鲁迅与中国新兴木刻

孟祥远  发表时间:2017-04-17

摘要:版画,是中国美术的一个重要门类。古代版画主要是指木刻版画,也有少数铜版刻和套色漏印,其独特性使得它在中国文化艺术史上具有独立的艺术价值与地位。所以鲁迅先生说:“镂像于木,印之于纸,以行远而及众,盖实始于中国。”

鲁迅与中国新兴木刻

孟祥远


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鲁迅与木刻青年的合影。1931年8月22日摄于上海,左起:钟步卿、邓启凡、苗勃然、乐以钧


 

(一)


  版画,是中国美术的一个重要门类。古代版画主要是指木刻版画,也有少数铜版刻和套色漏印,其独特性使得它在中国文化艺术史上具有独立的艺术价值与地位。所以鲁迅先生说:“镂像于木,印之于纸,以行远而及众,盖实始于中国。” 

  中国版画的起源,有汉朝说、东晋说、六朝以至隋朝说。一般认为它的诞生可以追溯到汉朝。从其发展来看,它的雏形应该是汉画像石画像砖。它虽是一种建筑物上具有装饰性的艺术品,但由于它以石砖为地,以刀代笔,与版画的某些属性极为相似,后人以纸拓印,这不就是精彩的“版画”了吗?我国现存最早的版画,有款刻年月的,是1900年发现于敦煌莫高窟的咸通九年(公元868年)《金刚般若经》卷首的扉页画《祗树园孤独图》。由这幅精美的版画,我们已经可以推知古代版画在唐朝就已经有了很高的成就,因此版画的发展也肯定早于唐代。 唐、五代时期的版画,在我国西北和吴越等地也都有发现。作品大多古朴俊秀,内容题材以宗教经卷为主。

  宋元时期的佛教版画,在唐、五代的基础上有了进一步的发展。刻本章法完善,体韵遒劲。同时,在经卷中开始出现了山水景物。其他题材的版画也开始出现并不断扩展到各个领域,如医典、历书等。北宋的汴京,南宋临安、绍兴、湖州、苏州、福建建安、四川眉山、成都等,都是当时比较出名的版刻中心。同一时期的辽代套色漏印彩色版《南无释迦牟尼佛像》是我国目前发现的最早的彩色套印版画,在世界文化史上有极其重要的地位。同时也由于实用的要求,在宋代还出现了铜印刷,但主要用于印制纸币等。而元代的“平话”刻本则是我国连环版画的前身。

  明清两朝是我国版画的高峰时期,由于经济的推动以及许多文人、书商、刻工的共同努力,版刻出现了各种流派,创作出大量的优秀作品,呈现出繁盛的局面。不仅宗教版画在明代达到顶点,欣赏性的版画也在明代大大兴起。画谱、小说、戏曲、传记、诗词等,尤其是文学名著的刻本插图,流行广泛,影响深远。这一时期也是版画各个艺术流派的兴盛期。以福建建阳为中心的建安派,作品多出于民间工匠,镌刻质朴。以南京为中心的金陵派,作品以戏曲小说为主。或粗犷豪放,或工雅秀丽,风采迥异。以安徽徽州为中心的徽派在中国文化史上更具有源远流长的影响和举足轻重的地位。重要作品如陈洪绶的刻本《楚辞九歌》与清顺治二年(1645)萧云从所绘的刻本《离骚图》,这两套作品都是以著名爱国诗人屈原的诗歌为题材的版画。是古代插图版画中的精品,在我国版画史上地位颇高,这同时也反映出了明清两代中国版画的繁荣。


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1936年10月“第二回全国木刻流动展览会”在上海八仙桥青年会举行。8日鲁迅到会参观,并与木刻青年合影


  在清代,由于统治者崇尚考据、训诂,从而形成了重实证、轻浮夸的学风,在这种学风的影响下,到了清朝后期,版画艺术渐见衰落。但对版画最沉重的一击还是西方石印制版术的传入。自此以后,传统的雕版印刷术,以及由它派生出来的版画日益没落。而中国木刻自14世纪初传至欧洲,却成了他们文明的利器和印刷术的祖师。到了19世纪中叶,创作版画在欧洲兴起,并出现繁荣的局面。但近代中国的美术大师似乎还不知道当时世界上有这种新兴的艺术形式,在这种情况下,版画的复兴,就成了一个十分紧迫的任务。而最先承担大量介绍欧洲版画的重担,并为我国新兴木刻奠基和指导的人就是鲁迅先生。

