问题域、核心概念与话语谱系——有关中国现代美术思潮的研究方法

郑工  来源:《美术研究》 2007年第4期 发表时间:2017-11-30

摘要:本文讨论中国现代美术思潮研究中应用话语谱系学的问题。中国美术思潮的写作资料,主要是历次美术论辩,其中既有直接的冲突,又有隐含对立观点的话语自述,但所有的观点与话语都依思潮而动,并被个体所实践着。个人对话语都有一种隐秘的操纵手段,在社会的舆论空间中构成权力游戏,达到不同的利益诉求,绝对真理被悬置了,总体性被零散化了。在这多元的文本结构中,主体被隐蔽,其叙事功能是对象性的而不是主体性的,故而应采用束状结构,重在主题叙事,保持价值中立,以求得知识的证明。在编撰对象知识及其话语时,语境以及语境关联提供了一个意义的呈现方式,成为话语的“变通之所”,并为中国现代美术思潮的论述提供相关的问题域。在20世纪,“主义”和“批判”的话语也渗透到美术的领域,一切都意识形态化了。

问题域、核心概念与话语谱系——有关中国现代美术思潮的研究方法

郑工


谱系学亦称“历史编撰学”,其出发点是解释性的,且是时下的,力求建立一种语境式的批评实践,突出“此时此地性”。在这样一种解释过程中,通过文献的查证,特别是通过与某一观点相关的文献资料,对证某一思潮或观念的思想来源及其表现形式,但又不陷入观念史的写作方式,一味寻求关于“起源、连续性和总体性”的解释,而像福柯(MichelFoucault,1926-1984年)那样去证实所有知识的客观性,或者也看到话语背后的权力问题。不过,福柯的批判还不能让我们完全进入一个无意义的结构框架,哈贝马斯(JuergenHabermas)说,应该让每一个事件“根据自身的情境得到彻头彻尾的说明”2——这就是以个人话语为基点建立历史阐释的根本原因。与个人话语相关的思想类型,可能涉及哈贝马斯所谓的“派性”原则,提出各种思潮或各个派系的规范性基础。中国现代美术思潮史的写作,就是探讨中国美术的“现代”问题,其中有许多观点都是相对应的存在,我们难以消除相对主义的说法。作为思想者或论辩中的思考者,总以为在探讨真理,但谁能断言真理?真理不再停留于“言”,而在“行”中体现,体现为真理的视角。

中国现代美术思潮史的写作资料,主要是历次的美术论辩,不仅仅是那些直接冲突的论争,也包括那些隐含的对立的观点之陈述。思想是流动的,而思潮则是激荡的。我们不可能用一种论辩性的话语去讨论各种论辩。或者说,在各种思潮的涌动中,论辩性的话语自身就带有各自的价值取向及强烈的批判性。因此,作为叙述主体就应该尽量避免介入,而让对象话语自行构成一个个“陷阱”,吸附知识。


一、个人话语与零散结构


无论如何,所有人物的观点及其话语都依附于各个思潮而动。思潮具有一种覆盖力,同时吸纳相应的话语,但现代中国的话语总是飘零的,与思想保持着若即若离的关系,因为话语不再是自身思想的产物,而多是一种“移植”状态。譬如“五四”之后,新时期之后,西方各种主义的话语席卷而来,翻译如潮,外来词铺天盖地,新概念层出不穷——形成特有的“五四现象”和“后‘文革’现象”。但我们发现,那些词语或概念本应有相关的思想内涵,一旦进入中国的学术界,在读解、转译、运用以至流传过程中,词义之间不可避免地被剥离,甚而重释或借用、误用,以至延误成习。

个体是话语的实践者,或者说每个人对话语的使用都具有一种隐秘的操纵手段,在社会的舆论空间中构成权力游戏。因此,就是学术话语也不仅仅是知识的载体,不再探求真理,有时甚至沦为诡辩的工具,任人支使,听命于时势,假借真理之名掩盖其虚假性、相对性和临时性。绝对的真理被这种话语悬置了,总体性的叙述也被零碎化了。有了真理的借口,某个人或某个利益集团都可以操纵同一话语,达到不同的利益诉求,其最为显著的就是“革命”话语、“科学”话语、“民主”话语、“民族”话语、“大众”话语、“现代”话语。所以,当我们接触到中国现代美术的种种论述,就会被话语所迷惑,看到一片漂浮于面的外观。我们艰难地寻找话语与思想的联系,不自觉间(许是客观使然),还是回到“人物”上。因为只有在一些代表性的人物话语中,可以集中地深入地讨论一些问题,或者说,这些人物在不同的时期均不同程度地介入各种论争,形成一家或一派的主张。譬如鲁迅,就很集中地说明了三四十年代中国左翼美术话语的形成过程;而王朝闻,又集中地体现了五六十年代“现代中国”美术话语的形成过程。无论“左倾”或“右倾”的话语,因其强烈的意识形态性,在结构上均具有一种内在的整合力;而自由一派,其思想的个性更为突出,更为多元,相对离析,如吕、陈师曾、黄宾虹、丰子恺、俞剑华等,以及“后‘文革’时期”各个出场的人物。

