卢禹舜在欧洲

塞尚曾这样说过：“今天我们的视力被成千的图像记忆压得有些疲乏了，而这些博物馆，以及在它们里面的绘画...还有展览...我们不再看自然，我们一遍一遍看画。要看上帝的作品！那是我为之奋斗的。”塞尚强调要看“自然”，看上帝的作品，那是他为之奋斗的，奋斗的结果便是艺术家的思想与灵魂在与上帝的作品相碰撞的一瞬，出现了传世的惊奇。塞尚在讲艺术和哲学，而艺术哲学与艺术自身一样，是一个能够激起质询与考究的深远且迷人的领域。当我们站在卢禹舜先生《域外写生》的作品前，你看到的不仅是一件件精美绝伦的艺术品，而且是一部洋洋洒洒、色彩斑斓、内容丰富的艺术哲学的华美篇章！因为它激起了人们的思考与质询，撩起了人们对中西艺术相异相融的畅想与思辨。郎士宁的出现，让宫廷开始感受到了西方绘画一点堂奥。1840年上海开埠以来，西学东渐之后，各种艺术流派亦随之而入。当坚船利炮把我们轰醒，睁开眼睛看世界后的失败沮丧情绪，弥漫朝野的危急时刻，“师夷长技以制夷”，“中学为体，西学为用”成了学习西方科学技术的基本准则。艺术亦不例外，中西艺术优劣之辩，也成了有识之士的艺理之争，直到如今仍在进行时。清末民初的康有为便极力倡导学习西方艺术，改良中国之绘画。他的弟子徐悲鸿先生也同此观点，而且在他中国画绘制中进行尝试并留有诸多明显的画痕。也就是从那时开始，许多文化、艺术之有识之士，开始了探索、比较中西艺术之异同，以及相互学习借鉴问题。一部分人远渡重洋，去追寻古希腊、古罗马和“文艺复兴”的艺术遗韵，一部分人由于资金和遥远的路途原因而东渡日本去学习探索“西洋”艺术的精髓。因为日本在“明治维新”后，学习西方科学、文化与艺术上，可谓穷追猛打的比较彻底，这也是“脱亚入欧”的结果。当时的高剑父、李叔同等都是在日本学习了西方的文化与艺术，虽然有点“二传手”之味道与痕迹，但也尝试到了许多西洋艺术的技术及思想表达之方式。包括去东瀛学医的鲁迅，都对日本的西洋艺术，如木刻等发生了浓厚的兴趣。特别对夹杂中西艺术要素的日本“浮世绘”尤为喜爱，并有了较丰富的研究与收藏，同时在他的文章、日记中有许多提及。回国后，还倡导并召集中国的艺术青年进行木刻等艺术创作。高剑父、徐悲鸿、林风眠等，回国后积极倡导中国画的改良，并亲身实践、创作了一大批具有西方绘画技法及表现方式的中国画作品，对于中西艺术的相互借鉴，尤其是对中国画的改良与发展，做出了积极的贡献。稍晚一点的傅抱石先生赴日学习，受到西方艺术、日本艺术之影响，一改已有的绘画风格，创造出自己的技法，对此，有人说他的画不像中国画了，而抱石先生说：“像不像中国画让历史去评说吧。”现在，是否还有人说傅抱石的画不像中国画呢？当下，还有人对高剑父、林风眠、徐悲鸿的中国画作品和相关论述进行口诛笔伐，实际上是一些抱残守缺的‘艺术家’有些“技穷的可怜行径。文化与艺术是人类文明共同的财富，安格尔的东方情结完美的表现在他的传世作品之中；莫奈的日本艺伎装美女图成了世界级经典；毕加索看了中国画之后说真正的艺术在中国。我们如何理解这些西方的艺术大师把中西艺术进行融合的举动呢？黄宾虹说过：艺术到了一定时候都是相通的，这是腹有诗书大智者的伟大道白。潘天寿先生讲：“中西艺术是可以互相交流的，但是中西艺术交流的结果是要中国艺术和西方艺术拉开距离，而不是中国艺术表现的内容或者形貌、形式语言向西方看齐。”， “中西绘画要拉开距离，个人风格要有独创性、时代思潮可以有世界性，但表示时代精神的艺术作品形式风格还是越多样的越好。”他赞同吸收西画中对我有益的因素，也就是说潘天寿先生的观点和目的是，引进了西方绘画的观点和技术是为了增加中国画的高度，而不是削弱这个高度，不是消解中国画的艺术语言。而潘天寿先生“拉开距离”论，绝不是分裂开来的意思，这在他的艺术论著中已有过相应的阐述。笔者认为这个“拉开距离”，一是要在学习借鉴和相互融合中，必须保持中国画的“质”的规定性，也就是“民族”艺术的本质与特色；二是在思想性的表达上，要更高出一个层次来，因为潘先生说西方绘画以科学为基础，而中国绘画以哲学为基础，这就是说，中国画在思想表达上更具有深邃含蓄的哲学深度，而这个深度应该在吸收西方绘画于我有益因素后变得更加豪迈沉雄并博大精深。 

