南梁与北齐造像——在《全国考古新发现精品展》研讨会上的发言

金维诺  来源:《中国历史博物馆馆刊》 1998年第1期 发表时间:2017-11-21

摘要:作为一个美术史工作者得以应邀参加这次研讨会,深感谢意。今年是中央美术学院美术史系建系四十周年,四十年来我系得到考古文物界的支持,在美术史的教学与研究方面取得了较快的进展。美术历史的研究要靠积累的传统史籍的整理与研究,更要依靠不断出土文物的印证和充实。没有文物和考古新发现,对古代艺术发展的了解与探索将是有限的和不确切的。四十年来,如果说美术史的研究有所发展,正是与进行古代文物遗址考察,以及博物馆的开放和不断地推出新的藏品和出土精品密切相关的。对于这次考古精品展内容的丰富,图册出版的及时(虽然由于时间和其它方面的的诸多原因,尚不够完善),从美术史工作者的角度来说,我们十分感激。近几十年来,展览图录的比较及时。多少弥补了发掘报告出版难的局面,使研究者多少能及时有些形象的依据。我们希望今后在出版展览图录的同时,能加快考古发掘报告和研究成果的发表,特别是希望文物部门能广开方便之门,让我们自己编的美术全集能及时发表精美的艺术珍品。

南梁与北齐造像——在《全国考古新发现精品展》研讨会上的发言

金维诺

 

作为一个美术史工作者得以应邀参加这次研讨会,深感谢意。今年是中央美术学院美术史系建系四十周年,四十年来我系得到考古文物界的支持,在美术史的教学与研究方面取得了较快的进展。美术历史的研究要靠积累的传统史籍的整理与研究,更要依靠不断出土文物的印证和充实。没有文物和考古新发现,对古代艺术发展的了解与探索将是有限的和不确切的。四十年来,如果说美术史的研究有所发展,正是与进行古代文物遗址考察,以及博物馆的开放和不断地推出新的藏品和出土精品密切相关的。对于这次考古精品展内容的丰富,图册出版的及时(虽然由于时间和其它方面的的诸多原因,尚不够完善),从美术史工作者的角度来说,我们十分感激。近几十年来,展览图录的比较及时。多少弥补了发掘报告出版难的局面,使研究者多少能及时有些形象的依据。我们希望今后在出版展览图录的同时,能加快考古发掘报告和研究成果的发表,特别是希望文物部门能广开方便之门,让我们自己编的美术全集能及时发表精美的艺术珍品。

这次考古文物精品展,集中了近年考古的巨大成就,让人耳目一新,佛教造像上也提供了极为珍贵的遗品,使我们有可能进一步对早期雕塑艺术的发展以及南北朝艺术上的交流有进一步的了解。过去认识古代雕塑艺术多通过文献的记述或流失国外的遗物,现在却有了较多的与文献相印证的新资料。下面仅就展出的青州等地佛教造像谈点感受。

佛教造像在我国出现很早,据记载:建安年间(196-220年),笮融建浮图祠,就曾造铜佛,以黄金涂身,衣以锦采。到东晋时期,雕造佛像渐为普遍,戴逵、戴父子就是当时的塑绘名家,是佛像“改梵为夏”的杰出人物;以后南朝宋陆探微的“秀骨清像”,又成为一时造像的楷模,秀骨清像不只是指形象清瘦,而是通过仪表赞其形神高洁,代表了南朝造像一时的艺术风格;其后梁张僧繇又形成独特的样式,被称为“张家样”,称著当时。南朝寺院造像多已不存,仅有的少数金铜造像,已流失国外;而石造像在四川却陆续有所发现,成都万佛寺曾先后出土宋、梁造像。清光绪八年(1882年)首次有百余件造像出土,逐渐流失。其中元嘉二年(425年)的浅雕佛经故事画象《佛本行经变》即出土中年代最早极精美的一伴,对于了解南朝经变的发展以及山水画的成就有重要价值。

四川省博物馆藏茂县出土齐永明元年(483年)石造像,一面为佛结跏跌坐像,佛高肉髻,额际方阔,形貌温雅,作说法印。佛不著印度式袈裟,而著宽博大衣,胸垂内衣结带,衣裾满遮台座。另一面为弥勒倚坐像,坐膝稍平,衣著手印同前,双足踏圆台。该碑佛像,无论在人物的造型或服装的样式已完全汉化。褒衣博带,胸有结带,仿佛南朝文人服饰。衣纹繁复对称,线条流畅。形象塑造和服饰样式都显示出中国造像的独特造型,是佛像在民族化过程中具有代表性的典范,从这尊像也可以看出褒衣博带式的装束实际早在南朝已经出现。

