八大山人的书画互渗

李一

随着八大山人研究的不断深入，八大的人生轨迹和艺术风格的演变日益清晰。诸多研究者分别对其书法风格和绘画风格的演变作了分期探讨，并注意到其书法和绘画之间的联系。本文旨在探讨八大山人书法和绘画的互渗问题。

一、风格变化的双轨并进

研究者对八大艺术风格分期的年代不尽一致，对其书法和绘画风格的具体变化各有看法，但均认为其书风和画风有着密切的关系。事实上也确实如此。如果我们将其书法和绘画风格演进的两个系统联系在一起加以考察，就会发现两个系统是双轨并进的。八大在书法上有着吸纳探索，突破开创和成熟完善三部曲，^①绘画上也是如此，且在时间上几乎是同时的。虽然至今尚未发现八大34岁之前的书法和绘画作品，但从有关史料中可以看到他幼年时即对书法和绘画产生了浓厚的兴趣。同代人陈鼎说八大“八岁能诗、善书法、工篆刻，尤精绘事”。^②龙科宝在《八大山人传》说八大“少时能悬腕作米家小楷”。就家庭环境而言，皇室后裔自然藏有不少前人书画精品，且八大的父亲朱谋??是一位“工书画，名噪江右”的书画家，八大一定是受到父亲影响的。23岁因时变被迫迈进佛门后，书画则成为其慰藉心灵的伴侣。八大现存最早的34岁的作品《传綮写生册》中有11段题跋，用楷、行、隶、草、章草五种书体写成，其中五段是楷书，一段隶书，一段草书，两段行书，两段章草。以楷书为主，兼写隶、草、章、行四体。五种书体都见功力，可见遁入空门的八大对书法投入了极大的热情，并认真学习过各种书体。《传綮写生册》画西瓜、芋、芙蓉、菊花、蕉石、石榴、水仙、白菜、墨花、梅花、玲珑石、古松，可以看作是八大早期的花鸟画习作，其画法为勾花点叶和勾叶墨花。虽在构图和布白上显示了自家的趣尚，但在笔墨形迹上似有摹仿前人的痕迹。

《传綮写生册》为书画合璧之作。明显有两个特点。一是无论书法还是绘画，都处于多方吸收前人精华的阶段，都有着摹仿前人的痕迹。其楷书学欧阳询，结体谨严，用笔方劲，锋芒外露。花鸟取法周之冕和徐渭，特别是学周之冕的痕迹较重。二是由于摹仿的痕迹较重，作品还未能表达作者的“逸气”。法度谨严的欧体很难充分表达生不逢时的苦闷情绪。而绘画上一些轻飘的用笔与其心情的沉重不相吻合。相比而言，他此时的书法和绘画在表现其心绪不如此时的诗歌。也就是说，还未能形成自己的风格。

可能是八大感觉到端严的欧体在表现心绪上不顺畅，又与大写意绘画不相协调，他转而热心于董其昌的行书。时过7年，他41岁时画《墨花图卷》，其上的书法题识酷似董其昌体。大约作于41岁前后的《花果图卷》的题识也是董其昌体。现存最早的独幅书法作品《个山传綮题画诗轴》(46岁作)亦是董体的面目。51岁(1677年)所书的《题夏雯看竹图》不仅行笔似董其昌，用墨的变化也似董其昌。董其昌的书法在清初深受朝野欢迎，八大受其影响当在情理之中，不过八大学董书，并非是赶潮流，主要还是为了适于表现心绪又与绘画相协调的形式。董其昌书画俱佳，是书画兼善的八大在转益多师的阶段，自然不会放过好的范本。后来的事实是八大终生都临仿董其昌，尽管在书法上很快摆脱了董其昌，直到晚年，仍临习董其昌的山水。相比而言，董其昌清秀疏朗的行草比端严的欧楷在抒情上更直接。尤其是用墨的浓淡变化，与大写意绘画的笔墨有暗合之处，所以受到了八大的青睐。

不过，八大并没有沉浸在董体行草的淡秀中，在学董书学得几近逼真时，他摆脱了董体，学起了黄庭坚体。约作于50岁前后的《芙蓉湖石图扇面》题诗：“总欺学学与尧尧，唤作天门第一桥。待到中流人共晓，莫将深浅问红潮。”字里行间即有黄氏笔意。53岁(1679)在《个山小像》上署“个山自题”的一诗行书“生在曹洞临济有……”与其49岁(1675)题写的《个山小像》行书题跋发生了明显的变化。同是行书，49岁所写似董其昌体，53岁所写似黄庭坚体。虽然都是学前人，但在风格追求上明显不同。己从董书的清秀萧散转向黄书的奇拗纵横。联系到八大的人生经历，在其50岁左右，虽为僧人，但对佛门的态度渐渐冷漠。清王朝江山日益稳固以及对明王室后裔政策的逐渐放宽等时代变化使八大欲重新后半生的道路，想从佛门的静寂中走出来。董其昌体的清秀萧散已不能反映他矛盾的内心世界，而黄书的奇拗纵横恣肆侧险较适合于欲走出佛门的心境，这大概是八大由学董改为学黄的原因之一。