卢禹舜写生作品

历史的风烟过后，艺术天空的云朵更加时卷时舒的千种风情变化而众艳纷呈的精彩不断。卢禹舜先生的《域外写生》便是一曲中西合璧的时代乐章而响遏行云，堪为中国绘画融入西方艺术诸多要素后而绽放出的一朵奇葩！潘天寿先生所说的“拉开距离”，在卢禹舜的作品中实现了，这在中国百年来的绘画史上当属罕见之现象。《八荒通神》、《天地大美》系列的宇宙畅想，人类溯源与归宿的哲学思辨在他的宏篇巨制中得以流连与凝视；后工业化时代的人类渴望自然、生态并重返“伊甸园”的梦想，在他的惠风和畅、茂林修竹、高山流水、百鸟朝凤的图卷中，得到了精神与灵魂的回归。这样的思想表达在西方绘画史上尚未有见到，在中国绘画史上也可谓前无古人。这就是“距离”，这就是创新，这就是突破......西方的一位学者说过：“思想的论辩是他的一种特殊的艺术。他的艺术渗透着思想生命的本源，而思想生命又渗透着他的艺术。”在卢禹舜先生几个系列作品中，无不渗透着饱含思想与生命的艺术精神。

《域外写生》系列是卢禹舜先生在出国考察、艺术交流过程中，挤出时间完成的一百多幅作品。禹舜先生在与笔者对话时说“出国前进行了认真准备，翻阅了大量的中外绘画史料，并经过了深入的思考。”这应该是一个真正艺术家的行为，一种可贵的精神，一种沉思默想、融汇古今、穿越中西艺术时空的辩证求索，以图创新的历史责任。这让我想起了1957年傅抱石受命率领自新中国成立以来第一个美术家代表团出访东欧的事情来。在他的回忆文章中，抱石先生叙述了出访前的心理状态。他苦思冥想到了欧洲与同行们交流话题，如何介绍中国画的精妙，特别是临场挥毫时刻，如何把东欧的景致涂于宣纸之上，也就是如何用中国的笔墨来抒写文化深厚又有很大差异的异国风情。新中国第一次的美术家团队担负着文化交流及介绍并弘扬中华绘画艺术的民族与国家赋予的文化重任。傅抱石们较好的完成了任务，在抱石先生49幅东欧写生作品中，我们可以看到中国绘画艺术在展现欧洲风情上的靓丽与精彩。傅先生出访前的备课便显得尤为重要。今天，当我们目睹卢禹舜先生的《域外写生》稿时，可以看到老一代艺术家欧洲写生稿的遗韵，同时更能看到新一代中国艺术家继承传统、勇于创新、思接古今，融汇中西思辨后的大艺天成。这是非假人力的艺韵深涵，这是丰富的生命体验过后的灵魂艺趣的突发与绽放。

