新马克思主义的形成与克莱门特——格林伯格的审美意识形态批判

​王南溟  来源:中国艺术新闻网 发表时间:2017-10-10

摘要:正如我在《克莱门特-格林伯格的“前卫”:范围与条件》一文中已经涉及到的(注1),上个世纪六十年代,艺术史从格林伯格的现代主义绘画转向了波普艺术,那是另外的一个艺术史的线索,它不同于格林伯格说的前卫艺术,从波普艺术入手,批评家又建构了从历史前卫艺术到后前卫的艺术史,它已经通向了今天的当代艺术。而有了这个理论以后,像我在《观念之后:艺术与批评》一书中就是这样重新讨论这种前卫艺术(不是格林伯格的前卫)的过去和当下(注2),格林伯格所主张的艺术被重新作了规定,即它是现代艺术而不是前卫艺术。如果一定要说格林伯格的前卫,那也是现代绘画的前卫,当然我们有必要分析格林伯格的“前卫”话语是如何形成的,特殊性又在哪里?这不但针对格林伯格一个人的,还是对“前卫”这个关键词如何在批评史中更替的研究。

新马克思主义的形成与克莱门特

——格林伯格的审美意识形态批判

王南溟

    


  正如我在《克莱门特-格林伯格的“前卫”:范围与条件》一文中已经涉及到的(注1),上个世纪六十年代,艺术史从格林伯格的现代主义绘画转向了波普艺术,那是另外的一个艺术史的线索,它不同于格林伯格说的前卫艺术,从波普艺术入手,批评家又建构了从历史前卫艺术到后前卫的艺术史,它已经通向了今天的当代艺术。而有了这个理论以后,像我在《观念之后:艺术与批评》一书中就是这样重新讨论这种前卫艺术(不是格林伯格的前卫)的过去和当下(注2),格林伯格所主张的艺术被重新作了规定,即它是现代艺术而不是前卫艺术。如果一定要说格林伯格的前卫,那也是现代绘画的前卫,当然我们有必要分析格林伯格的“前卫”话语是如何形成的,特殊性又在哪里?这不但针对格林伯格一个人的,还是对“前卫”这个关键词如何在批评史中更替的研究。


  一、马克思主义与前卫:面对意识形态的混乱


  从1939年《前卫与庸俗》这篇文章开始,格林伯格为自己树立了一个马克思主义艺术批评家的形象,就是抽象艺术被格林伯格赋予了马克思主义的革命政治的价值,这种马克思主义立场不仅在格林伯格的艺术批评上,还在他的文化批评上,到了1953年,格林伯格写的《文化的处境》依然在坚持着马克思主义,文章直指艾略特的《关于文化定义的几点说明》一书并批判了这种与马克思主义社会进步观念相悖的观点,艾略特追随斯宾格勒和汤因比所反对的技术革命和城市化,而格林伯格把这种观点称为保守主义的并与马克思主义对立起来,格林伯格说对艾略特《关于文化定义的几点说明》的批判 “可以帮助我们回到马克思及其起点”,“让我想起了马克思无所不在”,因为:

  没有马克思,艾略特本人或许就不会形成其有说服力的保守主义立场。马克思真正开始了对文化问题的讨论,无论是保守主义还是自由主义似乎都还没有超越这一开端,或者甚至还没有触及这一问题。正是马克思,而且只有他一人,是我们必须回过头去加以看待的,如果我们想要以一种新的眼光来重述这个问题的话(注3)。

  格林伯格的这番论述首先是针对艾略特的观点——由于技术的进步带来了文化的堕落——而言的,沿着马克思的道路,格林伯格一样地赞赏技术革命注定将以这样那样的方式带来文明社会形态的巨大变化,而这种革命才是格林伯格的兴奋点,格林伯格说:

  工业革命不仅是文明开端以来第一场全方位的技术革命,它还是自中东新石器时代的农业革命及其引导城市生活的“金属”革命以来最彻底、最全面的一场革命。换言之,工业革命标志着人类历史而不单是西方文明的历史的巨大转折点。它还是所有技术革命中一场最迅速、最集中的革命(注4)。

  有了马克思主义的这一基础,格林伯格在文化问题上当然也是马克思主义的,工业革命带来了现代文化与传统文化的冲突,由此而引来了艾略特他们的保守主义解决之道,退回到过去,但格林伯格提出了相反的解决之道:

  相反有解决之道,亦即社会主义和马克思主义的解决之道,则在于强化和拓展工业化,他们认为这将最终实现普遍富裕和社会尊严,到那时,文化问题将自行解决(注5)。

  格林伯格是根据马克思所说了随着生产力的发展,就会消灭各阶级的划分来讨论现代文化的,而这些反对艾略特的保守主义的言论也反映了格林伯格对革命前景抱有无比的信心也是格林伯格一直延续下来的“前卫”热情的一种呈现,而这种“前卫”热情导致了格林伯格在艺术上的态度,即对艺术进步的坚持,抽象表现主义(当时还不叫抽象表现主义)就是这种格林伯格艺术进步论的呈现,因为在1930年代,抽象画确实是代表着一种艺术的进步,而格林伯格的抽象表现主义是“走向更新的拉奥孔”,是进步中的进步——既超越欧洲抽象,又在各门类艺术中找到比其它艺术前卫的媒介,从《前卫与庸俗》认定抽象艺术为前卫到《走向更新的拉奥孔》这种格林伯格式的前卫方案就能说明它与马克思主义的关系(注6)。

  格林伯格一开始就将抽象画作为前卫艺术来思考,就像格林伯格参与到《党派评论》杂志那样,我们可以从中看到马克思主义向新马克思主义发展的要点,马克思主义的革命政治在理论渊源上就是用“前卫”一词加以描述的。19世纪早期,圣西门和傅立叶从他们建构的乌托邦社会主义理论出发,将艺术作为社会进步的手段,1848年,库尔贝开创他的现实主义艺术,反对“为艺术而艺术的无意义的目标”,而这方面的经典论述要数亨利-德-圣西门《论文学、哲学与实业》中有过的一段话:

  让我们联合起来,为了达到我们的一个共同的目标,每一个单独的任务将分别落到我们每一个人身上。正是我们,艺术家们,将充当你们的前卫;因为实际上艺术的力量最为直接迅速,每当我们希望在人群中传播新思想时,我们就依次使用里拉琴、诗与歌,故事或小说;我们就把这些思想铭刻在大理石上或者描绘在画布上-----我们以这种优于一切的方式施展振聋发聩的成功影响。我们诉诸于人类的情感和想象,因而我们的效果总是最生动活泼和最具有决定意义的。如果我们今天未能担当起,或仅仅承担了非常次要的角色,那么就只有一个简单的原因:在艺术中尚缺乏那些对他们的成功来说最基本的要素——即一种共同的动力和普遍的思想。

  上面这段话出现在《论文学、哲学与实业》的结尾,保罗-伍德在《现代主义与先锋的理念》一文中作了重点提示,把它看作是现在可以查到的公开发表的著述中出现的将前卫术语首先运用到艺术领域的史料,至于这段史料到底出于1825年法国空想社会主义思想家圣西门的名下,还是由一位年轻的合作者奥兰德-罗德里格斯写的已经不重要了,重要的是它可以让我们讨论艺术中的前卫话题是如何兴起的,以及以后的艺术是如何在前卫话题上发生分歧的,正如保罗-伍德说的:

  这种观点的精确意义无论如何开启了辩论,而且这个术语内在固有的模糊性从一开始就通过其习惯用法延伸进入了20世纪中期。对最先发现圣西门实际文本的美国历史学家唐纳德-德鲁-艾格伯特来说,“社会主义”的作家已经展示了一种思想的传统。根据这个思想的传统,特定的艺术实践和特定的政治实践大多数都被认为是其他的因素,就艺术来说,这种思想最终允许“前卫”的称呼成为在技术上的激进主义,并使其成为从更正统的艺术方法上来区分的那引起艺术运动的称谓。通过这种方式,像立体主义或抽象表现主义这样的晚期艺术运动就成了相对于更传统的学院风格的卓越的“前卫”。然而还有一种可选择的观点,另一位修正主义的历史学家尼克斯-哈吉尼克劳指出了圣西门事实上并没有把一种特定的艺术创作方法与其他方法区分出来,他似乎应该说的是,艺术通过担当传达思想观念角色,从而具有一种强有力的社会作用:即圣西门的“普遍的思想”。显然,人们认为直到当时艺术仍然缺乏这种与圣西门的“社会主义”版本相关的“普遍的思想”。从这以后出现的是与一种逐渐自律的和技术上激进的艺术观念具有相当不同的事物。如果艺术是一种使人通向重要理念的工具,那么它最终就将会变得使人难以理解。根据这个解释,艺术必须是流行的、适宜的和容易理解的或可接受的。与其说是像西方现代艺术,还不如说它更像是社会——“社会主义”,或“社会主义”——现实主义。如果一种西方或“现代”意义上的艺术前卫的核心就在于其独立性,那么根据这种对艺术的不同理解,艺术就绝不可能是完全独立的;它必须传达某种“普遍的思想”并且这种“普遍的思想”并不来自艺术,而是来自政治。从这个观点来看,假定照这样就能够处于前卫状态,那么艺术就只能是意识形态的奴仆。的确,一直到1973年,《苏联大百科全书》都始终坚持认为“前卫派在整体上充斥着资本主义和小资产阶级个人主义的文化内涵(注7)。

