丙辰六月,东京美术学校”,下面并钤有一方篆刻白文印:“李息之印。”参见刘晓路《青春的上野:李叔同和东京美学术校的中国同窗》,载《荣宝斋》2000年第6期。

[3]见林子青译《弘一法师》,北京文物出版社1984年出版。

[4]1905年8月,李叔同到日本。但东京美术学校已开学在即,他可能没赶上事前入学考试。所以,他的入学推迟了一年,错过了成为该校第一个中国留学生的机会。

[5]植野健造《白马会结成100年纪念:明治洋画的新风》,上海文艺出版社,1996年出版。

[6]刘晓路《青春的上野:李叔同和东京美术学校的中国同窗》,载《荣宝斋》2000年第6期。另参见陈星《艺术人生——走进大师李叔同》第28页,西泠印社,2004年6月出版。

[7]按照东京美术学校的规定,本科生的资格可以通过两种途径获得:(1)每年3月通过预科考试而成为预科生,4~7月学习后通过第二次考试在9月成为本科生;(2)撰科即不经历预科而在9月通过一次考试直接成为本科生。据《东京美术学校校友会月报》第五卷记载,1906年报考西洋画预科者有67人,合格者30人,以后成为本科生者23人;西洋画撰科的考生中,包括日本人在内共有30名,合格成为本科生者只有5名,其中有李岸、曾延年,还有两个日本人、一个印度人。从数字上看,预科的合格率为34%。撰科只有17%,可见撰科的竞争比预科激烈一倍。李叔同选择撰科的途径,证明了他的实力。另据刘欣子在1997年3月10日《天津日报》上发表的《李叔同与东京美术学校》中披露,东京艺术大学至今还保存有李叔同的毕业成绩簿,为32开本,竖排毛笔手书体,内容如下:李岸(雅号),本籍族:清国直隶省天津县河东李桐冈之弟(日语“本籍族”即原籍和家族)。实技平均点:76(“平均点”即平均分);总平均点:76,及第(即合格),四人中一(即当年西洋画撰科四名毕业生中成绩第一名)。

[8]吉田千鹤子编《东京美术学校中国留学生名簿》“毕业或退学日期一栏”中记曾延年和李岸的毕业时间均为1911年3月,参见《中国油画文献》第315页。刘晓路在《肖像后的历史档案中的青春:东京艺大收藏的中国留学生自画像(1905—1949)》一文中说,曾延年和李岸“均1911年3月毕业”,见《美术研究》1997年第3期第40页。

[9]1912年4月1日,《太平洋报》副刊“太平洋文艺”上刊出一则消息:“叶楚伧、柳亚子、朱少屏、曾孝谷、李叔同诸氏,同发起文美会,以研究文学、美术为目的。凡品学兼优、得会员介绍者,即可入会。每月雅集一次,展览会员自作之文学、美术品;传观《文美》杂志;联句;名家演说;当筵挥毫;展览品拈阄交换等。事务所设在太平洋报社楼上编辑部内。”

[10]据林子青《弘一大师年谱》记载:“是年(1912年)春,自津至沪,任教城东女学。三月十三日,南社社长在沪愚园集会,师始参与,并为南社通讯录设计图案并题签。是时陈英士先生创办太平洋报社于上海,师被聘为是报文艺编辑,并主编太平洋报副刊之画报……同时又与柳亚子等创办‘文美会’,主编文美杂志。”参见林子青《弘一大师的生平》,《现代佛学》1957年10月号。

[11]丰子恺《教师日记》,重庆万光书局1912年6月出版。

[12]1915年应南京高等师范校长江谦之聘,兼任该校图画音乐教员。

[13]另据丰子恺《怀念李叔同先生》所述:“他回国后,在上海太平洋报社当编辑。不久,就被南京高等师范请去教图画、音乐。后来又应杭州师范之聘,同时兼任两个学校的课,每月中半个月住南京,半个月住杭州。”