表面上看,许多话语是冲突的,矛盾的,也是零散的。但正是这种零散性使个人的话语具有一种扩张力,将思想的触角深入社会网络,同时以“人物”为主,又增加了一种局部的凝聚力,形成“派性”,并让人从另一角度去看穿“派性”。人物的话语叙述带出了“门派”观念,以至与思潮衔接,体现不同的观念形态和价值取向,这似乎还是一种离散的结构,实不以为然。语境式的有派性的原则将规范隐蔽了,但毕竟还是存在。各个人物之间的活动并不孤立、隔阂,其思想观念之间也不缺少联系,只不过强调差异性而已。美术的“现代”问题是由“美术革命”提起,从而传统的艺术本质遭到质疑,“现实的、物质的、具体的、描述的”替代了“意念的、精神的、抽象的、概念的”,表象替代了本质,差异性替代了同一性。在西方,促使形而上学转向的是尼采(FriedriehNietzsche,1844-1900年),他将真理的绝对性让位于相对论;而在20世纪初的中国,也正是尼采吸引了不少中国知识分子反思现代性。人们不再为虚幻的本质问题所诱惑,开始祛魅,并以相对主义为基础的平面化的思维差异系统,取代以绝对理念而建构的多层次的逻辑体系。这时,细节活跃起来,并得以充分展开,并出现“分层”现象——每一层面都蕴含自己特有的分割与断裂,形成思潮内部的动荡,如写作鲁迅,主要就在于他与“左联”某些人物在思想上的断裂;而在中国现代美术思潮的书写结构上,事件的连续性和最终形成的整体意义被“层次”问题和“类型序列”所取代——书写者转而考虑的是各层次中的关系系统,如,等级关系——支配或重叠、单一决定或互为因果,建立“序列中的序列”(即“范围”)3和关系类型。所谓的“论辩”,所谓的“问题”意识,也就在这样的学术环境中生发,“概念”常常发生位移或转换。没有问题,就没有争论;没有争论,就无所谓思想的灿烂。但这里还有因果关系,不存在纯粹的无目的的“嬉戏”。

个人话语的零散化是由理论转换中的割裂所致。尽管存有“派性”,但叙述中的单位并不可能为“团体”或“流派”,而可能只是对象一篇文章的结构或几个相互联系的基本观点,以及由此产生的思想片断。


二、隐蔽主体与叙事功能


文本的多元结构已昭示着写作主体不再是前场的表演者。写作主体的退让和隐蔽,为的是让叙述对象的主体登场,同时也给予词语以主体性的位置。因此,前场的表演者只是叙述对象和独立的具有重量、密度和土壤的词语(指词语本身的物理属性、内在质量及其生成)——由这两者可以完成中国现代美术思潮的叙事功能。

陈述思潮以及论辩的过程,总被各种词语所纠缠。我们要抓住概念,把握词语,但又不能完全地斩除其人为(尤其是叙述对象之所为)的外在指向。它有一个如何呈现的问题,又有一个自身的生成轨迹,会排出指令、脱离管制,不借助文本的运作机制和“再现”的力量,而趋向符号帝国。文本的叙事功能,在很大程度上依赖于文本性,让文本的实际存在成为其之所以存在的根本。对象的话语,或引用或转述或在注释中连接相应的话语,让文本自辨,让陈述中的话语也构成一种知识对象,供人探究。故而写作主体的任务在于认真地辨认对象话语中种种字词、概念的差异,注意重复使用的现象。这样做的目的,在于尽量减少写作主体对对象话语操控中的盲点,但主体依然还在分类、挑选和清理着对象话语。其实,福柯的“人之死”,亦不过指纯粹的、抽象的、超越具体条件之上的人或主体观念之不复存在。面对“中国现代美术思潮”这样一种研究对象,主体不可能完全退却,也不可能完全成为语言的功能(不排除部分存在的可能性)。在作者的写作实践中,还应将阅读置于首位,主体还是认知的,对象的话语还是在主体之处汇集,以分析但不作判断,不以主体构成唯一的焦点,其叙事功能是对象性的而不是主体性。写作者承认对象话语存在的正当性,并努力寻找正当性的依据,为其提供一个外围的空间,包含着各种衔接和触动的环节。同时,写作主体也被刻写在自身的词语之中。

在话语的主题叙事与历史阶段论的结构性选择中,本文偏向前者。因为论辩话语往往是片断式,有时出乎意料——个人话语进入公众领域后激起的反响,不是都能预见的,何况还有背后所运行的权力机制。对话语的揣测、试探与臆断,会构成各种不同的反响。一个话题也会断断续续,在不同的历史时期被提及或被忘却。思潮是有起伏的,也有势头,顺流而下,但在历史的河床内,在话语的流程中,我们如何测绘?如何编撰?线性的阶段式的整体叙述显然不是方法,而采用束状结构,则重在主题叙事。这样,既解构了主流话语,也保留了叙事流程,在主流之外,拾取边缘体、沉默体和异质物,注意“机遇”和偶然的生发,喧哗而骚动。我们知道,无论如何努力,主体的价值判断都不可能彻底消除,不可能不“省略”某些材料,也不能让话语陷入麻木和灰暗。主体的意图总和对象的话语交织在一起,个人和社会总是通过各种思潮发生关联。


三、价值中立与知识证明


知识,有总体性知识和局部知识之分。利奥塔(Jean-FrancoisLyotard,1924-1998年)将总体性知识称之为元叙事,而局部知识不谈共识、绝对真理和普遍性,不再依赖统一的标准、原理或规则,只要求不间断地质疑、实验与创新。所谓“科学”就是破除“迷信”,它要求不断地分析,不断地规范,不断地激励任何一种异质性事物的产生,不断引发知识“爆炸”,并为一切知识提供各自的明证。在思想界,人文知识是否也呈现出“科学化”的倾向?就状态而言,论辩的知识就是局部的知识,因其范型不一,特别是那些少数话语——不可通约的少数派知识,不能压制,无法漠视,且在与权力话语的对抗中,愈发显示其思想的活力。