1995年5月,在成都市西安中路扩建工程中发现了一批有纪年的南朝佛教石刻造像,这批造像保存较完整的有8尊,其中5尊有铭,4尊有明确纪年,均为红砂石。正面主要为近似圆雕的高肉雕,全部装彩贴金,内容有弥勒佛、释迦佛、释迦多宝佛、三佛、育王等并辅以菩萨、弟子、力士、狮子、飞天、小化佛等。背面则为浅浮雕和线刻相结合的弥勒菩萨及其胁侍菩萨、供养人、维摩诘经变故事等。

永明八年铭一号造像残高64宽42厘米,正面主要为弥勒佛,佛通高45厘米,结跏跌坐束腰方形台座上,身著双领下垂式袈裟,衣裾垂悬于座沿,内著僧迺支,右手施无畏印,露右足,掌心向上;左手于胸前左下部伸掌,掌心向下,小指、无名指向上弯曲;头部为磨光圆形低肉髻,脸形长圆,高鼻大嘴,颧骨高耸,眉眼含笑。头后为莲花项光,下垂的衣领显得厚重。雕刻手法似显有汉代雕塑遗风,与同期北方佛教造像风格迥异。主像背面为弥勒菩萨,交脚坐于屋形龛中,左右各立一胁侍菩萨,其下是阴刻铭文。南齐永明八年(490年),也是南朝遗存的最早佛教石刻造像之一。造像背面的交脚弥勒与我国北方同期弥勒造像造型相同,但正面著袈裟,有肉髻且左右有胁侍的造型在我国早期弥勒造型中极罕见,它的衣饰已汉化,雕刻技法日臻成熟,造型、神态有世俗化趋向。

四号造像为圆雕阿育王佛像,佛立于复瓣莲花基座上,通高46厘米,身体略向前倾。螺状肉髻,八字,两颊内凹。头后有项光,著双领下垂式袈裟,身体瘦削。袈裟较短,仅及膝部,衣纹细腻,薄而贴体,脚后有铭文。造像脸上两撇,子使其具有胡人的特征,整个形象较特别。

七号梁天监三年(504年)造像正面为一佛二菩萨,背面为五个供养人。六号造像正面为三佛,背面为维摩诘经变相。这几尊造像均是褒衣博带,主像双领下垂式袈裟在胸前呈U状,菩萨披巾交叉于腹前,脸部清秀端庄。背面的浅雕和线刻的人物与当时南方绘画作品的风格一致,都是宽袖长裙,身体瘦长与成都万佛寺出士的同期造像相同,与一号、四号造像稍有差异。

成都万佛寺出土梁普通四年(522年)康胜造释迦像,主尊释迦立双辦莲台上,头光作莲辦形,褒衣博带,微向左飘动,有行进之势,两侧四菩萨,其后为四弟予  龛前边侧为二力士,左托塔赤足,右持杵著靴。其下地神负莲座。像座正面为六伎乐无。背光后部浮雕佛传故事,下为造像铭记。

成都西安中路出土三号造像为梁大通二年(530年),正面为释迦牟尼,左右胁侍二弟子,二菩萨,二力士,主像莲台有一力士、二狮子,佛的背光外有飞天,佛经故事,背面为佛传故事。

万佛寺出土梁中大通五年(533年)释迦立佛龛(四川省博物馆藏),释迦赤足立于莲台,头残缺,两侧有四菩萨、四弟子。莲台两侧各一狮,狮旁各有小人,外侧菩萨前各一力士立于象上,龛底部一列供养人。背光残缺,背面浮雕佛传故事。下刻造像铭,铭两侧刻力士。石雕形貌衣饰严谨,雕刻精致。大同三年(537年)佛立像,头残,褒衣博带,胸前内衣结带长而下垂,肩部衣纹向两侧展开,褶叠整齐,衣袖飘垂。中大同三年(548年)观音立像龛,观音戴宝冠,面相娟丽,联珠纹项光,赤足立于方座。两旁二菩萨二弟子,前为二力士和二狮子,座前有伎乐八人,形象各具不同气质。另有梁释迦立像龛,面方丰颐,结跏跌坐,作施无畏印、与愿印。两侧二弟子、二菩萨、二力士。座前有二供养人,座侧二狮子。佛头光作二同心圆,上为七佛,外侧背光刻十二伎乐。