  保罗-伍德不仅仅在梳理前卫这一关键词的来源,还论述了前卫作为关键词背后的走向,即前卫的艺术结果有一种从圣西门开始到苏联的社会主义现实主义走向,而这条走向是格林伯格在《前卫与庸俗》中所反对的,因为它是前卫的丧失。即格林伯格用他的前卫来批判从圣西门以来的前卫。这是格林伯格的革命政治与苏联的社会主义现实主义(如果也称它为革命政治的话)的区别,更是格林伯格在《前卫与庸俗》一文中的重要内容。格林伯格要的是精英的,个体的前卫,也是《苏联大百科全书》中所反对的这种前卫。格林伯格的《前卫与庸俗》就与当时批判苏联式马克思主义的思潮密不可分,也与《党派评论》杂志密不可分,《前卫与庸俗》一文中的革命政治对苏联社会主义现实主义的反对也是《党派评论》杂志要做的事,是格林伯格把《党派评论》的声音延伸到了艺术领域,本来前卫理论与共产主义革命互为生长,但斯大林主义后,知识分子动摇了这种前卫的正确性,格林伯格的“前卫”首先要在艺术领域寻找另一种前卫。

  用前卫来批判苏联极权艺术在格林伯格的《前卫与庸俗》一文中是很明确的,从上个世纪20年代晚期开始,斯大林主义用社会主义现实主义取代了革命的前卫艺术,我们可以看到前卫艺术从革命艺术到党派艺术乃至党派专制艺术的发展史,其实革命艺术原本来自于前卫理论,但又被苏联社会主义现实主义所终结。格林伯格用前卫来批判苏联社会主义现实主义的评论文章《前卫与庸俗》,既是发表在《党派评论》杂志上,也是《党派评论》在编辑思想上的转向的某个标志,这本杂志从1934年出版开始就是一本左派杂志,由于不想让斯大林主义的实用政治影响到《党派评论》杂志,于1936年10月停刊,1937年12月再次重新发行的时候宣布要从共产党中独立出来,这中间让我们看到了《党派评论》杂志的变化, 1938年秋季发表署名为安德烈布列顿和迪埃戈–里维拉,但主要内容由托洛斯基完成的《宣言:为了一种自由革命的艺术》一文,指责苏联是“一种污秽与流血的黄昏”,而且艺术受到国家政权的干预后已经不是完全自由的艺术,由此这个时候的《党派评论》远离斯大林主义走向了托洛斯基主义。保罗-伍德在《现代主义与先锋的理念》中这样描述到:

  当然,托洛斯基主义有着若隐若现的“前卫”诉求,就在那篇宣言中,说:我们相信在我们的时代艺术的最高任务就是积极而自觉地参与到革命的准备工作中。而在《党派评论》1938年德怀特-麦克唐纳发表一篇关于苏联的电影研究论文,他是反对斯大林主义而走向托洛斯基主义的,在反对极权艺术后,麦克唐纳肯定的是“十月革命”后的苏维埃艺术领域中艺术与政治的激进关系,而这个运动就和前卫联系在一起。作为翻译过托洛斯基-布列顿-里维拉写的宣言的麦克唐纳,坚持认为俄国的发展是根据欧洲文化的那个阶段,即未来主义,达达主义、表现主义、超现实主义等前卫的倾向发展而来的,这种倾向分享了欧洲和美国的知识界的成果,麦克唐纳说:1917年的十月革命扫除了旧秩序的残渣,给前卫艺术打开了一个宽广的领域,麦克唐纳接着说,像文学界的马雅可夫斯基和LEF小组;绘画中的形式主义和构成主义流派,电影界中的爱森斯坦、普多夫金、多夫申科、戏剧界中的泰罗夫和麦耶霍尔德等(注8)。

  其实这个时候,前卫理论的处境根本不是圣西门和傅立叶乌托邦社会主义的年代,虽然《党派评论》杂志开始了托洛斯基主义的前卫气氛,但斯大林主义的暴政,无疑给前卫背上了黑锅。如保罗-伍德概括的,作为左派革命党人和《党派评论》这样一本左派杂志自然就处于左派和右派的夹缝中,这种夹缝中的左派要寻找到新的出路口,既要保持前卫,同时又要抵抗由前卫而来的或者曾经是前卫的革命而结果变成斯大林主义的极权主义和专制主义的意识形态。1939年,《党派评论》夏季刊发了《30年代的黄昏》的社论,作者菲利普-拉夫在文章中说:由于一百多年文学在世界范围内正处在持续的内部革命的动荡与混乱中,这是一个不停的反叛与否定反叛的角斗场,它在本质上与形式上的两方面不断地革新自身。但现在这个宏伟壮丽的进程似乎正要结束了。它们还有一些残余,但已没有什么前卫运动可以存在下去了。菲利普-拉夫还说,我们时代的两个政治灾难:法西斯主义的胜利和布尔什维克主义革命的失败,菲利普-拉夫称它为“极端保守的时代精神”,然后追问,有没有一个其成员并不害怕孤离,并知道如何逆流而上的新的前卫群体的基本原则?但拉夫又说,我不相信一种新的前卫运动,能够以这个术语的正确的历史意识,在战前的这种形势下形成(注9)。

