西方当代摄影艺术中女性身体与身份的精神分析及其社会学意义

段炼

　　在当代观念艺术中，人体不再是一个简单的审美对象，而是一个被观念化了的文本。艺术家制作人体艺术作品，是图像文本的视觉写作，批评家阐释人体艺术作品，是图像文本的话语写作。在此，作为文本的人体，是观念的载体，具有社会学的政治价值。本文旨在从艺术家与城市空间之关系的社会学角度，考察艺术家怎样通过展示女性身体而探索城市公共空间里的隐秘之处，尤其是探索女性性从业者的身份问题，从而在当代批评理论的语境中，揭示观念艺术中身体图像和身份问题的意义。这一考察围绕加拿大新起的年轻女艺术家米雅·当娜凡(Mia Donovan)的摄影作品而展开。本文在论述中借用了英国心理学家温尼科特(D.W. Winnicott)和法国心理学家拉康(Jacques Lacan)的一些精神分析概念，也使用了诸如“文本身体”等女性主义的概念。(本文原本用英文写成，后由上海画家王鲁译为中文，作者在此专致谢意)。

　　一 漫游者探索城市空间

　　在当代观念艺术中，“漫游者”一词现在被用来讨论艺术与社会的关系。这种用法，可以追溯到二十世纪前期的德国马克思主义批评家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)。一九三九年，也就是本雅明自杀前一年，他完成了一部研究现代文学的专著《查理·波德莱尔：资本主义盛期的抒情诗人》。书中有《漫游者》一章，谈及艺术家对城市空间的探索。

　　法语“漫游者”(flaneur)一词描述闲逛于城市的“漫游—探索者”，就象波德莱尔所言，他们是“居于世界中心，却又躲着这个世界”[1]的人。按照本雅明的观点，充斥于城市公共空间的芸芸众生，庇护了这些被社会弃绝的落魄之人，“漫游者被弃于芸芸众生之中，于是与芸芸众生一样分享着商品社会的生存方式”。[2]美国当代艺术史学家珍妮特·沃尔夫(Janet Wolf)对本雅明这个词的用意大表赞同，她写道：“这些无名的芸芸众生为处于社会边缘的漫游者提供了庇护所”。[3]也就是说，漫游者是社会的边缘人。然而，正如本雅明指出的那样，所谓的漫游者是“他自己弃身于芸芸众生之中”。[4]因此，沃尔夫进一步说：“漫游者是现代英雄，他体验着城市生活，……自由往来于城市之中，观察着一切，同时也被别人观察，但是他不会与他人交往”。[5]正是在“漫游者”一词所具有的此种社会关系的意义上，本文讨论当代艺术与城市空间的关系，便聚焦于一位漫游者似的加拿大当代摄影艺术家米雅·当娜凡。这位近年新起于蒙特利尔的年轻女艺术家，观察和探索自己生活于其中的城市，从文艺社会学的角度，关注城市中商品化的娼妓行业，在近期创作了系列摄影作品《玉体横陈》(Stripped)。但是，当娜凡并非真是本雅明和波德莱尔所说的那种漫游者，她没有弃身于芸芸众生之中，相反，她通过展示自己的艺术作品而与社会公众沟通。

　　珍妮特·沃尔夫在讨论波德莱尔和本雅明笔下的漫游者时，就他们对女性的视而不见表示了不满，并使用了一个阴性词汇flaneuse来指那些女性漫游-探索者。沃尔夫不仅不满意他们笔下缺乏探索的女性，也不满意缺乏被探索的女性。她写道：“在他们的写作中缺失公共领域边缘的生活，缺失对‘现代’之含义的个人化的陈述，缺失对作为公众人物的女性之不同经历的记录”。[6]我借用沃尔夫的说法，把当娜凡看作是蒙特利尔的一位女性漫游艺术家，而波德莱尔和本雅明著述中所缺失的两类女性，――探索者和被探索者，――正是当娜凡本人和她所观察及表现的对象。在这个意义上，沃尔夫的不满提示了当娜凡摄影活动的意义，她的摄影是一位女性漫游艺术家对那些身处社会边缘、被公众忽视的妇女之生存状况的考察。