八大是在56岁(1682)焚浮屠服决然走出佛门的。约57岁(1682)时所写的《行书刘伶酒德颂卷》明言“仿山谷老人书”，就作品看，也的确是黄体的面目，其中亦有米芾书法用笔爽快的成分。且变形异体字(如雷写成 )的运用，银钩虿尾的进一步夸张和结体上的变相已有己意。从此幅作品中可以看出，走出佛门的八大用斩钉截铁的用笔和奇拗的结体排泄心中多年的抑郁。其实在焚浮屠服前后的几年中(即1678至1686年)，他一直在寻找能够表达内心剧烈波动的书法形式。除了黄庭坚、米芾的行书外，狂草也是他探索的重要书体。几乎与《行书刘伶酒德颂卷》相前后，八大探索了狂草。定名为《行书诗册》(天津博物馆藏)的书法其实是狂草，这幅作品用笔虽然不够沉着，然行笔的一气呵成，忽大忽小的结体，放纵不羁的气势抒发了不平之怨。八大在重新选择人生道路的同时，也在有意突破往日书法匀称的空间安排。在狂草中突然放大某一字体，即有意将原来的匀称打破后重组空间安排，视觉上造成突兀之感。应该说，这是八大走向突破开创的一个信号。

八大在书风发生重大变化的同时，画风也发生着变化。画风发生变化与书风发生变化都发生在焚浮屠服后的“个山驴”时期。“个山驴”时期的绘画奔放有力、简洁淋漓，与此时书法的爽劲刚硬、狂放不羁相呼应，反映其内心情趣。正如狂草书法的突然放大部分字体制造出明显的夸张对比一样，此时的绘画亦以夸张变形、造型奇古为特点。《古梅图》作于1682年，时八大56岁，也正是他在书法方面临习黄庭坚体和探索狂草的阶段。画面上题诗曰：“得本还时末也非，曾与地瘦与天肥。梅花画里思思肖，和尚如何如采薇。”自责逃禅有愧于伯夷叔齐的气节，表现了末路王孙的孤独和悲愤的情绪。元代遗民画家郑思肖借梅花写己意，八大亦画梅花。梅根裸露，干顶秃颓，枝叶稀少。构图为斜T型，梅干偏离视觉中轴，上部梅枝从右上方向左下方斜刺过来，与根部由右下方向左上方倾斜形成呼应，造成一种倔强不拔的视觉感。这正与此时的书法奇拗的追求是相一致的。如果将《古梅图》与做和尚时的《松石牡丹图》相比，就发现构图和用笔上都发生了不小的变化。《松石牡丹图》松树主干立于视觉中轴，构图显得呆板，笔墨也少变化，平稳有余而变化不足，而《古梅图》则有意强调动势，有意打破平衡。八大还俗前和还俗不久有两个花卉册传世。还俗前的《花卉册》(藏上海博物馆)用笔显得单薄，用墨较淡，构图匀称，而还俗后的《个山人屋花卉册》(美国普林斯顿大学美术馆藏)用笔苍辣，用墨的浓淡对比明显，构图奇险。这正与书法的变化相关，还俗前画《花卉册》时，书法还是淡秀的董体，还俗后画《个山人屋花卉册》时，书法则是奇拗的黄体和纵放不羁的狂草了。

明显标志其书风画风转变的是作于59岁(1685)的《个山杂画册》。画幅虽小，然气力弥满。此《个山杂画册》书法与绘画在空间上各占一半。书法为草体，特点是某些字骤然放大；画的是花鸟，造形夸张。特别是兔的眼睛，画的近似方形，圆眼睛用近似方形的手法来表现，即可看出八大此时夸张变形意图。