  其实菲利普-拉夫的意思是说,真正的前卫死亡了,或者被扭曲了。而且这个时候也是法西斯主义要彻底消灭欧洲前卫艺术运动的时候,上述这些社会动荡都是格林伯格讨论前卫与艺术时的思想界状况。应该说,格林伯格的《前卫与庸俗》就是在菲利普-拉夫的《前卫的黄昏》这样的背景下的思考,这篇评论与《党派评论》对前卫的信念和前卫遭遇到的挫败紧密相连,如格林伯格文章中所说前卫艺术与资产阶级社会的关系:

  是的,一旦前卫艺术成功地从社会中“脱离”,它就立刻转过身来,拒绝革命,也拒绝资产阶级政治。革命被留在社会内部;作为意识形态斗争的混乱的一部分,革命一旦牵涉到迄今为止的文化一直必须依赖的那些“珍贵的”公认信念,艺术与诗歌很快就发现它很不吉利。因此,人们渐渐发展出这样的信念,即前卫艺术真正的和重要的功能不是“实验”,而是发现一条在意识形态混乱与暴力中使文化得以前行的道路。完全从公众中抽离出来后,前卫诗人或艺术家通过使其艺术专门化,将它提升到一种绝对的表达的高度——在这种绝对的表达中,一切相对的东西和矛盾的东西要么被解决了,要么被弃置一旁——以寻求维持其艺术的高水准。“为艺术而艺术”和“纯诗”出现了,主题或内容则像瘟疫一样成了人们急于躲避的东西(注10)。

  格林伯格的这段话,其实在说,如何找到前卫的出路和还有什么前卫运动可以重新被唤起,这不仅仅是要不要前卫的问题,而是什么样的前卫才是真正有价值的,什么样的前卫是前卫的背叛,原来是马克思主义的前卫与艺术的改造社会口号合在一起,并推动了诸多的前卫运动,让艺术与社会生活不分,但这在当时显然已经陷入危机,那么用马克思主义的前卫与康德美学的自我批判而远离改造社会的口号,能否组合成新的前卫,这成为了格林伯格的前卫的来源,尽管格林伯格只把这种前卫锁定在抽象艺术领域,但格林伯格眼中的抽象艺术的前卫,正好是从当年的马克思主义的无产阶级艺术对资产阶级的艺术批判,或者说是从前卫艺术对现代艺术的批判,转向现代艺术内部的自我批判的前卫,这样,这种艺术的自我批判成为格林伯格的前卫的目标。格林伯格在现代艺术中找前卫,这就是他的从塞尚、立体主义到抽象表现主义,《前卫与庸俗》一文假定说抽象画是前卫的,那么《走向更新的拉奥孔》是关于抽象画如何继续发展的方案。尽管这个时间段前卫的名声本来就不像最初的前卫那样有声有色,但格林伯格依然是马克思主义者,继续用了一个当时比较敏感的关键词——前卫,来套用在前卫艺术之外的现代艺术的身上,确定绘画史的从塞尚、立体主义到抽象艺术的谱系,而不再以前卫艺术中的达达主义,超现实主义为对象,使格林伯格说的是前卫艺术,支持的是现代艺术。这种格林伯格的前卫政治与现代艺术合在一起就成为了《前卫与庸俗》中的前卫,我们不断地在格林伯格的评论中感受到马克思主义的气息。