　　英国当代艺术史学家克拉克(T.J. Clark)同样关心城市探索的话题，在有关法国画家马奈(Edouard Manet，1832-1883)和巴黎现代化市政建设的论著中，他论述了印象主义与后印象主义如何探索和表现巴黎的城市空间。作为一位马克思主义者，克拉克对城市发展的得失给予了更多的关注，并且指出了凡高所描绘的巴黎市政改造的社会后遗症问题。[7]克拉克的论述涉及到马克思主义关于经济基础和阶级的概念。当娜凡的摄影同样可以用马克思主义的观点加以研究，因为她所拍摄的人物可以看作是被剥削者，而她所展示的空间，可以被视为旅游经济的一个方面，即城市公共空间的隐秘之处。更重要的是，虽然当娜凡不是一位马克思主义者，但她对娼妓行业商品化的话题非常留意。正如她在“艺术家宣言”中所说，她的近期作品意在表现“性商品在性产业中是如何生产、包装和买卖的”。

　　克拉克在对巴黎城市改造的研究中，强调了劳工阶级从市区向郊区的迁移。从城市空间的观点看，这一迁移否认了劳工阶级的生活稳定感、社会归属感和人际认同感，这是对他们的生存空间和地缘身份的剥夺。当代艺术史学家安东尼·维德勒(Anthony Vidler)在其关于城市空间的论述中指出，城市空间是一个社会现象，空间与社会相互依存。[8]照他的说法，空间关系暗示着社会环境和人际关系，因为空间的各种维度由社会秩序所决定，并且这种“空间有助于我们研究人以群分的社会结构;这使空间的组合方式得以识别，因为其界限与社会各群体的定位相吻合”。[9]如果说克拉克论述的劳工阶级因居所的迁移而被社会边缘化了，那么，当娜凡摄影中的性从业者同样被社会边缘化了。在公共空间里的隐秘之处，她们作为女性的身份被忽视了，她们作为人的身份被有意否认，她们在自己的工作场所沦落为物化的性商品。

　　蒙特利尔的性产业就存在于这样的公共空间中。对“公共空间”(public space)的概念，德国哲学家哈贝马斯(Jurgen Habermas1929-)使用了“公共领域”(public sphere)这一术语来扩展其含意。哈贝马斯对公共领域的主要定义是，此乃“我们社会生活的领域，在此领域中有可能形成关于公共事务的观点。所有公民都可以进入这个公共领域”。[10]哈贝马斯的这一定义有三个要点：首先，公共领域是一个社会场所;其二，在这个场所可以形成关于公共事务的观点;第三，这个场所向公众开放。尽管哈贝马斯没有使用“空间”一词，但他的定义亦适用于“公共空间”的概念，因为公共领域和公共空间二词实际上指的是一回事：城市广场、公园、酒吧、俱乐部、电影院和新闻媒体等等。不过，哈贝马斯没有说到公共空间里的隐秘之处，比如脱衣舞厅或成人娱乐场所，没有提及互联网上从事性交易的虚拟空间。

　　在蒙特利尔市中心，如果沿着圣-凯瑟琳大街、圣-洛朗大街，或圣-登尼大街漫步，人们会看到一些向公众开放的门面，但是所有的窗户却被遮挡得严严实实，任何人可以步入其门却不能从窗口向内窥视。这就是脱衣舞夜总会。虽然这些场所向公众敞开，但它们既不是城市广场也不是公园，我称之为公共空间里的“隐秘之处”。

　　在当娜凡的《玉体横陈》系列中，有一幅拍摄夜总会脱衣舞女的作品“橙色梦幻”(2004)，即是表现这类隐秘之处的典型作品。本文作者在采访艺术家时得知，她询问这位舞女是否可以拍摄其工作照，舞女表示乐意为之，因为这是第一次有人平等看待她的职业。艺术家建议表现舞台上的场景，这位舞女答应了，并褪下衣衫换上职业长袜登台表演。这件作品的公共性显而易见。这家夜总会位于蒙特利尔市区中心的圣-凯瑟琳大街，如前所言，这些场所向公众敞开，除了未成年人之外，任何人都可以进去观看舞台上的表演。然而，这也是公共空间里的隐秘之处，从事表演的女子不是在大街上或露天舞台上，而是在夜总会的舞台上裸露她们的身体。在通常情况下，舞女置身于公共空间的任何一处，比如行走在市区的大街上，都会被认为是一位普通妇女，与别人没有两样。然而，当她们登台于工作场所时情况就不同了，她们成为展示色情的舞女。在夜总会顾客的眼中，她们是用于纵情娱乐的性物品。面对男人的色情凝视，她们不仅被物化，而且被边缘化为“她者”，不再被认为是通常的女性。是为其身份的丧失。