成都西安中路出土五号造像为粱大同十一年(545年),内容为释迦多宝并坐像及胁侍菩萨弟子等,背面为经变故事。

上海博物馆藏中大同元年(546年)慧影造释迦如来像,清同治年间于江苏吴县出土。释迦半跏跌坐,螺发,面相方正典雅,眼半启下视,宽袍大袖,衣裾垂于台座。两边立侍菩萨,台座前一对狮子,中博山炉。舟形背光,背光阴线刻释迦如来初转法轮,上面刻端坐佛像,左右作听法众,余刻波浪纹,示雨水洋溢。又中大通元年(529年)僧治行等造像,佛立于莲台,后四小像,背刻铭记。

通过以上遗物,可以明确看出梁代造像在宋齐基础上继续发展,时代风格日益成熟成都出土的佛像多为高肉雕,有的为七尊、九尊或十一尊的龛像,图像结构复杂,组合生动而严谨。佛与菩萨面颊较丰,体态修长,形象清俊,嘴象含笑,神貌亲和,风度潇洒,与南朝文士的审美观和美学思想吻合。这些粱代造像一般雕刻均精细,形象较丰满,身躯圆浑,肌理的表现更加成熟。但造像丰腴为其表,而气质端严为其实。正像前期陆探微的“秀骨清像”,不只是指其形象清瘦,而是赞其形神高洁一样,可从之看到南朝造像的杰出艺术水平。梁代美术在宋、齐基础上,不断随著交流和时代意趣的追求,在造型上有所变革,因此著名画家张僧繇在佛教造像上所形成的“张家样”,被视为一代典范。但是以前由于遗作无存,一直对张家样的理解只限于“像人之美,张得其肉”(唐张怀簼《画断》),“画女像面短而艳”  (宋米芾《画史》)的辞句上,由于有了梁代佛教造像的实物,则对张家样的内涵能进一步有所体会。梁代作品一方面呈现了当时佛教造像的特点,而梁张僧繇在佛教造像上所形成的“张家样”,也能从之获得具体印象;同时以之与北朝造像比较,更可看出相互交流之迹。对于探讨北魏以后在造像上的变革与南朝艺术的联系,提供了形象资料。陈代造像实物皆已失传,仅存一些造像记拓片与著录:如永定元年(557年)赵连城造像题记、天康元年(566年)马忠造像题记、光大二年(568年)王明造像题记等。但从梁隋造像之间的变化,仍可见其发展之轨迹。从上述的实物与文献著录来看、长江流域地区六朝造像自成体系,并与北朝有著密切的交流。

北朝造像规模宏伟,十六国时期河西一带地方政权就已分别开窟造像,凉州石窟就是其中的代表;北魏文成帝兴安元年(452年),造石像令如帝身。并在云冈兴修石窟。而北魏兴修石窟既接受了凉州的影响,也利用了由凉迁来京城的匠师,因此云冈早期造像模式实际也具有凉州的某些因素;同时南北不同方面的接触与交往,不同程度地也影响到造像样式上的某些变化。北魏迁洛之后,又在龙门、巩县等地开窟造像。在甘肃、河北、山西、山东等地,北朝皇室、官吏也带领民众普遍雕造释道造像,一时碑幢、造像遍及各地。这些雕造活动使佛教造像日趋精丽,并且形成了各地不同的特色。

北朝石雕造像遗存较多,近年在陕西、山西、河北、山东等地,不断有造像被发现。主要有河北曲阳修德寺造像、山西沁县南涅水造像、山东博兴龙华寺造像、诸城和青州龙兴寺造像、河北邺南城造像等。而历年流失海外的仍多,其中不乏精品。