二、新马克思主义与前卫的调头:回到现代艺术的内部


  我们可以把格林伯格的前卫称为新马克思主义的前卫。关于前卫这个关键词的演变还是引用保罗-伍德的梳理,“前卫”一词在19世纪虽然有人在谈论,如法国的兰波、西涅克、修拉和西奥多-迪雷等人对“前卫”关键词使用上的异议,到20世纪早期这个关键词还没有得到广泛的流行,当时流行的还是现代一词,前卫一词出现根据《牛津英语词典》记载是1910年,大约在同一时期的法国,阿波利奈尔用前卫这个词来描述立体主义与未来主义。19世纪晚期前卫这个词在法国无政府主义-象征主义的圈子中产生一些反响和共鸣,到了二十世纪初前卫这个概念得到广泛的传播,它可能与第一次世界大战前的数年中不断增强的社会激进主义的高潮有一定的关系,大约在1902年出版的《怎么办?》一书中,列宁系统地阐释了“党派”前卫的概念,布尔什维克党成为了政治力量上的前卫,而且与资产阶级社会相对立的,与革命的共产主义联系在一起,当然如果前卫这个词用于艺术上,就会与技术上有激进的表现的那种艺术挂上勾,那个时候新的与传统趣味相冲突的都可以称为前卫,它既有圣西门传播下来的成份,也有艺术求新的理想主义,但它还是与革命政治分不开,用雪莱的话说就是“不被承认的世纪立法者”,前卫是一个边缘的政治立场。所以像兰波这样的法国诗人在巴黎公社的时候就号召一种客观真实的,在技术上激进的诗篇,如同他理解的,诗的节奏要及时地转向斗争,强调了形式上的斗争,这种斗争是要有张力、压力和冲突,而且在主题上要进一步复杂深刻。这种艺术不只是对行动的回音,而将是行动的先声。由此可见,19世纪后半叶前卫的观念在政治的情境中被使用,即通常被称为激进的政治群体,到20世纪,这种理念进一步得到了回应,不仅在左翼群体,在极端右翼群体也经常使用前卫概念(注11)。这就是为什么格林伯格在《前卫与庸俗》中所概括的“意识形态的混乱与暴力”的原因,当然混乱的状况还有,在法西斯主义时期,共产主义和资本主义由于社会政治的原因,是分分合合,纠缠不清。原来约翰-里德亲眼目睹了俄国“十月革命”,在他的《震撼世界的十天》一书中加以记述,从而使得“十月革命”得到广泛传播,而新生的美国共产党组织了约翰-里德俱乐部以推动这种无产阶级文化的传播,就是以约翰-里德命名的,《党派评论》杂志本身就是约翰-里德俱乐部的标签。1936年哈罗德-罗森伯格在《党派评论》上发表文章评论约翰-里德的一部传记时以相对常规的共产党人风格使用了“前卫”一词,来贬损资产阶级艺术。根据罗森伯格的记载,里德已经从艺术和文学的前卫运动中显露出来,这个前卫运动是依次基于中产阶级的有活力而无目的的幸福生活,而这是一个积极的自由改革派的无政府主义心理的预兆。保罗-伍德在《现代主义与先锋的理念》中同样说,就《党派评论》这本杂志就能反映出这种混合状况,开始是伴随着这种国际共主义运动中的意识形态冲突,从“第三时期”这种激进好战的无产阶级争取地位的时代,确立了“阶级对抗阶级”的斗争,并得到以建立“一个社会主义国家”为目标的苏维埃国家方针政策(例如像农业合作化与五年计划等政策)的推动,它还在国际上标志着一种普洛文化(无产阶级文化),关于工人阶级的主题,以及尽可能由工人阶级作家和艺术家创作小说、诗歌、评论文章和一定程度上的视觉艺术。到了面对法西斯主义势力,20世纪30年代中期共产主义政党改变了方针,并开始建立与他们一直痛斥的资产阶级团体组织的文化联盟,以一种“人民战线”来对抗法西斯主义,左倾主义、具有倾向性的艺术和无产阶级文化在那个时候也不再痛斥而转向支持“写实主义”和“人的价值”。直到后来《党派评论》在编辑内容上有多次对20世纪30年代后期以来在巴黎和莫斯科举办的以欧洲和苏联模式为基础的纽约党派组织的人民阵线“作家联合会”的严厉痛斥(注12)。