[14]胡怀琛《西洋画、西洋音乐及西洋戏剧之输入》,载《上海市通志馆期刊》1934年第一卷第四期。

[15]陈抱一《洋画运动过程略记》,《上海艺术月刊》1942年第五期。

[16]天津市民间收藏家缪志明收藏了这套《太平洋画报》,共有30多期,从1912年6月1日开始,到1912年7月1日截止,每期画报的开本不统一,内容风格也有所不同,一般是对开四块版。缪志明在文章中介绍:“据这些用白连史纸石印的画报,刊有国画、书法、篆刻、金石拓片及讽刺漫画与幽默漫画,而其中最令研究者感兴趣的,则是那些广告画。这些简约而生动,极具金石书法味道的广告画,均出自李叔同之手,它确凿无疑地证明,这位艺术大师乃是我国报纸广告画的第一个引进者和创作者。其极具表现力的笔墨情趣直接影响了他的弟子丰子恺漫画的艺术风格之形成。它对研究李叔同与当时书画界的交往以及其美学思想、编辑思想,都有颇高的实物价值和史料价值。”参见蒋心海《圆月耀天心·李叔同》笫47页,山东画报出版社西泠印社1998年10月出版。

[17]注“西洋画法”专栏作者署名“凡民”,作者说这篇著作是“以桥本邦助氏《洋画一斑》为蓝本,但多以己意增删颠倒,又采取它书补入者约十之二”写成的,著作带有译述性质。全文长达一万五千字,除了起首的序言,这篇著作分为“总论”、“分论”上下卷,“分论”的上卷又分“木炭画”、“水彩画”,下卷分“油画”、“色粉条画”、“墨水笔画”,共五章,条分缕析,在我国西洋画启蒙时期的1912年,无疑是一篇专业而又实用的类似启蒙课本的画学文献。

[18]林子青《弘一大师的生平》,《现代佛学》1957年10月号。

[19]丰子恺《怀念李叔同先生》,载《缘缘堂随笔》。

[20]李叔同《心与禅》第200页,陕西师范大学岀版社2008年5月岀版。

[21]创刊号封面由李叔同设计,刊名“白阳”二字,黑底白字,右书“诞生号癸丑五月”,下配精美图案,至为美观,这也是中国杂志封面图案画的滥觞。全部文字亦是他亲手书写石印,缔造了我国现代最早的教育校刊。

[22]周成《西方人体艺术在近代中国的传播》,载《美术史论》1986年第4期。刘海粟用裸体模特进行美术教学迟于李叔同,刘海粟在《人体模特儿》一文中说:“溯自民国4年(1915)3月,上海美专有西洋画科三年级生一班,依学程上之规定,有人体模特儿之实习……雇幼童充之……是为中国有人体模特儿之嚆矢。”此文写于1925年。刘海粟使用人体模特进行美术教学的时间是在1915年,是“雇幼童充之”。最早在上海美术专科学校使用女性裸体模特是在1920年7月,先雇一白俄女性,然后遂有中国女子从事该事业。李叔同1914年在浙江省立第一师范学校是否使用过女性人体模特进行美术教学,暂无法确认。

[23]吴梦非《“五四”运动前后的美术教育回忆片段》,载《美术研究》1959年第3期。

[24]刘海粟《湛山寺话弘一》,见《齐鲁谈艺录》,山东美术出版社1985年9月出版,第141页。

[25]吴梦非《“五四”运动前后的美术教育回忆片段》,载《美术研究》1959年第3期。

[26]《黄炎培考察教育日记》第一集,商务印书馆1914年出版。

[27]据许志浩《中国美术社团漫录》第27页载,“洋画研究会”系一油画研究社团,约一九一六年成立于浙江杭州,由李叔同发起组织并兼任会长。该会是浙江省立第一师范学校内的一个美术团体,以研究学习油画为活动内容,会员在李叔同等留学日本归国的美术教师指导下,曾进行中国美术史上首例人体写生活动。参加画会的主要成员有刘质平、丰子恺、李鸿梁、黄寄慈、金咨甫、吴梦非、李增镛、潘天寿、吕伯攸、傅彬然等人。

[28]引自王文静《惆怅李叔同》,载《中国教育报》2011年9月4日版。参见杨永庆《浅谈弘一大师的教育思想》,载《弘一法师新论》第279-280页。

[29]引自陈星《艺术人生——走进大师李叔同》,西泠印社2004年6月出版,第62页。(30)刘海粟《齐鲁谈艺录》,山东美术出版社1985年9月出版,第141页。

[31]李叔同《心与禅》第236页之《致李圣章》。

[32]内山完造《弘一法师》,载1937年《上海雨霖》杂志。

[33]刘海粟《湛山寺话弘一》,见《齐鲁谈艺录》,山东美术出版社1985年9月出版,第141页。


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