云冈石窟开窟长达五、六十年,造像风格约可分为三期。云冈20窟大佛高达14米,为早期代表作。坐佛额方颐丰,鼻梁高挺,两耳垂肩,唇上有髭,著袒露右肩的袈裟,两肩宽厚,身躯雄健,气宇轩昂。仍可见凉州样式的影响。衣褶以凸起的阳刻与阴刻线条并用,整体形象棱角分明,简洁明快;云冈二期的造像,人物面形稍短,嘴角含笑,线条柔和,部分佛像已著褒衣博带式袈裟。同时出现了头戴花蔓冠的菩萨像,菩萨半肩帔帛,天衣于腹前交叉。阶梯式的衣褶取代了阳刻、阴刻并用的手法;第三期作品,作于孝文帝迁都洛阳(494)以后,面形略长,呈椭圆状,形象较为清瘦,宾阳中洞是北魏晚期作品,主尊上承云冈第二期风格的余绪,仍具浑厚之风。但唇薄眼弯,嘴角上扬,庄严中蕴含慈祥。二尊立佛褒衣博带,肩宽身短,两肩略斜,衣纹复杂。衣摆向外扬起,衣纹线条流畅圆转。从云冈二期就逐渐显示出南北艺术交流的痕迹。石窟造像上的这些变化,同样也体现在单体造像上。

1986年临沂市博物馆收集到一件太和元年的白玉菩萨像,台座全高32厘米,像高16厘米。天衣在腹前穿环交叉,两手均持桃形物,左手朝上,右手朝下。山东博物馆藏正光六年(525年)张宝珠造像碑。身光装饰华丽,由外向内分别是持乐器飞舞的伎乐天,火焰文底,上有化佛环坐,然后为唐草文、弦文,内圈浮雕莲瓣。主尊和胁侍的袖尾及衣摆成尖形外张,线条流畅,表现手法更为细腻。和青岛市博物馆藏高582厘米的大立佛手法相同,都显示了北魏晚期的变化。

1996年山东青州市古城西门南部发现龙兴寺遗址,占地近三万平方米。过去该寺范围内曾多次发现北朝时期的贴金绘彩石造像,这次更在寺址中轴线北部大殿后5米处,近67平方米的窖藏坑中清理出佛头像144件、菩萨头像46件、带造像身或半身造像共36件、其他头像10件(包括铁、陶质罗汉、供养人、飞天等)、残头像一宗(因正在清洗、拼对,故数字不详)、造像残身200余件、残经幢3件。此次出土的造像除无铜造像外,石灰石、汉白玉石、花岗岩、铁、陶、泥塑、木七种质地的造像均有;形制上包括造像碑、单体佛、菩萨造像、单体罗汉像、单体供养人像。造像碑大、小差异较大,高的达320厘米,小的仅50厘米左右。雕刻内容繁简有别,有的雕有一佛、二菩萨、二弟子,有的雕出三尊,有的仅为单尊。有的高近200厘米,小的仅20厘米。造像从北魏,到东魏、北齐、隋、唐、北宋,跨越时间长达500余年,其中尤以北魏、北齐时期的造像数量最多,形体最大。造像大部分还保留著原来的彩绘和贴金。彩绘的颜色有朱砂、宝蓝,赭石、孔雀绿、黑、白等天然矿物质颜料。有部分造像躯体或衣饰上甚至还有用各颜色绘制的人物故事画面。贴金部分主要为佛像皮肤裸露部分。另外,菩萨像、供养人像。飞天火焰纹、龙体、莲花等也有部分装饰件贴金,其中有几件小型造像碑的面部和胸部贴金完整地保存。台北故宫博物院等处1997年也举办了雕塑特展,展出北朝时期青州石造像数十件,有的贴金绘彩保存颇好,显系近年出土流失的文物,均是罕见精品。

北魏永安二年(529年)韩小华造像弥勒佛碑,作三尊像,本尊螺形高髻,有莲形项光,面相清瘦。褒衣博带,内著僧迺支,手施无畏、与愿印,跣足立于覆莲基座,二胁侍冠饰均残,有项光。眉目清秀,佩项圈,披帛从双肩下垂,左手执桃形饰下垂,右手向上执莲蕾,下摆均外侈。