对抗性话语的背后都有其价值观,体现出不同的思想来源。作为历史的编撰者,任何一种价值取向都会干扰对事实材料的选取方式,产生不自觉的不经意的忽略或构成话语的遮蔽。谱系学的目标,是无价值判断吗?所谓的客观主义很容易引向绝对真理论,与自然科学的科学性相接近。其实不然。就福柯而言,从来没有认为知识是公正的、客观的与不偏不倚的,它是权力的产物。而福柯的谱系学只是“以知识意志所特有的不公正摧毁认识主体”。4真理并不涵盖一切,真理是有所牺牲的。我们通常都称真理为相对的局部的,它比绝对真理更为真实。谱系学的解释是一种透视法,关注到言说者的话语立场和利益因素,而这些都是相对应而产生的。正因为谱系学的这种相对主义素质,面对知识的态度,才让知识本身特有的不公正的意志攻击认识主体,而主体并不采用反抗的形式。主体将包容一切么?不完全是。谱系学不逃避自己的规范性,而是“贯穿”于其他人文科学。譬如,“陈述”之不同于“论述”,正在于其探讨的是原始的中性材料和一般话语空间中的事件,而不是某种自以为是的判断。利用“陈述”,可汇集资料体或话语事实。福柯说,对于话语事实所作的语言分析和对于话语事件的描述,其问题是不同的——“对于某个话语事实,语言分析的提出的问题永远是:这一陈述是根据什么规律形成的?其他相似的陈述又是根据什么规律构成的?而话语事件的描述提出的完全是另外一种问题,即:这种陈述是怎么出现的,而在其位置的不是其他陈述。”5陈述可以重建事件的特殊性。论辩,不就是一种“话语事件”么?作为一个单位研究的论辩材料,可以成为具有样品价值的整体为民国时期的美术思潮基础确定某些规律,并依据这些规律构成另一些陈述。如,传统的“守成”一派的思想基础是明清以来“儒道合一”,其规律性的呈现就是“现代变异”;科学的“革新”一派,其思想基础是西方传统的理性主义,其规律性的呈现就是“移植”与“转化”;而非科学的“蹈空”一派,其思想基础是一种混杂的非西非中的神秘主义,其呈现的根本特性就是“排空”与“泛化”。“现代变异”与“移植”或“转化”,都是互为陈述的;而“移植”或“转化”又被“排空”或“泛化”了,“有意义”变成了“无意义”。这样的一种互为关系,既强化了各自的价值立场也起了消解作用,叙述主体的价值观被隐藏了。在合并、间断和个体化的事件系列中,就会散布(dispersions)大量的话语事实。对话语实践的分析和证明,是陈述性的也是知识性的——观察对象固有的存在而不探究本质,因为有关本质性的断语往往出自主体的价值立场而脱离客观知识的证明。

我们不能用一种先验的既成的学科系统去看待历史上种种先在的话语。当时的“话语形成”,就已拥有后来可资利用的实证性,即可回射过去的科学性。我们可以证明话语的存在及其应用场域,运用相关的陈述或陈述群,建构知识的范畴,如主义话语和思潮类型,会被组成一个独立的话语实践。这样的“分割”,自然是为证明某种知识的存在,但话语中的知识成分却颇耐人琢磨。“五四”之后,群言蜂起。“群言”现象,在20世纪的中国文艺界有过三次高潮:第一次是在30年代,第二次是在“文革时期”,第三次是在80年代。那时,“小人物”(“文革”时称为“小将”)纷纷出场,或“拉大旗作虎皮”,或“戏弄威权”,作“文字的斗争”。“群言”现象的基础是“群氓”么?那一群青年人,热血沸腾,冲击着既有的国家权力体制和国家意识形态,激进但也易于转向——难怪鲁迅对青年人既寄予希望又充满失望。在那样的论辩状态中,许多话语是群众性的“意见”,十分泛滥。借用概念,偷换概念,挪用、拼接或反讽,以一个“新”字,便去除、颠覆或置换了原有的概念内涵,如“新流氓主义”、“新现实主义”、“新古典主义”、“新学院派”、“新文人画”,等等。群众性的“口号”更是铺天盖地,其中有自发的,也有的是在政府权力机构的运作下推行的。难道“意见”或“口号”更能准确地表达有关时代事物的理念并因此获得相关的知识证明?不可否认,能够流行的“口号”,往往都有意识形态的支持,且无须论证,是一种强力话语;而“意见”的情形就不一样,权势者的“意见”可依权势推广,形成群众性的“口号”;而非权势者的“意见”只有应合了某种形势,被某种权力所运作,才能投放公众的舆论空间。但非权势者的“意见”很容易被历史所忽略,被主流边缘化。作为个体性的话语一旦投放到公共空间,其话语的意志力是否会冲破知识的限定或否定知识的意志?

话语的构成遵循陈述的扩散和分配的原则。它有对象域,与陈述相间离又相互缠绕、不断替变转换,激活不相容的叙述空间或将同一主题包含在不同的整体中。这是一个对象话语的世界,是独立于主体而存在的意义蔓延的知识空间。因此,中国现代美术话语谱系的编撰与写作,并不在于写作者观点的特殊性,这一点已先天地被对象的话语所抹杀,也被其本身所持有的方法所排解。也许,可将写作主体的话语方式视为对对象话语的“引述”与“批示”,从而将主体话语也独立出来,与写作者一样关注其中游移的词语、概念和种种流行的“口号”及群众性的“意见”,了解其形成、存在、共存及其功能的规律,甚至从某种话语的衍生状态,也可判断某种思潮在那段历史中的影响状况。福柯用“对档案的描述”来解释他的“知识考古学”,一方面提醒我们注意原始材料的独立价值,提醒我们重在“发现”,在“词”与“物”之间,将其不可见的转换为可见的;另一方面,他又不喜欢“挖掘”和“探秘”,不喜欢过度诠释,他规定的只是话语表面的各种关系,构成知识的序列。


四、语境与语境关联


如何编撰对象的知识及其话语,使其成为“有效的”或“有意义的”?一般的处理方式是建立语境,并解决“语境关联”问题。

就某些问题展开讨论时,总有相关的议题,也总有不同的意见,各种观念及思想产生冲突并形成特殊的话语环境。这种语境是一种语言的弥散,随着报刊杂志及各种口头的议论而传播,会在一个相关的人群中引起反应,并在“阅读”、“交谈”或“演讲”的状态中“临时构成”,让片断性的话语构成一种“有机”的联系。这种“有机性”的语境,虽说让话语自由进入,可又以其特殊的氛围规定着话语的语义,让进入者各就其范;同时,也在编织特殊的话语逻辑,形成语言的“陷阱”,让话语“无归”。语境,常常构筑某种幻相,通过语言的“陈述”连缀与其相关的那些事实材料,同时也遮蔽事实的另一面。可见,语境是思想的“共谋”,是话语的“变通之所”。