  作为中国文化革命主将的鲁迅先生,是伟大的文学家、思想家、革命家。他不仅以文学为武器,向旧社会、旧文化及帝国主义冲锋陷阵,同时还运用艺术方面的宣传作用为中国革命作不懈的奋斗。他不仅对中国新文学的发展作出了巨大的贡献,而且在中国新美术的发展方面也有不可磨灭的功绩。特别是他在晚年提倡创造木刻和领导的新木刻运动,是中国新兴美术事业最光辉的篇章之一。


(二)


  在众多的美术形式中,鲁迅先生为什么选中了版画, 又为什么全力去提倡版画?中国现代版画中,鲁迅画像频繁地出现,几乎每一代、每一位版画家,都曾经创作和临摹过鲁迅先生的画像。这究竟是什么原因?

  首先,我们来看一下鲁迅提倡木刻运动的时代背景。

  1929年,国民党背叛革命,发动了“四·一二”政变。从此,白色恐怖笼罩大地,国民党反动派以军事围剿和文化围剿为手段企图扼杀革命力量和革命人民。与之针锋相对的则是中国共产党领导下的苏区革命根据地的反军事围剿和以鲁迅为旗手、以上海为中心的左翼文艺运动的反文化围剿的斗争。祸不单行,1931年,日本又悍然发动了“九一八”事变,妄图把中国变为日本的殖民地。内争外患,国难当头,人民的爱国情绪亦空前高涨。

  为了团结抗敌,粉碎国民党反革命文化上的围剿,1930年7月,在中国共产党的领导下,中国左翼美术家联盟在上海成立。它的主要成员有于海、胡一川、夏朋、张锷等人。大会的工作纲领为“美联成员一律要参加政治斗争和经济斗争;要尽可能的走向工厂,接近工人和劳动群众,向他们进行宣传教育;要深入群众,更多的以劳动人民为题材进行创作;同时要以美术创作来支援苏区,为苏区提供政治连环画和教科书插图等等。”中国的新兴木刻运动就是在这样一个阶级斗争和民族斗争激烈的时代下诞生的。中国新兴木刻运动在30年代则是整个左翼文艺运动的一个重要的组成部分。左翼美联的成立,对于推动各种木刻社团的成立起了很大的作用。但是,被称为“时代的战鼓”和“革命的号角”的新兴木刻在这种环境下诞生,必定要经受严酷的考验。

  至于为什么要倡导新兴木刻运动,鲁迅本人也有阐释。

  其一:“当革命之时,版画用途最广,虽极匆忙,顷刻能办。” 

  其二:他认为木刻“是正合于现代中国的一种艺术。”  

  这是鲁迅在认真考察中外美术运动的历史和现状基础上,结合中国当时的国情所得出的正确判断。他说“木刻本来就是大众的”艺术,而现在欧洲新兴的创作版画,正可以拿来为我们的革命服务。尤其是当时苏联的木刻,正大放异彩,借鉴他们的经验,不但可以使木刻青年获得学习的典范,而且还可以激发和鼓舞中国人民的革命热情和斗志。此外,木刻制作简单又经济,而且又易于流传。但更重要的一点是:在当时广大的群众和革命队伍中,人们文化素质普遍偏低,而版画的通俗易懂正克服了这个其他宣传方式很难克服的难题,所以在当时的情景下选择版画艺术正符合了当时中国国情和革命的需求。鲁迅先生也正洞察到了这些新兴木刻的强大的生命力,认定它是革命的艺术,倡导它“乃是作者和社会大众的内心的一致的要求”,是反革命斗争的迫切需要。所以他大声疾呼,提出了木刻“回娘家”的口号。并开始为此做出不懈的努力。正因为如此,鲁迅先生也被公认为中国新兴木刻的奠基者和伟大导师。


(三)


  中国版画界把1931年8月鲁迅先生在上海举办“木刻讲习会”作为新兴版画运动的开端。但鲁迅先生开始介绍欧洲版画则要追溯到1929年。鲁迅先生说:“创作木刻的绍介,始于朝花社。” 鲁迅先生对版画的介绍,主要通过两个渠道,一是编印画集,二是举办版画展览。