天平三年(536年)智明造像碑顶部残。残高83宽66厘米,基座刻有题记。石灰石质。造像为三尊像。本尊螺形高髻,面相较清瘦,嘴上翘呈微笑状。褒衣博带,内著僧迺支,下摆略向外侈,跣足立于覆莲基座上。双手已佚。本尊像头后有浅刻莲瓣、同心圆等组成的头光,外有彩绘忍冬花环;背光为椭圆形,亦为浅刻的莲辦,外侧为彩绘忍冬花纹带。二胁侍冠饰均残,冠带垂至肩部,内穿对襟衫,披帛从双肩下垂至腿部再向上卷至肘间,然后飘然下垂,长裙系于上腹部,下摆略向外侈,一胁侍手持莲蕾和桃形饰件,一胁侍手提净瓶和持莲蕾,均跣足立于覆莲基座上,头后有圆形头光。碑上刻火焰纹,顶部残,仅存左右两尊坐佛像刻,坐佛高髻,著红袈裟,结跏跌坐于覆莲座上。造像碑彩绘保存好,以红为主色,本尊面部贴金,黑发,大红袈裟。胁侍黑发红唇,红、蓝、绿三色长裙。碑侧绘制有僧人形象,均面向碑中的三尊像。现保留有4尊(每侧两尊)僧人每尊20厘米,均为肉色皮肤,蓝色红边的僧逎支和袈裟。僧人浓眉细眼,小鼻小嘴,肥耳细颈,双手拱于胸前。画面构图准确,线条流畅。

1988-1990年诸城兴修体育中心时,发现一处古代佛寺废址,出土的石造像残体超过300件。另外1976-1984年在博兴县城东北龙华寺遗址,也先后发现石造像、铜造像和瓦当等文物,出土石铜等造像已达200件,主要为北朝时期的制作。此外,在青州、诸城和博兴,还有一些造像出土,如1979-1981年在青州市城东兴国寺故址采集残石造像近40件,主要是北朝遗物;1978年诸城林家村镇青云村发现窖藏铜造像5件。在广饶、高青和无棣,也有北朝造像发现。南北朝时期青州地区已发现的佛教美术,都是属于5世纪中叶以后青州地区归入北魏版图后的遗物,也就是自北魏献文帝拓跋弘皇兴年间始,经东魏至北齐时期,这些遗物除了显示出当时普遍的时代风格以外,也显露出某些不同的地区特点。

诸城造像报告中将出土造像分为五组四期:第一期,即第一组,佛像的褒衣博带式佛衣,为北方地区北魏中晚期以来常见的服饰。第二期,即第二组,东魏初期至东魏末期,佛衣趋向单薄,特别是披著方式由右领襟甩搭左肘,逐渐改为敷搭左肩;第三期,即第三组,自北齐文宣帝天宝年间始,主要为北齐前期、上述服饰已普遍流行开来。这与北齐时北方地区造像流行的敷搭双肩的下垂式佛衣有了明显的差异。同时,佛衣的衣纹日趋简化,甚至不刻衣纹,贴体下垂。第四期,包括第四,五两组,北齐后期至北周初年,约在572年前后。更多见内著几层佛衣,衣瓴、衣带装饰多样化,衣带系出花结再垂胸前,同时衣纹多不刻划。

东魏的国祚甚短,仅十六年,早期造像仍上承北魏晚期造像的传统,到5世纪的40年代,东魏的风格特征便日趋明显。台北故宫展出的东魏立佛三尊像的主尊和东魏立佛,皆面形修长,长眉杏目,唇薄颐丰。胸腹略敛,身躯较圆润。衣纹简化、或以两条平行阴刻线条来表示,或完全省略。衣裾下摆贴身,不向两侧扬起。形体表现细腻,类似的手法亦见于菩萨立像,显示东魏的匠师对人体的观察更为仔细。菩萨头冠低平,肌肤更具质感。

青州高阳邵天平二年佛三尊像保留北魏晚期华丽的背光,浮雕胁侍肩部和裙摆仍微外扬,主尊面含笑,裙摆趋于平面化,翻转的衣褶也渐趋於平缓。诸城出土武定四年(546年)夏侯丰珞弥勒造像,立佛和胁侍间以莲茎相连,在主尊和胁侍之间各一倒悬的龙,侧身张口。碑上部浮雕飞天、化佛或塔,碑底线刻火焰纹。这类造型在大都会博物馆藏永熙三年铭的佛三尊像中就已出现。其后又出现了天平二年和四年的二件作品,一直到兴和三年(541年)章丘(古齐州)发现的三尊像碑,接著武定年间(543-549年)多件青州和齐州的作品,都样式一致,说明风格渐趋隐定。这时期佛和菩萨的脸形方中带圆,眼微睁,颧骨突出,嘴带著笑意,显出童稚般的纯真朴实。衣摆平顺下垂微微向内缩,袖直接垂落,在装饰或形象处理上都在平淡中蕴含耐人寻味的醇厚。诸城出土武定三年铭的佛三尊像有相近之处、诸城出土武定二年菩萨残像的造型及表情均十分接近,裙摆的折痕和诸城出土武定三年铭的佛三尊像作法相近,同时具有厚柔质感。