　　与此类似的作品“迷雾女郎”(2004)，拍摄的是夜总会更衣室里的舞女，她站在敞开的储物柜前。这幅作品有些象征和反讽的意味：在夜总会的隐秘之处，更衣间不向公众开放，只属于使用者，而储物柜则更加私人化，只对一位使用者敞开。然而在这幅作品中，储物柜敞开着，我们能看到舞女的工作用品和私人物品。舞女的表情既挑衅又挑逗，她是被窥视者，同时也引诱窥视者来偷看自己的隐私。

　　当娜凡镜头下的隐秘之处不单单是那些脱衣舞夜总会。在同一系列的另一作品“莎布琳娜”(2004)中，公共空间和隐秘之处的特点同上述两幅作品相类似，但特定场景却不尽相同，这一作品拍摄的是一辆高档轿车内的情景。就公共性而言，任何人都可以租用面向公共消费的大型高档轿车，但就私人性而言，它们一旦被租用，与脱衣舞夜总会相比，便更具隐私的意味。高档轿车那奢华的内饰及设备，强化了私密的感觉。这幅摄影展示了豪华车内一位应召女郎正在前往主顾住处的途中。镀色的车窗遮挡了行人的视线，这辆高档轿车成为大街上的隐秘之处。

　　同一系列的“捣蛋女孩”(2003)拍摄的是一处卧室场景，两个女孩在这里从事网上色情交易。室内装配了网络上传的拍摄器材和其它设备，她们与顾客进行网上聊天，也提供同性恋似的网上表演。互联网的虚拟空间是一处公共空间，任何人都可以进入，可以与女孩们聊谈，观看她们的视频表演，乃至在网上同她们模拟性交，只要顾客愿意计时付费。对于这两个女孩来说，网上的虚拟空间是一处隐秘的安全场所，因为她们的实际活动是在自己的卧室，这个私人之处不会受到侵犯。于是，在这幅作品中，虚拟空间也可以被视为公共空间里的隐秘之处。

　　要说拍摄公共空间里的隐秘之处，当娜凡既不是第一位也不是唯一的一位摄影家。我在采访中向她问及自己所受的艺术影响，她提到了两位艺术家：日本摄影家荒木经椎(Nobuyoshi Araki，1940—)和美国摄影家拉瑞·萨尔坦(Larry Sultan，1946—)。这两位艺术家对公共空间里的隐秘之处的探索，与当娜凡的做法有所不同。荒木经椎先是拍摄东京的街头生活，后来转向女性内心的欲望世界。荒木经椎与当娜凡的不同之处在于各自与模特儿的距离。虽然当娜凡与她作品中的性从业者关系友善，但是在实际拍摄中，她与她们保持着一定的距离，这使她的作品略为超脱和客观。荒木经椎声称，他与自己所拍摄的大多数女性都发生过性关系，“他本人直接介入了性前戏，他不是旁观的窥视者”。[11]荒木经椎的目的在于缩短自己和模特儿之间的距离，他比当娜凡更介入，也更主观。拉瑞·萨尔坦以“谷地”(1988—2004)摄影系列而著称。这些作品表现洛杉矶地区的性产业，探讨色情产业怎样入侵中产阶层的住宅区。萨尔坦是从隐秘的性商业视点来探索公共空间，而当娜凡则从公共空间的视点来探索城市的隐秘之处。

　　由于对公共空间里隐秘之处的兴趣，也由于两位先驱者的启发，当娜凡决意扩展并深化自己的艺术。在采访中她告诉本文作者，她即将去日本旅行，在不久的将来拍摄东京性产业中的加拿大女性从业者。