  鲁迅先生先后编印出版的版画画册多达12种。

  1.《近代木刻选集》(一),1929年1月出版。

  2.《近代木刻选集》(二),1929年2月出版。

  3.《新俄画选》,1930年5月出版。

  4.《士敏土之图》,1931年1月出版。

  5.《一个人的受难》,1933年10月出版。

  6.《引玉集》,1934年5月出版。

  7.《苏联版画集》,1936年7月出版。

  8.《凯绥·河勒惠支版画选集》,1936年7月出版。

  9.《死魂灵一百图》,1936年4月出版。

  10.《木刻创作法》,1933年11月鲁迅先生亲为校阅并作序,但由于种种原因,这本书直到1937年1月才得以出版,它是我国新兴版画史上第一本指导木刻创作的书。

  鲁迅先生大量介绍外国版画作品的用意很明确,那就是为了给中国青年指明一个正确的道路,让中国版画家“采用外国的良规,加以发挥,使我们的作品更加丰满。”[⑤]但他同时也主张:“择取中国的遗产,融合新机,使将来的作品别开生面。”[⑥]为此,他又出版了两部简谱:

  1,《北平简谱》,1934年2月出版。

  2,《十竹斋简谱》,1935年4月印成。

  鲁迅介绍外国版画的另一方式是举办展览。鲁迅先生一生收藏的外国版画画册和版画原拓极为丰富。为了让版画青年们开阔眼界,提高技术,他先后在上海举办了四次外国版画展览:

  1.“西洋木刻展览会”,1930年10月4日到5日,在上海北四川路举办,展出欧美名作70余幅。

  2.“德国作家版画展”,1932年6月4日到5日,在上海瀛寰图书公司举办,展出作品约50幅。

  3.“德俄版画展览会”,1933年10月14日到15日,在上海千爱里40号举办,展出作品66幅。

  4.“俄法书籍插画展览会”,1933年12月2日到3日,在上海日本基督教青年会举办,展出作品40幅。

  并且每当画集出版的时候,鲁迅先生还经常无偿捐献给他所熟识的木刻青年们;每当举办展览,他就设法通知木刻青年们前往参观;在展览的时候,他还热情的给大家讲解和介绍。

  后来,由于鲁迅先生的全力倡导和左翼文艺运动的影响,也由于革命的需要,中国新兴木刻运动于1930年起,开始以组织木刻团体的形式来培养人才和创作。

  我国现代版画史上的第一个社团,是1930年5月从“西湖一八艺社”中分化出来的“一八艺社”。

  “西湖一八艺社”是1929年1月12日成立于国立西湖艺术院的一个美术社团。因为它成立在民国18年,故以“一八”命名。它主张“为艺术而术”。1930年春,社员陈广(陈卓坤)、陈铁耕(陈耀唐)、于海(于玉海)等,因受鲁迅所译苏俄文艺理论、所印欧洲版画的影响,对强调艺术形式、忽视艺术内容的教育极为不满,为冲破校内沉寂的气氛和探求美术创作的新路,他们毅然从“西湖一八艺社”分化而出,去掉“西湖”二字,别组“一八艺社”。

  改组之后的“一八艺社”,队伍很快得以壮大,胡一川、李可染、夏朋、汪占辉(汪占非)杨澹生(杨堤)等,均纷纷加入,1930年秋,胡一川等率先创作木刻。然而,学生们的“左倾”为国民党反动派当局所不容,后来“一八艺社”的主要成员被冠以“左倾分子”的罪名遭到了学校开除。

  1931年春,陈广、陈铁耕、于海等转赴上海,与进步青年周熙(江丰)、钟步清、黄山定等发起成立上海一八艺社研究所。1931年6月,杭州一八艺社派胡一川、许士慵把作品带往上海,在鲁迅的关怀和支持下,举办了“一八艺社1931年习作展览会”。就是在这次展览会上,首次出现了木刻作品,它们是胡一川的《饥民》、《流离》和汪占辉的《纪念五死者》等。这次展览虽然不是一次木刻专展,却是我国第一次有创作木刻参展的美术展览会,具有划时代的意义。作品面向现实,面向革命,面向人民,和当时所谓的“为艺术而艺术”的产物构成极其鲜明的对比。这次展览也体现出新兴的木刻艺术,不仅是人民的艺术,更是革命的艺术。