在思想的交锋或话语的论辩中,高手们多设置这样的语言“陷阱”,而对手也会提醒自己不要误入圈套,被人牵着鼻子走。所谓的“不上当”,便是拒绝进入对方的“语境”。如果双方都这么警觉,这么明察秋毫,那么如何对话?如何论辩?这时,共同的论题就为双方话语建立一个相应的语境关联,实际上也就构筑了一个更大的语境,以论题为中心,强调“变通”,也强调“共谋”关系,但不是“一己的”,而是“公共的”,以“公共性”接纳“差异问题”而消解各自思想的“诡计”。譬如,传统与现代,保守与变革,科学与人文,精英与大众,民族性与世界性,或写实主义与抽象主义,表现主义与象征主义,都有各自共同的议论主题。一个大的语境就是一个话语场域,不仅存有相关的对立话语,也不排斥其他话语进入。或者说,大的语境自身拒绝“门派”观念,但不排斥具有门派意识的单项话语进入,它可以在一个特定的历史时期衍生并展开,可也不是漫无限制的,究竟这历史语境的背后还有一股大的历史思潮在推动着。

譬如,从“五四”到“抗战”,在民主主义思潮的推动下,思想界对社会制度、思想、文化等方面均提出“范式”变更的要求,形成一种自下而上的颠覆性的批判活动。其中,“语言”范式问题尤为突出。人们都在试图改变“言说方式”,从文学始,波及美术。如文学上的“文体(文言与白话)之争”,美术上的“画法(写实与写意)之辩”。言与思,向来难以分离——言是思之载体,思是言之内涵。言之变,即思之变也。变与不变,改良与守成,强调“写实”者与坚持“写意”者,都是在思想“表述”的层面上辨析“贵族意识”与“平民意识”、“创造意识”与“模仿意识”。这就是一个“革命化”的历史语境,一切都纳入“革命”与“反革命”、“进步”与“保守”、“新”与“旧”等具有价值取向的判断性概念中,甚而会有“非此即彼”的简单化倾向。“革命”者,代表着新兴的外来的民主的力量,一方面,形成“十字街头”的美术、“普罗”美术,推动漫画的发展,促成新兴木刻运动;另一方面,对传统的文人画体系又构成一种冲击,导致“传统”美术内部因分化而产生离析与反弹的力量,如康有为、金城、徐悲鸿、黄宾虹等人对中国“古典”美术的追寻,力求返回儒学的思想层面上,而陈师曾等人系统地论述文人画的价值,反驳所谓“荒率”的指责,其思想亦儒亦道。

又如,20世纪初在科学主义思潮的推动下,由西方的启蒙理性和逻辑思维方式导致了现代中国学术的系统建构。而美术作为一门新兴学科,开始新的系统建构时也包容传统的诗学、书学和画学;同时,方法论大行其道,具有实践意志的“写生法”大肆流行,形成以“写实”而求真的现实主义美术运动,其影响不仅在西画界、雕塑界,还波及中国画界。以“科学”为主旨的现代化语境必然面临着现代的“人文性”。就“西学”而言,既有康德、黑格尔的影响,也有叔本华、尼采的影响,关于艺术“本体”的思考与人的主体精神、自主决断常常混淆不清,佛学也参和进来。于是,儒道佛禅,绝对理性与神秘感悟,知识状态与非知识状态,科学主义与个人经验主义,都体现在各种不同的创作实践中,也引发大大小小的争论。如有关“学院派”问题的论争,关于中西绘画中“写生”问题的讨论,美术与科学的关系讨论等等,这一时期中国美术的现代性呈现为二元化的矛盾分裂。在这一“现代化”的语境中,人们容易陷入知识的困境,容易“一意孤行”,容易产生意识形态的偏见,而其中最容易生长的就是对自然和社会现象寻求合理解释的“新”意识——唯物论。[6]在美术上,即由写实主义向现实主义过渡,技术上的问题与社会人生的问题结合在一起,中西文化的体用关系进入新一轮的讨论。接着,五六十年代以至“文革”、“后‘文革’时期”,中西文化的关系问题总是和“科学精神”与“人文幻想”纠缠在一起,倾向于“美学”而淡化了“科学”。

再者,在民族主义的思潮推动着下,人们着意于探讨具有民族美术特征的现代形态或形式,强调现代化过程中民族文化的历史传承与自身经验,与现代化反向牵引,寻求民族文化的身份认同,以差异、多元为目标,——这是面对西方化的知识图景做出的一个积极的反应。“本土化”有两大维度,一是向本“民族”文化延伸,一是向本“传统”文化延伸。前者针对“外来”的文化状态,后者针对“现时”的文化状态。有时,“外来”与“现时”会媾合,成为“现代”问题,而“民族”与“传统”也会媾合,成为“本土”问题。7虽说“本土化”的语境容易停留在对民族文化的整体认同上,但对自身文化的不同切入与实验性的探索已经出现了不同的文化路向,其中心话语就是“融合”,其创造性的意识集中体现在对中国美术现代性的建构上。这时,学术界试图用现代话语重新解释传统的理论,相互审视中西方美术的造型观念,不断打开中间环节,讨论具体的形式与形态的创造、改造或再造。