　　二 潜在空间与过渡客体

　　法国著名社会评论家米歇尔·德·塞托(Michel de Certeau，1925—1986)在他有关城市空间的论述中，依据弗洛伊德学说的观点，强调了城市探索者与城市空间之关系的重要性，这种关系被看成是一种母子关系。他写道：“孩子与母体的分离”是一种体验，即“体验孩子之空间存在的可能性以及孩子最初的主体定位”。[12]由于塞托的提示，我将借用英国“客体关系学派”(Object relations school)的理论来类比城市及其探索者的关系，因为这一学派的代表人物英国心理学家温尼科特(Donald Woods Winnicott，1896—1971)的精神分析理论，不仅是从弗洛伊德学说演变而来，而且主要关注的就是母亲与孩子之间若即若离的微妙而复杂的关系及其社会意义。

　　为了说明温尼科特的理论适用于我的论题，我先简要叙述一下美国精神分析学家和艺术史学家亚当斯(Laurie Schneider Adams)的看法。亚当斯在她的论文集《艺术与心理分析》中，确认了精神分析与艺术之间的四类联系：象征、升华、原创、传记。[13]我对当娜凡的研究侧重于象征类，因为象征关联着对空间问题的探讨。亚当斯认为，在弗洛伊德学说中，象征对心智的开发至关重要，她指出：“对艺术作品之象征语义的解读是阐释作品的基本要素”。[14]她特别强调了温尼科特之“母婴关系”(infant-mother relationship)概念所具备的象征寓意。正是在象征的意义上，我将艺术家看成孩子，将城市空间看成孩子的生存环境，即母体环境，或公共空间。

　　根据温尼科特的理论，在母婴关系中存在一个“潜在空间”。英国艺术评论家彼德·福勒(Peter Fuller)解释说，婴儿在生命的最初几周以为自己与母亲是合为一体的，因为婴儿在出生之前的确生活在母亲体内。然而，由于对周围环境的逐渐感知，新生婴儿注意到父亲和其他家庭成员的存在，于是在出生几周之后，婴儿便渐渐感觉到母亲是“她者“，婴儿在与她者对照中获得自我感知的初步经验。同时，婴儿又拒绝与母亲分离，因为他需要母亲的关爱和保护，他希望自己仍是母体的一部分。[15]在婴儿发展的这一阶段，“潜在空间”形成于他和母亲的关系中，这是“位于婴儿的内在世界与外部世界”之间的一个空间。[16]此处的“内在世界”涉及到婴儿对自身与母体相分离的感知和拒绝，外部世界则是以母亲为代表的周围环境。

　　潜在空间的概念有些抽象，正如温尼科特所描述的，这一空间处在“主观认识的客体与客观感知的客体之间，处在自我的延伸与非我之间。这一潜在空间处在有我无他和成为外部强力无法控制的客体现象之间的互动中”。[17]也就是说，因为孩子的上述感知，以及拒绝与母亲相分离，潜在空间中孩子的自我主体性便与母亲的客体性互相依存并互为条件。因此，潜在空间是一个不稳定的空间。或许这就是为什么彼德·福勒强调潜在空间的多义性，例如，潜在空间可以体现孩子与家庭的关系、个人与社会的关系、乃至人类同整个世界的关系。[18]此外，正如温尼科特所说，个人可于潜在空间中发现自己的文化定位，可以“体验创造性的生活”，[19]潜在空间为艺术家提供了在艺术作品中探索世界的机会。

　　在以上论述中，我使用了一个性别词“他”来指孩子或婴儿。由于英语缺少表示孩子的中性代词，温尼科特有时使用“它”或“孩子”一词，避开了具体的性别指向。然而，孩子的性别在温尼科特的母婴关系理论中非常重要。当代心理学家罗斯卡·派克尔(Rozsika Parker)运用温尼科特的术语，就性别问题做了详细论述。她说，因为女婴与母亲之间的各种相似性，女孩“增长了与母亲同一性的身份认同，这使得她们比男孩更难与母亲相分离。这样，女孩也许会养成一种心理个性，强调自己与母亲之关系的重要，使她更可能在个人性情和哺育成长方面继承母亲的习性和特点”。[20]在这一点上，我认为女孩及妇女的情况与弗洛伊德学说中的俄底普斯情结不同，她们更依附于母亲，并且，在温尼科特的意义上，更倾向于对环境和空间的依附。