河南怀州出土武定四年铭佛立像(宾州大学博物馆藏)背光以浮雕方式表现,华丽繁褥,主尊脸形宽而方,衣褶转折较硬。河北曲阳修德寺出土东魏兴和二年(541年)的立佛,脸上同样带有稚气,但脸形较宽,衣褶较密且厚重,外扬的角度也较大。东魏(540年左右)山东造像不论在样式和风格上均具有地方特色。

西魏建都长安,只维持了二十二年,如同东魏一样,造像艺术是在北魏晚期的基础上,继续发展而来的。至魏文帝(535-551在位)执政中期、西魏的造像风格才臻成熟现藏于山西博物馆的大统十四年(548)立佛,虽然和北魏佛像一般,仍著褒衣博带式袈裟,但其身躯浑圆,两肩圆厚饱满,衣褶线条清晰,流转对称,是一件西魏的佳作。

诸城出土北齐天保三年(553年)僧济本造佛坐像,在束腰须弥座下又加一方形大台座,座上刻铭。坐佛脸方圆,眼微张,嘴形曲线显明。佛下身长、挺身而坐,盘坐的双足亦圆鼓,衣纹线条流畅,下垂衣褶折叠有序。同地出土的天保六年孟表造菩萨残像,和坐佛有相同的脸形,领口系巾打结,裙摆下缩,腹微凸、腰下亦系巾打结下垂。

北齐造像上出现简洁贴的造型,博兴龙华寺、诸城、青州龙兴寺均出土头面圆浑,肉髻低平,身躯圆实,薄衣贴体,衣纹简洁流畅,神情静谧庄严,手多作施无畏和与愿印的立佛。部份佛身残留彩绘,以线条分割成一格格的袈裟,少数隐略可见格子内绘飞天、佛、地狱等。北齐的菩萨像样式更是多样,诸城出土的菩萨残像,裙贴身,裙褶平直,身戴穗状璎珞腹前交叉,天保六年孟表造菩萨残像的特征相同。诸城出土北齐金铜菩萨立像,脸形遗留东魏的稚拙,但多了几分秀气,腰线较高,天衣在腹前交叉,天衣尾端在身侧微微扬起。颈系铃项圈,天衣交叉腹前,二者在样式和风格都非常相近,雕刻手法细致。姿态娴静。山东亦出土半踟思惟菩萨像,博兴龙华寺就出土了二件,保存较完好的是太宁二年(562)高56厘米□业夫妻造太子像。

河北出土的佛雕多为白色大理石之作,色泽温润洁白。部份像上尚余彩绘残痕,台北展出的武平四年(573年)半跏思惟菩萨五尊像。显示这些作品原来也是色彩斑澜。河北出土有北魏时期半跏思惟菩萨像。到了东魏、北齐,这个题材更加流行,山东、河北又出现了双尊的组合。河北博物馆藏双半跏思惟像,主尊两侧双树交缠,枝叶交接于上,形成树形背光。飞天手持璎珞,翔回其间,布局复杂。石雕中装束简朴的菩萨像与全作双层镂空透雕的背光相映成趣。

北周除了武帝之外,帝亦多崇佛,但财力不足,寺院较少,加以武帝毁灭佛道二教,寺、道观摧损无数,所以遗留的作品不能与北齐相提并论。北周观音菩萨立像,雕造精美。该像头戴三珠宝冠:额脸短,眉眼方细长、璎珞繁复华丽、衣纹自然垂落。这尊造像风格与天水麦积山47窟的北周菩萨立像相近,或出自甘肃地区。