风格的变化是和创作主体的心理因素密切相关的。末路王孙的特定身世，地破天惊的社会变化，遁入佛门又走出佛门的人生轨迹，八大有了一般画家所没有的经历，他对生活的体验是深刻的，遭受的心理创伤是巨大的。八大是遗民画家，但又不是一般的遗民画家。晚年的八大已是从小我中挣脱出来，超越了遗民情结，与大化同一的艺术家。从其名字的变化可看出心态的变化。在佛门里叫“传綮”，是借宗教之地保存生命；挣脱佛门时自称“秃驴”，心中在自嘲；64岁后署名“八大”，所谓“八大”，是“四方四隅，皆我为大，而无大于我也”的大我，表明自己与艺术王国合为一体。其书画，早年的匀称均衡与内心的沉寂相关联；走出佛门前后的夸张变形与内心的波动相关联；而晚年的八大书风风格的成熟又是与其升华了的内心世界相关联的。

在经历了多年的突破探索后，八大的书法和绘画均走向了成熟。晚年八大以鬻书鬻画为生，全身心投入了与大化世界同一的艺术世界之中，在“借笔墨借天地万物而陶咏于我”的过程中，创造了鲜明的艺术风格。成熟期的书画有一个共同的特点，即凝重洗练、简朴自然。书法上的“八大体”形成于晚年，是八大书法的最高成就。“八大体”以简练含蓄为特征，是一种内美。八大晚年书法虽然保存了探索期结体怪伟的成分，但明显的变化是用笔由繁变简，寓方于圆，减弱顿挫，减少提按。自57岁后，八大逐渐摆脱了黄庭坚体，也很少写缠绵萦绕的狂草。方笔越来越少，牵丝也不再出现。61岁(1687)时写的《草书卢鸿诗册》用笔变得凝练、圆转，在内敛的用笔和错落的布局之间寻找新的平衡。比起前一阶段所写的狂草来，平正了许多。这种平正是追求险绝之后的平正，是从“小我”的排泄悲愤走向“大我”境界的升华。晚年八大写了多幅小行楷作品，用笔也不复杂，字里行间安静从容，呈现的是超越的气度和清远的韵致。为了使笔底更加沉着凝练，大约在70岁前后，八大又集中探索了一个时期的篆书(如现存有69岁写的石鼓文)，并前无古人地将篆书笔法入于行草书体。篆书的中锋用笔与行草布局结体的大小、长短、欹正、挪移相结合，创造了浑然天成的“八大体’。

成熟期的绘画作品代表了八大的最高成就。相比而言，成熟期的作品比突破期的作品凝练含蓄了许多。突破期的作品造型奇古(树为T形，鸟为方眼)，布局天骨开张、气势博大，但从笔墨上看，简略有之、含蓄不足。成熟期特别是70岁后的作品是以最简练的笔墨表现最丰富的内蕴的。如同晚年书法用笔寓方于圆。晚年的绘画用笔也是尽去圭角，凝练含蓄的。其72岁的书画合璧之作《河上花图卷》绘画风格与书法风格相一致，显示了凝重、洗练、朗润、雄浑、含蓄、空明、静谧的特点。

二、内在联系

八大书画之间的内在联系，简单说，即以书入画和以画入书。

以书入画不是八大的独创。由于书画用笔同法的缘故以及书法的笔法成熟早于绘画的史实，八大以前的画家已注意借鉴书法的笔法运用于绘画，中国古代的画论也多借鉴书论。^③尽管不是独创，八大却是以书入画的佼佼者。三百年来，八大是以画家名世的，但人们往往忽视，他的绘画成就是以其书法的深厚功底为基础的。从某种意义上说，没有书法上盼“八大体”，也不可能出现风格独特的八大画。书画兼通的八大本人是十分重视书画的内在联系的。他不仅在创作实践上将书法的用笔和字体的空间造型渗透于绘画，而且在理论上明确提出“画法兼之书法”的主张。^④书法上，八大不仅工真草隶篆诸体，而且是最早以篆笔法入行草的书家。仅此，八大就足以在书法史上占有一席之地。正如研究者所指出的那样，八大将篆书的中锋用于行楷草书，避免了唐代以来楷书用笔强调起收两端而中部疲软的“中怯”之不足，探索出一条暗合晋人笔法又适合于行草运笔的路数。^⑤这是在书法的系统之内进行的，作为画家的八大并未仅仅限于在书法系统之内搞化合，而是将其在书法系统的参悟运用于绘画系统。所谓以书入画，不是简单的书画拼加，也不是把绘画变成抽象的符号，而是将书法语言渗透到绘画中去，使绘画语言更加丰富。书和画虽然都属于视觉艺术，都有意象的因素，但分属两个系统。书法以抽象的文字符号为表现媒介，而绘画则要“应物象形”的。八大既深知“书画道殊，不可浑诸”，又意识到画法可以兼之书法，在创作实践将书法的用笔及空间处理渗入到写意画之中。八大以书入画主要体现在晚年。在早年的学习阶段，尽管书法和绘画都具有了一定水平，但两个系统之间还缺少联系，还属于各自为战。大约在60岁后，八大以书入画的迹向逐渐明显起来。八大的以书入画，体现在两个方面，一是将书法丰富而内敛的中锋行笔运用于绘画的挥写，一是用书法抽象的空间构成处理画面的造型布白。越至晚年，八大的绘画笔墨越显得朗润浑厚，其主要因素是把篆书的含蓄有力的笔法融入画中。64岁的作品《鱼鸭图卷》笔触趋向圆和。约65岁的《荷塘戏禽图卷》为“圆孤皴”，用中锋表现石壁，66岁作的《鸟石杂画册》笔触浑厚。69岁时所画的花鸟更可以看出是篆笔中锋所为。到72岁所作的《河上花图卷》，更是中锋用笔，荷梗是直接用朗润的篆书笔法画出的。八大晚年的山水画，也多以中锋用笔，画法勾勒多于皴擦，树石圆厚。就花鸟画而言，八大在物象造型上是极尽夸张变形之能事的。画石上大下小，画鸟鼓腹缩颈，画树干上粗下细，给人一种危立不稳的“失重”感，而稳健圆润的中锋用笔又在某种程度上的缓解了“失重”的压力。奇古造型和稳健用笔的结合，既有强烈的视觉冲击力又经得住反复品玩。