　　在当娜凡的作品中，如果我们借用温尼科特的理论，视艺术家为女孩，视公共空间为母体环境，那么，我认为公共空间里的隐秘之处就好比是潜在空间。因为女孩既感知又拒绝与母亲相分离，所以并不能确信自己在潜在空间中的位置，既不能确信自己是否从母亲独立，更不能确认自己在多大程度上从母亲独立。这便是隐秘之处的不确定性，也是潜在空间的不确定性。

　　这一不确定促使艺术家渴望探索自己与社会环境的关系，去征服公共空间和隐秘之处。在摄影作品“橙色梦幻”中，艺术家把隐秘之处的女性呈现在公众面前，并以此体验自己在学生时期因作酒吧女招待而对夜总会的母体环境所具有的亲和感。正是此种亲和感引导这位艺术家在另一摄影“迷雾女郎”中拍下了更衣间的舞女，又在“莎布琳娜”中拍下了高级轿车内的应召女郎。

　　“捣蛋女孩”中的不确定性表现在隐秘之处的空间位置，因为两个女孩的委身之地既虚拟又实在。所谓“虚拟”，指这两个女孩的空间位置在互联网上是不确定的，她们可以随时点一下鼠标按键便立刻从网上消失，又可以再点一下按键便即时返回聊天室。在她们所寄身的虚拟世界里，并无现实的时空存在，只有超现实的时空感。所谓“实在”，是指这两个女孩的空间位置实实在在地存在于这个真实的世界上，这就是她们的卧室，艺术家正是亲临她们的卧室来拍摄作品。

　　在不确定的潜在空间里，婴儿需要母亲以便获得安全感，也即确定感。艺术家与隐蔽的性从业者的亲和恰似孩子渴望与母亲合为一体，因为，作为酒吧女招待的艺术家和这些性从业者，至少出于经济的原因，都依附于这家脱衣舞夜总会。在我与艺术家的访谈中，她提到自己与性从业者的友情，并强调她们被社会边缘化而且被归为异类。她指出她期望在摄影中表现她们，消除她们被边缘化的感觉。在某种意义上说，消除她们被边缘化的感觉，也是艺术家寻找自我、求得确定性的一种方式。作为一位新起的艺术家，当娜凡一方面期望自己的艺术家身份被公众承认，另一方面她并不想割断与她工作过的地方及其工友们的联系。在相当程度上，这个地方和这些人是她艺术的源泉，就像母亲是婴儿的生命之源一样。

　　温尼科特之潜在空间的概念涉及到婴儿与母亲、艺术家与社会环境之间的关系。在这一关系上，存在着一个不可避免的问题：婴儿或艺术家该如何探索这一关系?温尼科特做出了明确的回答：孩子玩耍“过渡客体”，而过渡客体就存在于母婴关系的潜在空间中。同样，艺术家创造艺术作品，于是这艺术作品也就存在于在潜在空间、存在于艺术家与社会环境的关系中，具有过渡客体的功能。正如亚当斯所说：“一般来讲，所有的艺术皆具有过渡性质，艺术作品占具着现实与幻想之间的那个空间”。[21]她列举了一些范例作说明，例如哥特式建筑作为一种艺术形式，协调人与上帝之间的关系。[22]照我的理解，亚当斯所说的“幻想”，指艺术创造的动力和艺术家对世界的想象，“现实”则指艺术家生存于其中的实际社会环境。这样看来，艺术家创造的作品，具有温尼科特式的过渡客体的功能，协调着艺术家的幻想世界与现实社会之间的关系。