  鲁迅获悉他所倡导的新兴木刻艺术,已有了“一八艺社”青年们的回应,备感欣慰。并感慨说这些木刻作品是“以清醒的意识和坚强的努力,在榛莽中露出了日渐生长的健壮的新芽。”并大胆预言,这新兴的艺术形式必将由小到大,由弱到强,战胜那貌似强大,“连骗带吓,令人觉得似乎了不得”的资产阶级和封建阶级的“高雅”的艺术。同时一八艺社也得到了左联的有力的支持。左联机关报《文艺新闻》全文刊载了鲁迅《一八艺社习作展览会小引》一文。

  恰在此时,鲁迅的日本友人内山完造之弟内山嘉吉来到上海,嘉吉是日本东京成城学园的美术教师,同时又是版画家。鉴于中国当时缺乏版画师资力量,而青年木刻家们又急需掌握木刻技法,鲁迅便邀内山嘉吉为中国木刻青年们讲授木刻知识。确定之后,鲁迅便请冯雪峰先生通知左翼美联,选定一批学员,准备授课学习。

  1931年8月17日,鲁迅主办的“木刻讲习会”在上海北四川路底长春路面北的一幢三层楼房顶的一间日语学校的教室开始授课,至22日结束,共为期一周。每次授课,鲁迅除亲任翻译外,还携带一批外国版画(如英国木刻,德国版画等)给学员观摩,并给大家分析讲解。讲习会期间,学员边听边实践,每人均创作了习作。结业时,鲁迅、内山嘉吉和学员们合影留念。通过这次讲习会,木刻知识和木刻技法得到了初步的普及,一支雏形的木刻队伍开始形成,为新兴版画运动的发展培训了骨干,播下了火种,积蓄了力量。

  讲习会结束以后,我国新兴木刻运动首先在上海出现了第一个高潮。木刻社团遍地开花、木刻创作频频涌现。这些社团是:MK木刻研究会,现代木刻研究会、上海木刻研究会、春地画会、野穗木刻社、无名木刻社等。尽管这些社团处在敌人的白色恐怖和中共“左倾”盲动时期,活动异常艰难,但仍然此起彼伏,前仆后继,表现出极其顽强的生命力。

  MK木刻研究会成立于1931年9月,发起者是木刻讲习会的成员、上海美专的钟步青和邓超凡。会员前后达40余人,活动时间两年余,是成立较早、存在时间较久的一个木刻团体。它每半年在校内举办一次学术习作展览,先后共展出4次,1933年10月16日,其第四次作品展开幕之时,鲁迅亲往参观并选购作品6幅。1934年5月20日,鲁迅收到MK木刻研究会来信和《木刻集》稿本一册。稿本是该会准备出版的选集,寄来是请求鲁迅为之作序。但后来MK木刻研究会由于会员遭到逮捕而不得不终止了活动。

  与MK木刻研究会同时成立的,是现代木刻研究会。其发起者是木刻讲习会的成员江丰、陈铁耕、黄山定、倪焕之、钟步青以及一八艺社的胡以撰和于海等。后来可能是资金原因,社团未能继续。

  1932年5月,在左翼美联的领导下,上海又同时成立了春地画会和上海木木刻研究会。春地画会,成立于1932年5月22日,其作品以木刻为主,基本成员有江丰,李岫石、陈烟桥、刘应洲以及艾青。1932年6月,该会举办了“春地画展”,展品以会员的木刻作品为主,“另有瀛寰书店参加出品德国艺术家作品数十件”。[⑦]鲁迅于6月26日前往参观,选购木刻10余幅,捐款5元。这次展览被誉为“中国艺术运动上最青春的一页”。春地画会后被国民党当局破坏。同期,上海木刻研究会的活动也在进行中。[⑧]春地画会被破坏以后,部分未罹难的会员又联络胡一川,马达,程沃渣等,于1932年8月成立了野风画会。成立时,鲁迅捐资20元,以用作活动经费,成立后,鲁迅两次赴该会交谈指导或演讲,就如何深入生活,提高技艺,实现木刻艺术的大众化以及注意对敌斗争的策略等问题予以了指导。

  野风画会存在半年之久,活动停止后,上海还出现了涛空画会、大地画会等木刻团体。但都因为敌人的破坏而告终。在这些游击似的木刻团体中,野穗木刻社是存在最久的、并始终致力于木刻创作的一个团体。它成立于1933年春,基本成员有陈烟桥、陈铁耕、何白涛等,他们和鲁迅先生的关系比较密切,1933年6月,该社曾经将辑印的《木刻画》赠给鲁迅先生,此后他们又帮助鲁迅先生征集过送往法国参加“革命的中国之新艺术展览会”的木刻作品。