卢禹舜写生作品

《域外写生》画面中：美国壮汉与摩托车的组合，渲染着工业文明的形象业态和生活方式；长发的美利坚美女流连在树荫与草坪之间，抒发着异国的风清与浪漫；夜色酒吧霓虹灯下搔首弄姿的舞女尽显“嬉皮士”那被毁掉一代的基因和余脉；一幅画中便有吉他、马车、红酒、美食和多姿女郎陈列其中，这是一个具有东方禅意的抽象，更像西方波普艺术流派之代表--凯斯.哈林作品中的妙想与拼接；巴洛克、哥特式建筑前的广告、公共汽车，以色彩反差较大的特点，实现了“文艺复兴”时代的艺术风范与现代生活的穿越对接；蓝天下的白色建筑，阴云密布天空下的教堂使浓郁的天主教、基督教文化氛围弥漫着整个空间；山脚下的小镇，绿树掩映着的民居，一片静谧优雅、舒适惬意的生活气息；灰色屋顶的红墙建筑物，每个墙角都运用了留白的线条加以分割，完美精巧地勾勒出欧式建筑的结构、符号与立体的再现；湛蓝海湾边际上的浅色别墅，高低错落于纸上，而润染丰富的面上，用墨线勾出建筑之间的层次、高低与远近，透视关系无不夹杂并体现出中西绘画的技巧和精要；酒吧前的自行车、猫和狗，在深色的背景前展现出中西绘画不同意韵的杂糅与渗透。自行车的辐条、猫的皮毛和眼神，尽显那种东方笔墨特有的精巧独到，这是中国画？还是西洋画？这是卢禹舜融汇中西艺术的中国画；蓝天绿墙前那辆灰白色的老式路虎车，反映出一种沉淀了许久的汽车文明和生活状态；古罗马斗兽场那深红色的砖墙残缺与裂缝之中，刻写着古罗马横跨欧亚的雄心壮志，破损的窗洞透出黄色的天空，辉映并笼罩着角斗士呼喊声，以及留在历史天空深处的悲情和人类社会进化步履中的曲折与沉重；蒿草杂生的报废车停放场的凄凉与寂静，仿佛在呻吟着工业时代逝去的失望与无奈；古希腊、古罗马时期留下的大理石雕像，那西方艺术之滥觞的杰作，在中国笔墨挥洒下，再现出历史天际线的遥远处，还残存着欧洲艺术之光的微明，而又折射回今天，使中西艺术竞相融合后迸发出耀眼的辉煌，从这一刻起，西方古老艺术仿佛有了东方绘画的生命；建筑群落中的尖顶，在中国的墨与色的浑然泼写下，一股拜占庭的文脉在浑雄的苍穹之下，透出当年的雄风与神秘；古埃及的金字塔和斯芬克斯神秘的狮身人面像，在尼罗河畔弥漫着法老胡夫的咒语，凝视着欧亚大陆，并低声叙说着旷古幽情，天空中那仿佛古埃及象形文字的云彩，凭添了几分四大文明古国幽远旧迹的历史余音；月色中的旅馆，被灯光映射成亮黄色，这不正是梵高几经说过的，想画出夜色黄昏的咖啡馆吗？印象派的朦胧在中国画的涂绘中出现了；傍晚的海边，稀少的行人，完全是列维坦的风景画那独具特色的透视之法，居高临下的一目了然...... 