“革命化”、“现代化”与“本土化”的历史语境并非前后相继,各占时段,但也存在着一个时间差位。即在不同的时间段中三者均不同程度地存在,前后会发生变化。如“革命”一词,辛亥前后是一概念,30年代后就有了较大的分歧,50年代以后变化就更大了;8又如“现代化”与“民族化”、“大众化”,至二三十年代大量出现,其后,含义又有所转变;9而在五六十年代至70年代初,“现代化”、“民族化”、“大众化”这三大话语与“革命化”的话语又相互渗透,互为关联,体现出一个特殊的历史境遇;进入“后文革时期”,“现代化”与“大众化”的话语浪潮一浪高过一浪,而“革命化”的话语开始退却,“民族化”的话语曾一度低迷,至90年代又开始抬头,反对“现代化/全球化”。在各自不同的语境中,话语和思潮是浑然的。如“革命化”的思潮总伴随着“大众化”的话语;“现代化”的思潮总伴随着“科学化”的话语;“民族化/本土化”的思潮总伴随着“中国化”的话语。从“大众的”到“科学的”再到“中国的”,似乎又呈现出一条叙述脉络。这时的“现代”已渐行脱出西方美术的问题域,开始构筑中国自己的问题域,“我们”的眼光也在观察中国“现代”的思想流向。当“现代”回到本土问题上,与传统相对时,就具有更新的意义,成为一种趋向性的发展现象,尽管其中依然有西方之镜。

有关现代问题的讨论,几乎都在精英的知识阶层,其思想往往触动敏感的社会神经,批判性强。这一时期,知识分子的批判有两个基本向度,一是针对形而上学,一是针对精英文化。在美术界,这种批判的思潮轻易而自然地又转换为对现实主义美术的支持,并推行“大众化”——“大众化”是中国现代美术的基调。


五、相关问题域


建立历史的语境关联,不过借此对中国现代美术思潮设计一个论述系统,希望能提供一些问题域。毕竟20世纪以来,思潮起伏,言论纷纷,问题很多,论辩不断。20世纪中国美术论辩有一特点,即论辩者的话题常常不在一个点上,而是随意引发,旁触及它。但是,他们所引发的问题又和20世纪前后发生的几次论争均有关系,某一个重要的问题在百年中时常反复论争,或被反复提及、反复引证。

现代中国美术最大的问题是什么?就是传统和现代,中国和西方。简言之,古今中外,四者如何构成问题?是对立的还是相辅相成的?在人们的通常观念中,“西方”等同于“现代”,“中国”等同于“传统”,中西问题就转换为传统与现代的问题,而传统与现代的问题又转换为新旧问题,人们总习惯在二元对立的模式中谈论关系。就在这看似简单的关系模式中,争议依然不断。论争者总有一个预先的设定,即正方与反方。这样,二元对立的思维模式与行为模式正相吻合。这种关系模式并不是固定的,因为位置的“设定”会出现问题。如,谁是传统者?谁是“旧的”?也有人反问,“传统”为什么一定是“旧的”?各种论争出现了。10但无论如何,大大小小的论争都在论证各种有关中国美术现代化的设想。有趣的是,论争者几乎都是自身理论的实践者,因而门户洞开,创见与偏见杂陈相见。又因政治时势所迫,美术的论争常常顾左右而言他,难以自立,或借势生威,或虚言假语,难以自得其果。但种种理论触角都离不开两个基本点,即传统的中国美术如何完成自身的变革,走向现代?中国美术的现代发展选择现实主义还是选择现代主义?这就构成这一时期与创作相关的两大问题域。

第一个问题域,即“传统的现代批判”——这是在中西关系问题上展开的“现代”讨论,其立足点在中国。传统,指的就是中国美术延续至今的一种传统形态,以清末文人书画为代表。名曰批判,实则是继承与发展,在批判中继承与发展。批判不是目的,批判仅仅是手段,是策略。在批判中有反批判,有正反两方面的观点。传统的现代批判,是为了让传统在现代持续发展,尽管存有中止传统的意图,但在很大程度上也只是批判传统美术中惰性的一方面,目的还是让批判激发起传统美术中的活性,属于中国传统美术内部的一项自我更新。但这传统的现代批判要借助西方,借助西方近代的视觉审美经验和造型范例,或用西方批判中国,或用中国抗拒西方。故而对传统的现代批判,实际上就是传统与现代之争,也直接体现为中西之争。具体而言,即在西方美术(包括欧洲传统的学院体系和现代主义)的参照下,讨论中国传统美术如何延续和发展,讨论如何保持民族文化的自身特点。民族主义和世界主义,是活跃在这一问题域中的两股思潮。

第二个问题域,即“现代的中国问题”,亦可谓中国的现代问题——这是在西方学术视野下展开的“现代”讨论,其针对点还是中国。从洋务运动、维新运动、“五四”新文化运动、50年代的国画改造运动、“文革美术”、85新潮美术,无不充满着西方学术话语,无不体现着西方现代的科学主义与民主主义精神。尤其“五四”之后,写实主义美术在中国兴起,并被发展为现实主义,成为“左”的潮流,同时,非现实主义的各种现代思潮亦蜂拥而起,形成“右”的或“第三种”的存在(“现实主义”和“非现实主义”的划分并非二元论,而是以“现实主义”为中心话语的一种表述),其背后都有西方现代理论的支持。“主义”的理念突显了,“主义”之间的论争加剧了,中国理论界开始了对西方的批判,但还是用西方的理论工具批判西方。如社会主义对资本主义的批判,理性主义对直觉主义的批判,自由主义对文化专制主义的批判,性灵说对反映论的批驳。尽管其中也展开中西比较的研究,也涉及到中国传统的理论范畴,动用一些尚有活力的概念,如“气韵”、“神游”、“意象”、“胸中逸气”等等,但语境转换了。这些中国的理论话语一旦进入这一问题域,就成为概念的标签,还是要被纳入西方的现代理论阐释体系。

简而言之,第一个问题域是在全球化的浪潮下,讨论民族文化的独立性;第二个问题域是在现代化的浪潮下,讨论主义与观念的先进性。

也许最终谁也没有弄明白,到底是问题本身导致观念性的冲突,还是话语本身导致理解性的差异?在论辩中,我们总忽略了话语问题而看重观念问题,强调中西方的观念差异,强调传统和现代的观念差异,认为全球化是在消除民族的和地区间的差异,而现代化是在消除传统和现代的差异。但在20世纪初,我们做的最重要的一件事,则是变文言文为白话文,其目的则是为了解决中西方话语的转换问题——与其说这是在审美趣味上以俚俗反对古雅,毋宁说在话语习惯上让我们更贴近西方,更易于翻译,更便于敞开思想。


六、核心概念


主题词仅仅是概念工具,而某一概念工具被大量使用恰恰表明了某一时代和地区普遍的文化状态。我们仔细地检查一遍,就会发现“主义”和“批判”这种政治话语不仅可以侵入美术领域,也可以侵入许多人文学科,成为20世纪中国人文学术的普遍话语,成为普遍适用的关键词。这是否意味着20世纪中国的人文学科普遍显示出政治化的倾向,或20世纪的中国本身就处在一个意识形态化了的综合状态中?