  格林伯格设计了一个新的前卫,即现代艺术内部批判的前卫。就艺术史而言,圣西门的前卫是一条线,还有一条平行发展的线,那就是今天我们称为的现代艺术,以区别于圣西门的前卫,如果用马克思主义的前卫来批判的话,那它就属于资产阶级的艺术,这条线同样在保罗-伍德的《现代主义与先锋的理念》一文中被提起,他说,就像新印象派画家西涅克和毕沙罗都接受无政府主义的政治,他们认为,在艺术作品中系统地要求一种明确的社会主义倾向将是一种错误,比如像蒲鲁东这样最熟悉的革命家就经常犯的一种错误,因为西涅克认为,在纯美学中能够发现更强大和更具说服力的革命倾向,正是通过他们的新技术,印象派画家最好地见证了使劳动者与资本竞争的伟大社会进程,这就是现代艺术的一条路,艺术的前卫来源于它的内部,而不只是社会的激进批判的载体。而后印象派以来的艺术中,“前卫”关键词也明显地缺席,像罗杰-弗莱和克莱夫-贝尔两个重要的艺术理论家,推动了后印象派及奠定了塞尚的地位,但都没有对前卫一词投以热情,他们用的词是现代艺术而不是前卫艺术,在1927年威伦斯基的《现代艺术运动》中都没有出现过前卫这个词。阿尔弗雷德-巴尔1927年在波士顿韦尔斯利学院首先开设了研究现代艺术的课程,1929年,巴尔被任命为纽约现代艺术博物馆的馆长,使得艺术史中的现代艺术谱系开始明确化,1936年,巴尔做了“立体主义和抽象艺术”的展览,这个展览确定了一条艺术史线索,塞尚导致了立体主义,立体主义又导致了抽象艺术(注13)。我们不能说,这些现代艺术就不能称为前卫艺术,而且,这些现代艺术中也有在以前被称为前卫的,早期前卫艺术和现代艺术两个概念可以混用,即使像印象派画家,自己不承认与革命政治有什么关系,但他们的新绘画也被骂为一伙革命党人的所为(注14)。巴尔用现代艺术而不是前卫艺术来推动立体主义与抽象艺术,不过也没少用“前卫”一词,《立体主义与抽象艺术》一书中说了:这篇文章和这个展览应该献给那些绘制方块和圆圈的画家们,他们曾遭受过拥有政治权力的平庸者的磨难。当然,这种愿望和分类在当时是有些复杂的,巴尔不反对称这些艺术家为前卫,巴尔在论述康定斯基的时候就说,战争期间和战后康定斯基居住在俄国,并在那里参加了前卫艺术的展览,巴尔还说出了前卫艺术与政党内部的关系,高雅文化的布尔什维克分子,例如像托洛斯基和卢那察尔斯基,就理解和支持进步的前卫艺术家(注15)。但或许由于“前卫”关键词与共产主义结合在一起后出现了不少的问题,还有巴尔的工作背景和学术传统,使得巴尔没有把这些新艺术命名为前卫艺术,而且我们也知道了,斯大林主义与法西斯主义都是巴尔的《立体主义与抽象艺术》的背景。格林伯格与巴尔在这方面有一致性,肯定现代艺术谱系,但格林伯格并不认同巴尔当时对美国抽象画家(后来成为美国抽象表现主义)的排斥和对巴黎艺术的过于迷信。格林伯格是接着《党派评论》的气氛,要让美国的抽象成为革命政治的前卫,像他的〈前卫与庸俗〉文章那样,既对马克思主义的再次肯定,再把前卫这个关键词用在了现代艺术上。但这样的使用已经不是简单的套用一个词的问题,而是一种艺术态度在前卫领域——假如说格林伯格的前卫算是一种前卫领域的话——发生变化,即对艺术要求与社会保持前卫的激情态度,转向艺术自身的激进态度。

  我们可以通过格林伯格的前卫语境来了解新马克思主义的形成,前卫当然兴起于资产阶级的内部,它所确立的准则是与古典规范的准则相对立的,其实它是资产阶级的掘墓人,如托洛斯基说的,前卫革命要把资产阶级仍进垃圾桶的革命,这是前卫在第一次世界大战后共产主义盛行的原因,但是,20世纪20年代晚期苏维埃共产主义成为斯大林专制主义以后,共产主义的负面性有了实例,巴尔的展览就不仅仅是“立体主义和抽象艺术”的展览,也是反对斯大林极权主义的一种声音,使得巴尔的现代艺术本身都包含了意识形态之争,即资本主义与共产主义之间,极权与民主之间。艺术内的政治与艺术外的政治,所以,格林伯格写的《前卫与庸俗》中的革命政治与前卫艺术就有这些来龙去脉,这也就是格林伯格在《前卫与庸俗》中一开始就说的,美学内部回答不了这个问题,要进入社会和历史语境之间的关系才能认定毕加索是前卫的,而列宾是庸俗的原因。反对法西斯主义和苏联极权是格林伯格的《前卫与庸俗》的背景,然后是精英文化批判大众文化,格林伯格称前卫艺术要从混乱的意识形态中走出来的一条“为艺术而艺术”路,这是一条对庸俗马克思主义的克服,因为那是极权大众艺术,也是对资本主义文化工业的批判,那是一条商业大众艺术的路,而新马克思主义是走一条精英的个体的前卫道路。在1930年代,格林伯格受了霍夫曼的影响,认为超现实主义不是现代艺术,又有纽约现代艺术博物馆举办的“立体主义与抽象艺术”展览,还针对美国当时的抽象画家,格林伯格作了最新的思考,他将马克思主义的革命政治置于康德美学系统的进步之中,然后将绘画作为一个对象,出作前卫的叙述,格林伯格称康德是第一个现代主义者,而使康德美学成为了格林伯格的新马克思主义批评理论的起点。也使格林伯格在马克思主义的前卫中走出了另一条道路——康德式的马克思主义,通过形式自我批判式的前卫来表明革命政治的态度。而这些都是当时格林伯格的批评理论中马克思主义和革命政治的前卫的学术演变,及其格林伯格的批评理论的创造,正像格林伯格在1957-1960年《三十年代后期的纽约》回忆文章中还在声明的那样:“抽象艺术是我在1930年代结识的那些画家的主要话题,激进政治占据了许多人的头脑,不过对这些特殊的艺术家来说,社会现实主义跟美国场景艺术运动一样都是没有生命的”,然后格林伯格说:

  尽管那些年轻的艺术都讲政治,但也并非全然如此;将来的某一天,人们也许应该说明多多少少出于“托洛斯基主义”的“反斯大林主义”,是如何转化为“为艺术而艺术”,从而英雄般地为随后到来的东西清理了道路的(注16)。

  格林伯格称他们为“不能独立于实际政治”但“能独立于艺术政治”的艺术家,这是一个托洛斯基式的为艺术而艺术,它是一条在庸俗马克思主义之后仍然需要马克思主义的一次修正活动,这种修正的马克思主义使格林伯格选择了现代主义的绘画自主的前卫,而回避了或者不承认当时敏感的达达主义、超现实主义,未来主义等革命口号的前卫艺术。

  马克思主义就是在这样的社会政治现场中变化的,格林伯格与这种马克思主义的变化有着一致的过程,即新马克思主义开始于对庸俗马克思主义的批判中建立起自己的理论主张,马尔库塞将马克思主义与弗洛依德主义结合起来,强调用形式异在对社会的大拒斥,与格林伯格的批评理论有着共同点——精英的、个体的、能与社会保持一种异在的关系的艺术,都为这些思想家们所共同遵守,格林伯格在这场新马克思主义建构中是一个具体的艺术批评家,他设计和推动了一个新马克思主义的艺术方向,即抽象表现主义,当然这是针对格林伯格在1930年到1950年的活动状况,我们可以从格林伯格的绘画与雕塑批评中看到,拓展它的媒介而让艺术从独立媒介中体现出前卫的革命政治,以用来批判苏联社会主义现实主义,也反对资本主义社会的文化工业,成了新马克思主义意识形态批判的特征,既不是没有针对性的抽象形式,也不是庸俗社会反映论的,格林伯格所要求的形式因素,既组成了抽象表现主义作品的有效手段,也从这些形式因素中表明了一种政治态度,这种政治态度与马克思主义政治活动的艺术明显划清了界限,就我们已经提到过的,从列宁开始,艺术应该宣传和弘扬党的政策挫败对立派,一直到斯大林的社会主义现实主义,而使马克思主义在内部划分为苏联马克思主义和新马克思主义,新马克思主义把对社会的批判回归到意识和观念,当然用苏联马克思主义可以称它为唯心主义——格林伯格结合了康德的美学,就像马尔库塞用马克思主义结合弗洛依德心理学那样。但是,这种形式主义批判不是一直具有批判性的,特别当格林伯格的现代主义到了宏大叙事以后,启蒙理念已经在社会上失效,新马克思主义也出现了问题,它是一个革命政治理念建构起来的艺术批评,但又是一个不会再有政治对应的艺术批评,而只是一种对当时苏联马克思主义的纠正,并在自觉疏远共产主义组织的政治实践中与苏联的正统马克思主义保持一种批判的关系,所以新马克思主义是一种文化理论,而不是一种政治实践。在艺术与文化中寻找到相对自主的领域,能够让他们在这个领域中个体自由,是这种新马克思主义的趣味,而他们又针对资本主义社会出现的新的问题,比如,马尔库塞对高度化管理而来的程式化,文化的产业化和商品化导致的人的单向度化予以批判,使得新马克思主义把精神范畴放到了首要位置并成为这种理论的核心,也造就了新马克思主义的乌托邦的,精神的,抽象的精英世界。这种精英主义在1960年代后的格林伯格批评理论中越战越猛。但是,新马克思主义是在马克思主义遭受挫败的时候发展起来的,它难免带有那个时期的特征,要远离马克思主义的社会政治,而回到心理学政治。这种理论产生了格林伯格的抽象表现主义,但却失去了与社会政治之间的联系,其实这也是整个新马克思主义到了后现代以后走向衰弱的原因,因为这种抽象的精神面对活生生的社会只会失语,原来的政治大拒斥,比如抽象表现主义拒斥庸俗马克思主义和资本主义的文化工业,在后现代社会中已经没有精神的突破点,所以重新找回具体的社会的艺术,就构成了下一轮的对新马克思主义的批判,让艺术回到更宽广的社会现场也是格林伯格批评理论后的一种新的方向。