此篇不是论述卢禹舜先生之《域外写生》的技法，而是只图把他域外写生实践中反映出的，把中西绘画艺术进行融合，并在作品中透出的艺术美学、哲学的思想表达，进行尝试性的愚论与抛砖。

我在研究卢禹舜先生的作品和艺术现象时，总是试图尽力思索着从各学科的角度，从哲学和艺术学的角度，展开理论与作品间的对话。这种对话将形成一种互为激活的格局，让艺术为哲学的澄明提供直观的明证，让哲学为艺术的创作提供方法的引领。这种对话所提供的的整体人文视野，将使我们洞察流变不居的事物，开启人们思想的力量，并由此来构筑一个对当今思想界和艺术界都具有意义的学术疆域。

卢禹舜写生作品

别尔嘉耶夫说过：“任何伟大的作家，一种伟大的景深现象，都需要作为一种整体精神现象去把握......要走进伟大的精神现象，需要一颗信徒般的心，而不是怀疑地肢解它。”卢禹舜先生的作品，我认为就是一种伟大的精神现象。他的系列作品中体现出来的思想性，可以说是充满了宇宙情怀，这与他学习和经历有着密切的关系：童年学画，之后进入了艺术院校学习。学院派教育，使他具有了对中西方艺术之了解，并对欧洲的古希腊、古罗马，特别是文艺复兴以来绘画与雕塑和艺术史等进行过长时间的研究学习。所以，在他的作品中，充斥着丰富的西方艺术的色彩、手法和表现方式。而在他后来的教学与实践中，始终在不断的追求中西艺术之各自特点及规律。在中央美院深造时，得到了李可染等一大批老先生的指导，又借调任教一段岁月。这些宝贵的时光与经历，禹舜先生珍惜的毫不错过，对他后来的艺术成就的取得起到了奠基与提升的积极作用。同时，卢禹舜先生又在中国绘画传统和文化典籍中，进行了艰难的跋涉和思考。《老子》、《庄子》、《山海经》、《淮南子》、《全唐诗》、《全宋词》、《历代画论》等都是摆在床头、案上反复翻阅之书，所以，我们看到了从1991年《乾坤在抱》开始，卢禹舜先生的创新与突破，进入了一个集绘画技巧和思想表达于一体的崭新境界。这是传统的根基，这是民族的血脉。思辨与创新是卢禹舜先生始终坚持的一个使命，一个责任。

在我们分析和研究卢禹舜先生的艺术成就的同时，仅用中国传统的艺术观点和“画论”显然是不够的，也不可能全面透彻的挖掘出他作品中的深藏的艺术境界和思想真谛。所以，应该把他的艺术成果及思想作为一个包含中西艺术融合的典范来进行“跨学科”的分析与解释。 

“跨学科”如今已经成为人文科学的一个热门话题。“跨学科”的努力，是为了解决人类知识的现代困境。现当代艺术之发展在分析、解读和欣赏上美学及评论上也存在着困境。这种困境或许在“跨学科”的努力中得到解决。中国社会科学研究院研究员孙歌在《竹内好的悖论.序言》中说：“跨学科的真正目的，是通过互补关系揭示那些在一个学科内部很容易被遮蔽的问题。”，“跨学科仅仅是一种机能，一种迫使自己和别人都自我开放的机制，它不必要也不太可能走出自己受训的那个学科的思维方式，但是它却可以质疑和对抗这个学科内部因为封闭而被绝对化了的那些知识。”，“跨学科必须依赖不同学科之间具有了张力关系的对话......”，“它必须依赖高度的精神创造力......才可能重新组织处理知识和问题的基本方式。”针对一个艺术家及其作品的评论，也必须以一种高度的精神创造力的通过“跨学科”的全新努力地去阐述，并更新既往的阅读、思考、书写和把握问题的习惯的思维方式。

那么，对于卢禹舜先生《域外写生》作品的欣赏与解读，就应该进行“跨学科”的辩证思考和评述。这种美术学性质的思考，恰恰无意中为我们提供可一个打破学科界限，从人文精神文化最高形式的角度，关照卢禹舜先生的作品和美术现象（也是精神现象）尝试的机会。 