  除了上述团体外,活跃在上海的还有无名木刻社,1933年11成立于上海美专,1934年改名为未名木刻社,发起人是王之兑,主要成员有黄新波、蔡复生、姚兆等。该木刻团体以学习和研究木刻创作以及编印出版自己的木刻作品来开展活动。《无名木刻集》卷首,有王之兑请鲁迅先生作序一篇,这是鲁迅先生为我国新兴木刻艺术热情“呐喊”的又一文献。鲁迅先生在给予无名木刻社支持的同时也给予了诚恳的批评。如贪图求快,忽视质量等。这一切都反映了鲁迅先生对于艺术青年的爱护和对新兴木刻运动健康成长的关注。

  杭州一八艺社的继承者是木铃木刻研究会,它成立于1933年2月,发起者是力群、曹白、叶乃芬等。他们的使命是把木刻艺术贡献给大众,推动时代的前进。该社成立以后,曾于1933年4月1日和6月15日先后举办了两次展览,每次展出60—70幅作品。首次展出后,手拓出版了《木铃木展》;第二次展出后,铅印了《木铃木刻集》1000册,并借此机会把自己的作品奉献给大众,同时也寄赠了导师鲁迅。1933年10月,该社活动被迫终止。

  1934年夏,由于反革命势力的疯狂“围剿”,木刻社被破坏殆尽,沪杭一带的版画运动转入低谷。

  但这不意味着木刻运动的灭亡,相反,它却促成了木刻中心的转移。1934年6月,鲁迅编《木刻纪程》,并以铁木艺术社为笔名亲自作小引,设计封画。该画集共收作品24幅,原版机印120本。尽管鲁迅先生曾经说:“北平和天津的木刻情形,我不明白。”但中国北方的木刻运动的最初组织者却仍然是受过鲁迅先生影响和关怀的一八艺社的几位青年。如汪占非和王肇民等在北方左联的影响下成立了“北平木刻研究会”,并进行了两次展览。

  平津木刻研究会成立于1934年9月,创作主力是许仑音、段干青。他们在中国现代木刻历史上最为突出的贡献是首次发起和组织了《全国木刻联合展览会》。展览会征集作品启示发出后,首先给予支持的是鲁迅先生,他将历年所藏的木刻32幅和自费编印的《木刻纪程》一册一并付邮。1月1日,平津木刻研究会主办的《全国木刻联合展览会》在北平太庙举行。《全国木刻联合展览会》作品由金肇野、唐珂等携带先后赴天津、济南、汉口、太原、上海五地展览。同时他们还效法鲁迅先生组办木刻讲习会的做法,所到之处,均举办木刻讲座,宣传木刻知识,培训木刻人才。具有很大的影响力。

  在扶持平津木刻研究会的同时,鲁迅先生也积极支持了广州现代版画会。

  1934年6月19日,李桦在广州市市立美术学校发起组织现代创作版画研究会(后简称现代版画会)。参加者最初有27人,主要成员为赖少其、唐英伟、潘业、陈仲纲、刘仑、吕蒙等。1934年冬,当鲁迅先生得知李桦组织现代版画会的时候,无比兴奋地说:“我深希望先生们的团体,成为支柱和发展版画之中心。”[⑨]此后,现代版画会和平津木刻研究会南北呼应,有力地推动着我国新兴木刻运动的发展。就木刻创作、出版书刊画册和举办展览而言,在30年代,几乎没有任何一个团体可以和现代版画会相媲美。它曾经连续出版了18期的《现代版画丛刊》,另外还出版了《木刻界》4期以扩大木刻运动的宣传。现代版画会的另一杰出贡献是在1936年春夏之交的时候发动和举办了“第二次全国木刻流动展览会”。1936年7月5日到10日,第二次全国木刻流动展览会首先在广州中山图书馆展出。后移展杭州、绍兴。1936年10月2日到8日,又移至上海展出。其时鲁迅先生已身负重病,但仍然前往观瞻。当看到李桦的木刻连环画《黎明》的时候,因为多达90幅,鲁迅先生便说:“连环画是无须这么多的,最好是二三十幅,短小精悍往往比长篇大著有力,作家应该宝贵自己的精力和时间。”观赏之余,鲁迅先生欣慰的说:“就总体而言,这回自然比前进步多了。”接着他又和在场的青年木刻家们就木刻方面进行了座谈,并就木刻创作的真实性和作家的修养等问题发表了精辟的见解。这次和青年木刻家的畅谈是伟大的导师和青年们的最后一次欢聚。