台北展出的岁次丙午(586)的黄花石佛三尊像,面作椭圆形,表情安详静谧。身著双领下垂的袈裟,上身略长,躯体圆浑丰实,垂落在须弥座上的衣褶线条流畅,均与北朝晚期的作品相仿,是一件作风保守的隋代作品。然而佛的偏衫被系带束紧,微微绉起,充分掌握衣衫柔软的质感,这种细腻的处理手法比北齐和北周的作品更胜一筹,展出的数件山东菩萨立橡,身躯浑圆如柱,姿势僵直,仍保存了北齐的遗风。然而脸部肌理柔软,璎珞繁缛,雕凿精细,都是北齐作品不迨之处。

成都西安中路出土二号造像,主像为一佛、二菩萨二弟子,佛和菩萨下巴及颈部都有丰颐的线圈,佛的面部方圆,较丰满,身体较清秀,褒衣博带,菩萨赤裸上身,腹前没有披巾交叉,背面浅雕的佛传故事。八号造像为圆雕立佛,已残。通高75厘米,圆形佛座的前面为4个半跪状的菩萨,各持一物,两侧各有伎乐持乐器演奏,背面为佛传故事。二像均无纪年,从形象和内容看应是南朝晚期或隋初的作品。

北魏造像主要是释迦和弥勒菩萨像,弥勒像多作交脚式,其次是观世音菩萨。也多造像碑。因受凉州和南朝的影响,形成具有特色的云冈和龙门等地样式。东魏造像中,弥勒像较少,观世音像增多,同时还有释迦、多宝并坐像和思惟菩萨像。造橡面身修长,衣纹简略,仪态自然;有的颐丰肩宽,裙褶飘动,出现了向北齐造像过渡的趋势。

北齐造像出现了无量寿佛和阿弥陀佛以及双尊像的组合,如双释迦像、双思惟菩萨像、双观世音像、双菩萨像等。并出现了双面透雕的装饰处理,与人物疏简光洁形成显明对比。北齐造像面部宁静安祥,衣纹疏简,服薄贴体。从润泽的肌体和洗练的衣纹,能觉察到筋肉的轻微起伏变化;造像虽没有大的动态,却仍然可以体察到内在的活力,形象在疏简平淡中流露出人物的精神气质。这种疏洁淳润的风格使北齐雕刻艺术独具一格,明洁感人,从之可以看出北朝晚期雕刻风格的变化。

北齐雕塑风格的形成,有前代艺术的传承,也有地区交流的影响,特别是海路逐渐开通带来新的因素,当然更重要的是当时艺术家的创造。北齐曹仲达是西域来的善梵像的雕塑家,他塑造的形象被认为“曹之笔,其体稠叠,而衣服紧窄”,与“吴(道子)之笔,其势圜转,而衣服飘举”,并称之为:“吴带当风,曹衣出水”。虽然现存的北齐造像主要还可能有其他风格的影响,但“曹家样”应是北齐时代风格的重要组成因素。天龙山造象与北齐造象是一脉相承的,佛像在薄衣下隐现的躯体,不是一种样式化的略具形体的描绘,而是健美的血肉之躯;衣纹的变化既体现了服饰的质地,也表现了肌体的细微起伏变化。从天龙山的“曹衣出水”式的造像,可深切地体会到曹家样对于现实人体美与精神美的表现,远远超过了对宗教佛性的探求。

北齐在雕塑上的这种变化,与北周在造象上面型渐趋丰颐、衣纹渐趋简洁是相一致的。这一方面说明不同地区在相同时间的某些共同趋势,另一方面也说明政治上的分割,并不能阻止艺术上的相互影响。北朝的这种变革和相互渗透,与南朝当时在艺术风格上的某些变化,也有密切联系。梁朝“张家样”在雕塑和绘画上的变革就是这种南北艺术共同发展趋势的先兆。这种变化既有文化交流所带来的影响,但更重要的是现实生活与人民欣赏趣味给与艺术家的激励。时代的风貌、地区的特色、域外不断传来的新信息以及艺术家的独特创意,交织地形成了雕塑艺术丰富多彩的不同成就。

隋代单尊菩萨立像装饰华丽。如诸城出土的造像,璎珞样式繁复,即使佛衣亦系结垂饰,再加上肩宽体硕,气势雄壮,如山东省博物馆藏金铜菩萨立像,体形圆浑,璎珞披身,头光镂空,台座亦装饰精致。隋代造像形体丰满,躯体修长,衣饰简洁,在宁静中显示出现实的人物内心气质,已预示著唐代造像日渐追求体现现实人物的风貌和精神气质的趋势。唐代佛教造像对多种不同人物性格的探求与刻划,反映了艺术匠师对社会的深入观察、对人情风习的深切体会,从而丰富了佛教艺术曲折地反映现实的能力,也使佛教艺术更加深入民间。