也许,我们不必过分纠缠于词语问题,但我们总是在概念的层面上把握思想的走向和文化的动因,美术亦然。如鲁迅所言,“新潮之进中国,往往只有几个名词,主张者以为可以咒死敌人,敌对者也以为将被咒死,喧嚷一年半载,终于火灭烟消。如什么罗曼主义,自然主义,表现主义,未来主义⋯⋯仿佛都已过去了,其实又何尝出现。”11论争,总有点“符咒”的意味,在文学界煞是热闹,美术界也有波澜,只因美术家们大都不擅于概念的表述,等到在报刊杂志上真的打起“笔墨官司”,已属迫不得已的事,那时才借用词语,借用概念,在具体或抽象的表述中艰难地澄清自己的思想。艺术毕竟属于人文学科,基本概念大都相通,就是在学术问题上也难以避免社会政治的观念介入。但政治问题和学术问题还是有分野,学科间还存在着界限。在整体的社会语境中,我们只能尽力为学科定位,确认学科视野和学科议题。

(一)关于“主义”

主义,本不成为“词”,因其不能够独立运用。可为什么又将其作为“主题词”呢?在20世纪初,有一个流行的外来语,即“一师姆”,12又称“死木死”,13为英文-ism的音译。将一个英文的尾缀转换成中文的词,道理何在?

主,君也,掌也;义,通仪,为事之宜者(《礼记·中庸》“义者宜也”);而“主义”一词,当主其宜也。某名物,一旦成为什么主义,必定在“思”的层面上设定了标准,即适合其内在的规范。而在20世纪初的中国,只要被称之为“主义”者,则指某种流行的思潮或意欲推行的观念,如形式主义、写实主义、自然主义、浪漫主义、印象主义等等,有时与“流派”互换使用,有时就指称某种信仰或信念。流行着的或意欲推行的,都意味着某种范式的存在,主义,就指构成范式的某种思想或观念类型。在一切都被模型复制的现代社会,“主义”就是思想领域内“范式”的指代。

1919年7月,胡适有一篇文章《多研究些问题,少谈些“主义”!》,认为“主义”的缘起,即某些不满现状的人所提出的一些“救时”的主张,而“主张成了主义,便由具体的计划,变成一个抽象的名词”;14]1923年,刘海粟也有一篇《论艺术上之主义》,认为“艺术上之主义,大都是有才能的作家,从适应时势的新思潮里产生出来的一种新的主张”。15那时,中国画坛受西方现代美术影响,常常高谈“主义”。故,刘海粟说,有人迷于主义,有人盲于主义,有人假于主义;要么过于执一,要么陷入迷离,要么使之欺饰。之所以如此,都因为没有彻底研究“主义”。不过,刘海粟也没有研究出个究竟,只是说艺术上主义之兴起,皆时势之必然。他是不喜欢附会或跟从什么“主义”的,认为那没有个性。创造“主义”的艺术家是天才,而跟从“主义”的艺术家是庸才。“主义”是批评界对天才性创造的标榜,不是画家的自行标榜。“主义”很容易成为流行的口号,并且在现代中国几乎没有中断过。各种主义最盛行的时期,是20世纪30年代和80年代,中国的艺术家随之风起云涌,“主义”成为艺术家兜售自己的标签,而不是天才的自行展现。西方艺术的各种范型在中国被不断复制,或者说,中国扩大了西方美术各种“主义”的流行场域,成为“主义”的消费者。故,1929年,徐悲鸿说:“不必先有一什么主义,横亘胸中,使为目障。”16但到了20世纪80年代,艺术家要先改变创作观念,才能寻找相应的创作方法,理论界也普遍强调“观看”的问题。

主义,与信仰相关。追崇主义,就是追崇一种信仰。1720世纪初的中国文化界,新旧问题十分突出,旧有的传统文化遭到各种西方“新”文化的不断冲击,尤其是新文化运动对儒学的批判,使传统文化的根基开始动摇,出现文化危机。于是,意识形态的问题出现了。意识形态就包含着信仰。18譬如,科学一旦成为意识形态,就有了“主义”之称,非科学的形而上学作为意识形态,也就代表着自由意志的信仰。中国现代的各种文化论争,包括美术论争,往往都是各种“主义”的论战,其实也就是某种意识形态之争。19或者说,“主义”具有意识形态的指认性。在美术领域,人们不会沉浸于意识形态的体系建构和某种诱人的理论说教,但会针对意识形态后面的话语权进行批判性的颠覆,因为意识形态的形成正是通过真理式的话语系统替代并遮蔽了内在的权力关系。造型艺术领域中任何一种主义或思潮,都有意识形态的支持,而跳出既定的意识形态观念,揭示其历史境遇,才能进行批判、解构或颠覆的现代性实践。在20世纪中国,美术界各种“主义”的论战,很容易被意识形态化。

(二)关于“批判”

卡尔·马克思(KarlMarx, 1818-1883年)有句名言:“对天国的批判变成对尘世的批判,对宗教的批判变成对法的批判,对神学的批判变成对政治的批判”20——马克思正是在实践的意义上展开对意识形态的批判,拒绝承认任何一种意识形态的恒久性,要求通过“批判现在的生活关系”去揭示意识形态的虚假性与暂时性。