  1935年以后,由于青年木刻家的努力和两次全国木刻展览的影响和推动,我国的新兴木刻运动发展更为迅速。1935年后,上海的木刻运动复苏并再度高涨。标志之一是“铁马版画会”的成立。1936年1月30日,江丰、野夫、沃渣、温涛在上海组织铁马画会。先后出版了三期《铁马版画》。《铁马版画》创刊后,立即赠给鲁迅先生。鲁迅先生也对该社寄以厚望,他在给野夫的信中说:“我想,倘有一个团体,大范围的组织起来,严选作品,出一期刊,实为必要而且有益。我希望铁马社能做这工作。”[⑩]上海版画运动再次高涨的又一标志是“刀力木刻研究会”的诞生。他们的活动是经常刻制木刻传单,以“职业界救亡会”的名义,深入工厂,开展抗日宣传活动。正当木刻运动走向新的高潮的时候,伟大的导师鲁迅先生不幸病逝。

  消息很快传遍了整个中国,全国顿时陷入一片悲痛之中。但是中国的青年木刻家们深深地懂得,对于导师最好的纪念是把鲁迅先生曾经全力推动的木刻版画事业发扬光大。

  1937年7月 李桦、力群、新波、江丰、曹白、野夫、陈烟桥、林夫等发动筹组《第三回全国木刻流动展览会》,但正当作品筹集之时,却因“七·七”事变爆发而流产。

  至此,中国新兴木刻运动结束了其最初的历程。

  回顾我国新兴版画运动的历史,鲁迅先生在介绍西方版画和在推动新兴木刻运动上作出了卓越的贡献不言自明。同时在版画理论上,鲁迅先生也提出了许多富有理论性和指导性的灼见,概括起来主要有以下六个方面,即版画为大众,人物为中心,技巧要过硬,作品要能懂,遗产要继承,追求民族性。鲁迅先生的这些版画理论,在推动中国现代版画沿着革命现实主义的道路发展,吸取西方版画的长处,继承传统版画的精华并创立具有民族风格和民族气派的版画方面,具有巨大的指导意义。中国新兴木刻在萌芽时期,由于较多的受了欧洲版画的影响,导致缺乏独特的民族风格,也正因为如此,鲁迅先生的思想才更有深远的历史指导意义。

  对于鲁迅先生在新兴木刻方面的贡献,当代版画大师赵延年先生说:这一切,归根结蒂要感谢鲁迅先生。若没有他的辛勤扶植与谆谆教导,木刻青年们不可能有如此清晰的头脑,明确的奋斗目标。


(四)


  1937年3月,上海木刻作者协会成立,从此,中国的新兴木刻运动进入第二个阶段-抗战八年木刻时期。

  抗战期间,在中国共产党中央驻地延安,使得谋求革命与进步的木刻艺术家们自失去了鲁迅这位指导者后又寻到了适宜发展的土壤。1936至1940年间,胡一川、沃渣、江丰、马达、陈铁耕、张望、力群等相继来到延安,他们大部分集中在鲁迅艺术文学院(简称鲁艺)。鲁艺于1938年春成立,该院美术系的干部与教员,除少数漫画家、油画家之外,主要就是木刻家。1942年,在毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后,木刻工作者和美术工作者们以艺术为工农兵服务为原则,深入农村,深入工厂,深入前线,参加火热的革命斗争,同时向民间美术学习,探索中国木刻的新形式,从而产生了一批思想性、艺术性较高,具有民族风格的木刻作品,如古元的《运草》、《减租会》,彦涵的《抢粮斗争》、《帮助移民建立家业》,力群的《帮助群众修理纺车》,张望的《八路军帮助农民收秋》,石鲁的《改造西洋景》,罗工柳的《马本斋的母亲》等。这些作品明快易懂,克服了早期木刻中的欧化倾向,具有浓厚的民族特色,同时也为中国木刻揭开了新的一页。


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