卢禹舜写生作品

《域外写生》作品中所体现出来的笔墨形式，与卢禹舜先生所创作的几个系列作品相比较，大家明显的发现，两者出现了很大的不同，这令许多熟悉他及业内人士很惊讶，这是为什么？我们知道，一定是先有技术，然后才有艺术，而一个画家有了技术之后，其技术风格会随着岁月的流逝和艺术实践而发生变化：一是由于技术风格在追求着一种创新和变化；二是为了所要表现内容的变化而变化。卢禹舜先生的技法和表现方式有一个十分突出的特点，那就是三十余年的技术、方式的变化，并没有因为表达内容的变化而丢掉某一阶段之技术和表达方式，而是把曾经运用过的技术及方式，不断地叠在新一轮创作的画卷之中。这是一个很特殊的艺术现象与艺术成就。如把《唐诗意图》融入《精神家园》，又把《精神家园》融入《天地大美》，把《天地大美》融入《八荒通神》，而把毛泽东画入这其中，又出现了历史性画作《乾坤大义》。我们认真分析这犹如一部四幕戏剧，转换的舞台布景交相辉映，呈现出一幕幕的精彩，又不断地融入完美使整体浑然大气而场域沉雄。而《域外写生》则以一种全新的技法和方式，把积淀深厚、艺彩缤纷的欧洲人文与风情，描绘得五采多姿且韵味无穷。在那靓丽精美的画面中，我们难以分清哪一笔来自东方，哪一笔来自西方，哪一块色彩是来自敦煌，还是来自米开朗基罗彩绘的教堂，更分不清那面与线的交融，是来自一万五千法国拉斯科洞窟的壁画，还是来自4600年前连云港将军崖上的岩画......这已经不重要，重要的是一幅幅的精美，道出了艺术的美妙，重要的是卢禹舜把这美妙创作出来。域外写生不同于国内的写生，因为那是从未亲身经过的境域，从未亲眼见过的景致，从未亲手触摸过的艺术。这技法的变化也正是由于这从未见过、从未表达过，所以当他踏上欧洲的大陆，映入眼帘的风土人情和人文景观，强烈撞击着他的思想与灵魂。许久以来积淀在头脑中的中西文化艺术的因子与细胞，顷刻间被击活，奔腾翻卷着进行着激烈的搅拌，并在调色盘与毛笔短兵交接中，演绎出尺寸宣纸上中西绘画浑然交融的飒爽英姿，这是卢禹舜先生天命之年艺术实践中的可喜之变。这是中西汇流、学识渊博、思接古今，生命体验后的智慧天成之变。当然，卢禹舜先生的《域外写生》不管夹杂着多少西方艺术的要素，它依然属于东方，属于中国的艺术，只不过是他以一个饱学东方文化的艺者，在述说着西方的文化与故事，所以在他每一笔的抒写中，无不透出东方的神韵，正像大哲学家海德格所阐述的：“作为当代艺术家，一个备受东方文化滋养的当代艺术家，我们接触现象学一类的西方新学，不可能不思考东方文化语言独特的经验表达问题，不可能不在一些文化根源之处‘眺望’应合语言之质的思想前景。”当我们再一次“眺望”卢禹舜先生的思想根源与前景时，不得不为他的民族文化深厚的学养所折服，不得不为他神融中西的广阔胸襟所钦佩。塞尚说过：“风格不是通过奴隶般的模仿大师产生的，它出自艺术家本人特有的感觉和表现自我的方式，”，“有关艺术的最诱人之事就是艺术家本人的个性……艺术家使其感觉、其天性的特点具体化，构想的崇高揭示了艺术家的精神，艺术家使实物具体并赋予他们个性。”我们不用把卢禹舜先生的作品去与任何一位艺术家的欧洲写生稿进行比较，而只去欣赏并研究这一百余幅作品就足够了。

一位伟大的艺术家曾经说过：“在艺术程式胜任阐释表现对象的特征和伟大时，它就是完美的。”卢禹舜先生的《域外写生》便达到了这种完美！

孟半樵于听竹馆 

2017年3月23日