晚清以降,批判与启蒙难以分离。无论是“开民智、新民德”的“新民”运动,21还是以陈独秀为代表的美术革命派,中国现代知识分子的启蒙意识始终伴随着批判的热情。知识分子向来是社会的良知,因为知识分子天生就有一种忧患意识,忧国忧民,听从神圣使命的召唤,如同马克思·韦伯(MaxWeber,1864-1920年)所说的天职感(calling)。

知识分子的本质是批判的,即对现行的一切不满,总是批评现行的真理和社会秩序,总在不断地批判社会和自我批判。他们有着道德上的自省和政治上的自觉诉求,并以其异议为特征。批判的精神在中国旧时文人中就已存在,其以道统天下——道是真理,政是体制。以道统论政统,往往反政统者为大儒,反道统者为异端。换言之,真正的知识分子(指自由知识分子)都游离在体制之外,而进入体制内部的无非亦在实践自身的道德理想,如古人之所言,“达则兼济天下,穷则独善其身”。按照德国卡尔·曼海姆(KarlMannheim, 1893-1947年)的观点,知识分子是一个无阶级归属的社会阶层。在现代社会,教育已经社会化,更不为某一阶级所垄断,知识分子也就不再来自某一阶级,而向全社会开放;另外,知识分子不直接参与到生产过程中,超然于生产关系之外,也就游离于阶级关系之外,这种旁观者的处境使他们进行批判活动时具有更公正的态度及更全面的眼光。22公正、公义,都与道德相关,与神圣相关。故,知识分子的批判就先天性地带有神圣的道德意识,并赋予自身以使命感。如,自重、敬畏、终极关怀,以理想的价值标准批判现存的有缺陷的社会,这是人文知识分子(或称自由知识分子)的普遍现象。不过,知识分子批判性的强弱与其独立性有关,而真正促成现代知识分子性格上的独立是现代大学的出现。大学使得知识分子在生活和精神上独立,并与政治保持一定的距离,成为自由思想和社会批判的中心。在中国的现代史上,北京大学就这么必然地成为自由思想的发源地和社会文化批判的场所,如严复,如蔡元培、陈独秀、胡适等人。美术界也一样,如第一所国立的北京美术学校(后校名几经变更),在1918-1937年,学生运动不断。上海私立的美术学校也很活跃,在三四十年代,学生运动也接连不断。尽管那些青年的学生并不是真正意义上的公共知识分子,但或多或少都介入社会公众领域,讨论的问题也都具有公共性。

对知识分子批判性的质询自然涉及到公共性问题。美国的拉塞尔·雅各比(RussellJacoby)称20世纪20年代出生的知识分子为“最后的公共知识分子”,因为之后是大学普及的时代,教授和专家取代了公共知识分子,公共文化和公共生活渐次衰落,知识分子的主体不再是自由身份的作家、艺术家及人文知识分子,而是以专门科学技术为业的专家、教授们。那么中国呢?“五四”时期的知识分子最具有公共性,最热衷公共领域内的话题,最具有批判性。那是一个从神魅到解魅的过渡——原来充满意义的目的论宇宙观开始解体,知识分子的使命感尤其突出,而不同的立场又导致观念的冲突,引发论辩。最明显的就是新道德和旧道德的问题,精英文化和大众文化问题,本土文化和外来文化问题,以及政治上的民主与专制问题,各种意识形态纷至沓来,知识共同体内部价值观日见分歧。不过那时,中国的知识分子大多属于普通知识分子(universalintellectual),即所谓的传统知识分子(traditionalintellectual)和有机知识分子(organicintellectual)。传统知识分子是独立的、超然的、自治的,而有机知识分子则与一定的社会体制或利益集团有着有机的思想联系,两者均相信普遍真理和知识的存在,热衷于扮演导师和先知者的角色,指示前行的目标,具有整体性建构的意向,23这一责任与普遍主体(共有)的概念不可分离。故普遍知识分子会被给予权威,也容易被有机化;而另一类知识分子则不同,其从自身的特殊位置以专业分析的方式进行具体批判,从而拆解社会隐蔽的权力关系,被福柯称之为特殊知识分子(specificintellectual),即具体存在的被专业化了的人。

知识分子以一种正义的声音对社会政治文化问题进行干预。在现代化社会的早期,知识分子的形象在“控诉”、“请愿”、“批判”等入世行为中,不断纯洁自己的身份。那时,知识分子和艺术家还是自由职业者,可以为艺术而艺术,可以在相对完整的公共空间中自由发表意见。我们承认,自由从来都是相对的,故而批判的自由从来也都是受限的。但知识分子的自由意识却有一个内在的无限发展的空间,会在自我的立场上实现理性的批判——知识分子批判的最大理由就是自认为掌握了真理。可在专业领域,譬如美术,很难凭借形而上的普通知识实施批判。是否说,知识分子的公共性在专业领域内遭到挑战?不,技术性很强的专业问题一般不引起讨论,也无批判可言。引发讨论的还都是那些公共问题,如“中西融合”、“民族化”、“现代化”、“本土化”、“全球化”等等。中国现代的美术学界,也有如福柯所说的那种特殊知识分子,即具备某项专业技能的艺术家,能对自身领域内某些既定规则提出质疑,重新问题化,动摇传统的审美习惯,如林风眠、徐悲鸿以至吴冠中、张仃对笔墨问题的讨论即是。这种知识专业化的现象并非是后现代的产物。“五四”时期,元话语已开始消解,不同知识领域内的专业批判已经出现,并且是不断地批判,不断地解构,其与传统知识分子、有机知识分子同时存在,只是声音尚为微弱,且相互之间缺乏联系,难以对抗整体性的权力网络。因此,中国美术界那时的批判,既对人的理性建构能力的肯定(如写实主义),实现道德的自我立法(如社会现实主义),甚至提出中国现代美术的主体模式(如工农兵文艺模式),而且也支持个体的批判立场,关注自我而反抗规范(如表现主义)。我们也可以不用福柯的这一套概念,而回到传统的思想资源,一样可以看到“文人”或“士”的阶层中儒家与道家之批判性的差异(公共的与虚妄的),可以看到在现代情境中的这种批判性的转向。