细观八大绘画奇古的造型，也可看出与其书法的空间结构有着许多的相似。石的上大下小，鸟的鼓腹缩颈弓背露一足，树干的上粗下细等失重的造型都能从其书法结体的空间结构中找到渊源关系。从其书法作品草书五言联“采药逢三岛，寻真遇九仙”，《安晚册》的“安晚”及晚年经常书写的“涉事”等墨迹中，可以看到，八大在安排字体空间时，常常是上大下小，或中间阔上下现两端改缩。明白“画法兼之书法”至理的八大将这些书法上抽象的空间结构渗透到绘画的造型，形成了不同于前人的个性特征。再进一步观察，八大绘画构图的图形在指向上往往指向右上方，以小圆弧联结两段基本对称的弧线，其实在他的书法结体中，也有着两段弧线合围的，指向右上角的棱形空间。在笔者看来，这也是八大以书入画即将书法的图形运用于绘画的一个方面。

以书入画是绘画从书法中吸取营养，以画入书则是书法从绘画吸取营养。前者使八大绘画形成了独特的风格，后者使八大书法形成了自己的面目。相比而言，八大在以画入书方面成就更为显著，在艺术史上的意义更为重大。因为在八大以前，书法的用笔一直影响着绘画，到了八大，绘画的构成才真正影响到书法。

在理论上，八大不仅提出“画法兼之书法”，更为重要的是以自己的体会说出了“书法兼之画法”的命题。^⑥这个命题实际就是以画入书。如果说“画法兼之书法”，前人已有类似的见解，如赵孟頫“石如飞白木如籀……”谈的即是以书入画的话，那么，“书法兼之画法”的以画入书的主张则是八大首次提出的。八大不同于石涛，石涛有专门的理论著述。然八大的以画入书主张提示后人，不仅可以将书法的笔法用之于写意画，而且可以反过来，写意画的抽象形体和运动特征是能够通往书法系统的。八大的以画入书主张，对真正意义上的画家书法的形成和发展，是起着重要作用的。

八大以画入书，主要体现在晚年的成熟期，分为精神层次和技术层次两个方面。在精神层次上，追求画意通书意，即将写意画的神采意绪渗入进书法。从现存作品看，晚年八大的书法创作不是少了，而是多了。仅《行书临河集叙》就有十余件。表面上是临仿前人墨迹，实际是借此文字内容表现己意，将其绘画的意趣通过书写表现出来。在经历了太多的人生苦酸，在逐渐超越了小我的遗民意识后，晚年八大既不受佛门之约束，又看破了红尘，唯有艺术王国才是最美好之处。八大成熟后的写意画，既有“隐约玩世”的幽默感，又有返朴归真的生命活力和雅趣。他晚年将写意画的幽默感和充满生命活力的稚趣带入书法的字里行间，使其书法朗润可爱、幽默有趣。晚年八大作书是以画为书，或者说他写书法是为了表现其写意画抽象空间的另一种形式。就书体而言，他70岁后的行楷多于草书，80岁仍乐意写小楷。细观其晚年行楷，字字如画，不躁不急，徐徐下笔，不加顿挫，如写篆书，随手腕之转运，任心意之成态，绘画的意象造型自然地融入书法抽象表现之中。