历代杰出的雕塑家继承前代优良的传统,在刻划不同宗教人物情性中,注意表达一定的审美理想。而这种审美理想正是通过刻划人性从而表现佛性的辩证过程中体现出来的。佛教造像要求表现三十二端严,八十种妙好,追求相好庄严,以体现一切诸善福德具足,因而形成了自己独特的美学观念。表现理想的佛需要善于体现佛性,善于表现那种超凡的而又能激动人心的神圣情态。例如艺术家把庄严、慈祥两种截然不同的因素,融合在一起,使佛像既威严神圣,又慈祥感人。甚至天王力士等威武的气势,也蕴含著祥和,慈悯而不可冒犯。唐代佛像之所以激动人心,也许正是在追求塑造佛性中,创造了寓慈祥于庄严的美的佛教造像典型。盛唐时期以吴道子为代表的佛教造像曾流行一时,它的作品气势宏伟,形象生动,超脱凡俗,被称为“吴家样”。而到中晚唐,由于画家周鞠的创意,出现端严柔丽之体,是为“周家样”

佛教造像有著仪轨、量度的限制,但是,它更受到时代审美观念的影响。唐代人物以丰颐体肥为美。画家周鞠作士女,多暘丽丰肥,所作佛教造像也具有同一特征,并且创造了别具一格的水月观音的优美形象,一种新的造像风格出现和流行,既是时代审美理想变革的反映,同时它又会反过来影响世俗的审美观念,周家样的出现就曾长期影响民间的好尚。周家样作为佛教造像的典范流行一时,不仅在于迎合了世俗的审美要求,更重要的是艺术家提高和净化了世俗喜好,由追求外表的柔丽,深入到探寻人物内在的气质,表现了一种内在的端严。通过菩萨美的形貌,体现了菩萨济度众生的内心慈惠。

盛唐以后佛教造像都先后明显受到吴家样和周家样的影响,并进一步影响到五代、宋的雕造艺术。宋、元以后,由于宗教信仰和民间习俗等原因,观音、罗汉像日趋丰富,变化亦多,创造了各种不同的人物形象,使佛教造像更为世俗化。同时密教图像的传播,也进一步丰富了佛教雕塑的形象与技艺。

我国是佛教艺术长期获得发展的国家,佛教造像是民族艺术的重要组成部件。而新出土的造像却仍不断流失,如何加强保护和严行法制,对维护佛教的艺术遗物和加强研究,对展示一千多年来佛教艺术发展的图景,均具有重要的意义。石造像一般比遗存的金铜造像体积大,石质也较易于体现雕塑艺术的特色;同时,单体石像又常常比石窟造像更加精致,因此,维护和了解这些遗存的石造像,对于认识不同时期雕塑艺术的发展与成就,探索前人的艺术创造和技艺经验具有特殊的价值。

 

注释:

①  据《三国志》卷49《吴志·刘徭传》

②  据《历代名画记》卷5《戴逵、戴传》、《法苑珠林》卷13、16和《高僧传》卷13《慧力传》

③  据《历代名画记》卷6《陆探微传》。

④  据《历代名画记》卷7《张僧繇传》。

⑤万佛寺在成都西门外,传始建于汉延熹年间,梁名安浦寺。唐称净众寺,会昌时毁,宣宗时重建,明末又毁。清光绪八年有造像出土,王懿荣《天壤阁笔记》载:“乡人掘土,出残石像……凡百余,……乃拣得有字像者三,一曰元嘉,一开皇,一无纪年”。王懿荣后将元嘉一石转售法国人。后陆续有所发现,另一元嘉二十五年造像题记及其它残石,亦流散国外。

⑥  关于这一图像有不同看法,有的认为是观音普门品,此处从佛本行故事一说。

⑦  据《图画见闻志·论曹吴体法》

⑧  据《历代名画记》卷5“彦远曰……北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄、周??,各有损益。圣贤稍,有足动人。璎珞天衣,创意各异。至今刻划之家,列其模范:曰曹、曰抵、曰吴、曰周,斯万古不易矣”。


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