20世纪50年代以后,随着知识分子全面有机化(无论是自愿的还是非自愿的),个体的专业的批判被集体的政治的批判所取代;随着思想的改造与整合,个人话语被意识形态的普遍话语所取代,没有任何商量的余地。批判以“运动”的形式出现,尤其是“文革”中的“革命大批判”,因话语的力量,图像迅速被符号化了;而在“后文革时期”,也因为批判性的话语,这种符号化的倾向被继续着,并蔓延到各种“主义”的图像呈现方式中,与“象征”交织在一起。90年代后兴起的消费主义美术,开始消解这类批判性的话语,但又以另一种方式,如“反讽”、“调侃”、“搞笑”,用一面诡异的镜子映照知识分子,“新流氓主义”又出现了,而对政治的批判也就转变为对“天国”的批判,绝对的理念世界崩溃了。□


注释:

[1]WalyerBenjamin, ThesisXIVfrom“ThesesonthePhilosophyofHistory”, inBenjamin, trans. HarryBeh, Illuminations, ed. AndwithanintroductionbyHannahArendt. NewYork, 1968. p. 261.

[2]HabermasJ,ThePhilosophicalDiscourseofModernity,PolityPress,1987,p.275.

[3]参见[法]福柯《知识考古学》,谢强、马月译,北京,三联书店,1998年版,第5-10页。

[4]杜小真主编《福柯集》,上海,上海远东出版社,2004年版,第145页。

[5][法]福柯《知识考古学》,第28页。

[6]20年代始,有留学生自日本及欧洲回国,带回了印象派之后的现代主义画风,倾向唯心与唯美的思想,最有代表性的就是“决澜社”画家群体,李铸晋、万青力将其称之为民国时期“第二期的美术思潮”,但同时亦认为“这些以唯美为主的尝试,在中国并未生根发芽。……没有构成一个强大的运动”。李铸晋、万青力《中国现代绘画史·民国之部》,上海,文汇出

[7]“本土”具有区域性特征,但不是狭隘的地域观念;“本土”问题亦不是指族群对立问题,而是质疑全球化理论,提出边缘文化的活性,强调“本土化”实践,促进文化的交流与共生。

[8]辛亥前后,“革命”一词具有普遍的认同,即采取决绝的态度和暴烈的行动推翻旧有的体制。但在1927年国共分裂,“革命”具有强烈的意识形态方面的色彩,其指涉不同,1949年后更是如此。

[9]“现代化”或“民族化/本土化”的意识形态色彩不是那么浓重,但在大陆和台湾,其概念还是略有差异。如大陆出现了“简化字”,而台湾没有;大陆推行新国画运动,台湾也没有;大陆推行“工农兵美术”,而台湾推出“素人画家”。

[10]王济远就说:“现代中国的绘画界,把新旧二种界限是分的很清楚的:旧的是以保存国粹为前提,新的是以吸收时代精神为鹄的。我敢大胆的讲,旧的绘画,今人不如古人;新的绘画,国人不入外人:所以今人不绝的抚摹古人,国人尽量的采访外人;其结果在旧的方面,今人做个古人的印刷活动机,新的方面,国人做了外人的留声器。”这里将“新旧”问题直接转换为“古今”问题与“中外”问题。王济远《我们的工作应贡献给全人类》,《艺术》二十二年第1号,1933年1月。

[11]鲁迅《现代新兴文学的诸问题·小引》,《鲁迅全集》第10卷(译文序跋集),北京,人民文学出版社,1981年版,第296-297页。

[12]刘海粟《谈“一师姆”》,《艺术》周刊第128期,1925年12月4日。

[13]此为徐志摩的戏谑之言,曰:“主义是共产最风行,文学是‘革命的’最得势,音乐是‘脚死’最受欢迎,绘画当然就非得是表现派或是漩涡派或是大大主义或是立体主义或是别的什么更耸动的死木死。”又曰:“日本是永远跟着德国走;德国是一座死木死最繁殖的森林,假如没有那种死木死的巧妙的繁芜的区分,在艺术上凭空的争论是几乎不可能的。”徐志摩《我也惑——与徐悲鸿先生书》,《美展》第5期,1921929年4月22日,第4页。

[14]胡适《多谈些问题,少谈些“主义”!》,《胡适文存》(二),第149-150页。

[15]刘海粟《论艺术上之主义——近代绘画发展之现象》(1923年10月15日),朱金楼、袁志煌编《刘海粟艺术文选》,上海,上海人民美术出版社,1987年版,第74页。

[16]徐悲鸿《惑之不解》,《美展》第9期,1929年5月4日,第1页。

[17]如蔡元培说美术教育中有人对“美育”并不具有透彻的认识,只是凭借一时的冲动或环境的影响,投入新文化运动中,“看得很明白,责备他人很周密,但是到了自己实行的机会,经小小的利绊住,不能不牺牲主义”。这“主义”就指信仰或信念。蔡元培《文化运动不要忘了美育》,北京《晨报副刊》1919年12月1日。

[18]19世纪初,法国哲学和经济学家D.特拉西的《意识形态概论》一书认为意识形态是考察观念的普遍原则和发生规律的学说,即观念学或观念体系。

[19]李泽厚《记中国现代三次学术论战》,《走向未来》1986年第3期。[20]《马克思恩格斯全集》第1卷,北京,人民出版社,1995年版,第453页。

[21]严复:“是以今日要政,统于三端,一曰鼓民力,二曰开民智,三曰新民德。”《严复集》第1册,北京,中华书局,1986年版,第27页。

[22][德]K.曼海姆《意识形态与乌托邦》,黎鸣等译,北京,商务印书馆,2000年版。

[23]参见[意]A.葛兰西《狱中札记》,曹雷雨等译,北京,中国社会科学出版社,2000年版,第1-4页。


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