在技术层次上，八大善于把写意画的笔墨和空间图形渗入到书法中来。他一生沉浸在笔墨世界中，绘画作品很少着色。从其诗作及与友人的书札看，他的感情世界很细致丰富，与此前的徐渭相比，虽然两人都有“疯”的经历，但八大却理性一些，在笔墨和构图的处理上，八大要“讲究”得多。八大的写意画虽然造型奇古，但始终未脱离具体形象。在抽象与具象之间的关系上，八大是有分寸的。八大不仅能致广大，而且能尽精微。他从不信笔涂抹，越到晚年，越是精妙的笔法塑造独特的形象。这些绘画上的潜在素质潜移默化地影响到书法。八大在一首诗里谈到了用笔精妙的洞察：“使剑一以术，铸刀若为笔。钝弱楚汉水，广汉淬火烈。何当杂涪川，元公乃刀划。明明水一划，故此八升益。昔者阮神解， 解荀济北。雅乐既以当，推之气与力。元公本无力，铜铁断空廓。”诗中列举两个历史典故，一是三国时蒲元为诸葛亮铸刀，深悉蜀江之水淬火，才能造出斩断铜铁的“神刀”，因此技艺精湛，故能分辨出蜀江水里掺了八升涪江水；二是阮咸听音乐，能辨出皇家乐官荀 所制乐器比周时玉尺的标准短了一??。借此两典故说明书画用笔的微妙差别。并指出气与力的运用要得法。蒲元虽然无力，却使挥刀斩断铜铁，关键在于他有“神刀在手”，功夫到家。八大以蒲元铸刀和阮咸辨律的高度提醒自己，并把绘画上的笔精墨妙渗入到书法中。前面曾指出，八大晚年用笔越来越简练，使用的是中锋，但简练不是单调，笔画的长短、欹正、穿插各不相同，如其绘画用笔一样丰富精练。如果说这是“笔精”，那么“墨妙”则体现在浓淡苍润的变化上，如74岁所书《临河集叙》，浓淡随笔而走，于淡墨中写出苍润变化，明显是从写意画的墨法中悟得的。

正如将篆书的笔法融入写意画，反过来，八大将画荷茎的浑圆刚劲又富有弹性的笔法运用到书法中，使其书法出现惊人之笔，妙不可言。如71岁左右的《行书五绝诗轴》的“胛”字的长竖，72岁的《河上花歌图卷》题画诗中的“郎”、“斜”的竖画，如同画荷，刚劲浑圆，是其画荷茎的常用笔法。

前面曾提到，八大书法字体和布局的空间结构，有意将前人固有的结体空间和布局安排析解，打破后重新组合，有意压缩或者张大某一空间，有意使用异体字改变书法的构成因素，这种做法是深受其绘画空间结构影响的。古老的书法发展到清初，已形成了种种固定的模式，清初还是帖学盛行的时代，由于种种原因，帖学已显僵化态势。极富个性具有创造精神的八大，在深入学习传统之后，不愿随前人亦步亦趋。“书法兼之画法”的主张，促使他从自己创造的独特的绘画意象造型中选取某些构成要素运用于书法。相比而言，“画法”要比“书法”复杂得多，虽有“应物象形’的限制，然笔墨、造型和构图上可以反复构思，特别是树、石等无常形的物象，可以千变万化，随笔生势。八大不仅创造了奇古的绘画造型，又将“画法”用之于“书法”，“囊括万殊，裁成一相，或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”，使字里行间大小、疏密、跌宕起伏，有主次、有对比，因字生势，画意盎然。

总之，八大的书法和绘画风格是在相互影响相互渗透中形成的。以书入画和以画入书分别是绘画和书法取得突出成就的重要因素。书与画，具其两端，站立在中间的八大，紧紧抓住二者相通的关纽，打开了相互交通的道路，使其书法和绘画都走在了时代的前列。

注释：

①参见薛永年《论八大艺术》，载《八大山人全集》第11页，江西美术出版社，2000年12月第1版。

②清·陈鼎《八大山人传》，原载张潮《虞初新志》。

③参见拙著《中国古代美术批评史纲》，黑龙江美术出版社，2000年3月第1版。

④见《八大书法山水册》之五题识：“昔吴道元(应为‘玄’)学书于张颠贺老不成退，画法益工，可知书法兼之画法。”

⑤邱振中言。

⑥见《八大书法山水册》之八题识：“画法董北苑已，更临北海书一段于后，以示书法兼之画法。”