  从1939年的《前卫与庸俗》到1967年的《前卫在何方?》正好标志着格林伯格的新马克思主义批评理论的开始和结束,我们还可以从格林伯格的1961年写的《现代主义绘画》中看到格林伯格对他自己的康德式马克思主义的总结,所以1960年代后的格林伯格主要的精力就是反对那种离开的格林伯格前卫假设的“波普艺术”,但这并不是说格林伯格天生是一个铁板一块的批评家,如果是铁板一块,格林伯格不会创造出如此有价值的艺术批评。格林伯格是一个康德式超越的理论家,比如在抽象表现主义绘画之后,他又推出了后绘画性抽象,但这种格林伯格的批评系统只能作为在特定时期的新马克思主义的前卫,而格林伯格坚守自己从1930年代就形成的理论主张,也希望看到在他这个前卫范围内的自我批判,所以使得格林伯格到了1960年代后,当艺术再次从绘画转到艺术与社会结合,然后重新开始达达主义、超现实主义的未竟事业后,格林伯格仍然坚持绘画的前卫,而否定达达主义、超现实主义那样的前卫,当然这是格林伯格逻辑必然,我们在格林伯格的《前卫与庸俗》一文中已经知道,格林伯格必然会反对波普艺术,因为文化工业,代表着资本主义的庸俗文化,资本主义的文化工业早在这篇1939年《前卫与庸俗》中受到强烈的批判,而格林伯格把波普艺术作为文化工业来看,像阿多诺批判文化工业那样,也是格林伯格从一开始介入艺术批评就不愿意看到的艺术,对应前卫的是庸俗,而波普艺术在格林伯格看来就是庸俗艺术,所以也有了《前卫在何方?》一文中不承认波普艺术是前卫的结论。当然关于波普艺术是不是庸俗艺术,那需要新一轮的理论来解释,就像格林伯格对抽象表现主义的解释而使抽象表现主义成为前卫艺术那样,这个工作不是格林伯格能完成的,对格林伯格来说,面对后现代的前卫的来临,格林伯格的工作就是反对,在反对中突出他的理论的性格,格林伯格依然用着他的康德式的马克思主义反对着波普艺术,在格林伯格眼里,波普艺术只是一时的“新奇艺术”,就像放在商店货架上的新品产品,很快就会消失的。艺术史只有通过绘画性介入的革命才能推向前进,所以有了1960年代的格林伯格的后绘画性抽象作为他的前卫后续。当然,格林伯格还希望有后绘画性抽象之后的前卫,包括可以取代他的前卫方案,沿着康德式马克思主义的路线发展,以至于格林伯格的一生只做了两件事,前三十年推出抽象表现主义,后三十年一口否定波普艺术,以1960年代的艺术史转向后现代的前卫再回头再看格林伯格的理论,特别是看格林伯格对1960年代以后对后前卫艺术发展所持的反对的态度,就可以得出以下的结论:格林伯格在30年代、40年代直到50年代,是拿马克思主义革命政治的火车头拉着康德美学的车厢往前走,而到了60年代直到90年代,格林伯格变成了要用康德美学的车厢拉着马克思主义革命政治的火车头走。格林伯格的终结也是新马克思主义的终结。当然更新的马克思主义的意识形态批判会再次将批判从理念到日常行为当中。


  注释:


  1、王南溟《克莱门特-格林伯格的“前卫”:范围与条件》,见《艺术时代》2009第12期

  2、王南溟《观念之后:艺术与批评》,湖南美术出版社出版

  3、克莱门特-格林伯格《艺术与文化》,第29页,沈语冰译,广西师范大学出版社出版,2009年

  4、同上,第30页

  5、同上,第32页

  6、 王南溟《革命政治与克莱门特-格林伯格的前卫方案:〈前卫与庸俗〉与〈走向更新的拉奥孔〉》,见《艺术时代》2009年第4期

  7、保罗-伍德《现代主义与先锋的理念》,见《美术馆》2007年B辑,上海书店出版社出版,第202-203页。前卫与先锋是一个词,在我的行文中统一用前卫。

  8、同上,第212页

  9、同上,第213页

  10、克莱门特-格林伯格《艺术与文化》,第5页,沈语冰译,广西师范大学出版社出版

  11、保罗-伍德《现代主义与先锋的理念》,见《美术馆》2007年B辑,上海书店出版社出版,第203-204页

  12、同上,第210-211页

  13、同上,第205页

  14、比如克莱夫-贝尔就不同意称后印象主义运动为政治上的革命。见克莱夫-贝尔〈艺术〉,第136页,江苏教育出版社出版,薛华译,

  15、保罗-伍德《现代主义与先锋的理念》,见《美术馆》2007年B辑,上海书店出版社出版,第208页

  16、克莱门特-格林伯格《艺术与文化》,第275页,沈语冰译,广西师范大学出版出版,2009年


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