　　温尼科特通过临床观察来论述过渡客体，他在一篇有关这个主题的著名论文中，讲述了一对兄弟成长发育的案例。哥哥经过了七个月的母乳喂养，尽管母亲认为七个月的时间过长，但仍然持续母乳喂养。到断奶时，哥哥已经养成了对母亲的强烈的依附感。温尼科特指出这类母婴关系不正常，因为孩子没有用相关物品来替代母亲，所以，在他成年之后还会过于依恋母亲。温尼科特说，因为母子之间缺少过渡客体，所以这个孩子在幼年时期的成长过程中未能培养出独立性。相反，弟弟的乳育符合常规，他只有四个月的母乳期。断奶之后，开始的一段时间弟弟吸吮自己的拇指，用以替代母亲的双乳。随后，他开始玩耍毯子等织物的边角。温尼科特写道，弟弟“只要一看到线头就会高兴，并会用来搔自己的鼻子”。[23]在这个案例中，毯子的边角和线头替代了母亲的乳房和自己的拇指。当弟弟开始学说话时，他用一个声音“吧”来表示毯子的边角。温尼科特称，这是艺术创造力至关重要的渊源。

　　温尼科特对临床观察进行了整理，总结出五个理论要点，其中有两点对我研究当娜凡的摄影有帮助。其一，过渡客体作为乳房的替代品，有助于孩子妥善对待母婴关系。其二，过渡客体可以在将来变为成年人性生活中的恋物癖之对象。[24]根据温尼科特的说法，不是某一具体客体具有过渡性，而是这一客体表现了孩子从对母亲的依附逐渐过渡到从母亲独立而出。[25]因此，对成人或艺术家来说，过渡客体的意义，在于对人自身在社会环境中的位置的探索，在于探索人与环境的关系。

　　在当娜凡的摄影作品中，最重要的过渡客体是女性的身体，无论其裸体或着衣，都见证了艺术家与温尼科特式的母体象征——艺术家曾经在此作酒吧招待时的工作环境——的既依附又分离的情形。在摄影作品“橙色梦幻”中，女裸体献演的舞台与夜总会的酒吧等同对应。一方面，脱衣舞女在舞台上的表演，与女招待递送啤酒，都发生在同一夜总会，因而脱衣舞女和酒吧招待可以被认为是温尼科特式的一对姊妹，她们同样拥有与夜总会既依附又分离的相似关系，于是艺术家与脱衣舞女便有了姐妹之情。另一方面，脱衣舞女处于酒吧招待和夜总会之间，如果没有脱衣舞女，夜总会便不会需要酒吧招待。再者，出入于夜总会的客人也是夜总会的一部分，如果没有客人光顾并观赏脱衣舞女的表演，夜总会也不会需要酒吧招待。所以，脱衣舞女是酒吧招待与夜总会之间、酒吧招待与顾客之间的潜在空间中的过渡客体，也是艺术家与夜总会、与顾客产生联系的先决条件。对于酒吧招待来说，脱衣舞女体现着夜总会和顾客之间的温尼科特式的过渡意义。例如，如果脱衣舞女和她们的表演不吸引人，夜总会将失去生意，酒吧招待将失去工作。当顾客在观看舞女的裸体表演时，他们的性幻想表露无遗，这时酒吧招待可能也在观看他们，估测他们潜在的消费能力，并旁观他们那欲火中烧的凝视。不言而喻，艺术家借助脱衣舞女的身体，在此探索了自己与夜总会及顾客的关系，也探索了她与公共空间之隐秘处的关系。

　　用温尼科特精神分析的术语说，脱衣舞女无论是在舞台上表演还是在更衣间换装，都见证了艺术家探索母体环境般的工作场所、探索城市的隐秘之处。在拍摄性从业者的过程中，艺术家表现了她们的身体，正是通过这一表现来探索城市空间。既然温尼科特的潜在空间包含着个人与社会的关系，既然过渡客体见证了艺术家对公共空间里的隐秘之处的探索，于是，一个有关艺术家之探索的社会意义的问题便提了出来。

　　三 阅读“文本身体”

　　当娜凡探索城市公共空间里的隐秘之处的社会意义，关联到女性身体的物化(objectification,非人化)和女性身份的丧失。正如先前所引，当娜凡在“艺术家宣言”中说，女性身体表现了性欲商品化在性产业中的制造、包装和交易。在这位艺术家看来，性欲的商品化来自性消费者的欲望，以及性从业者对物质商品的需求。正是由于性的商品化，性从业者的身份因而变得不确定。例如，在她们的工作场所以及在部分性消费者看来，由于性娱乐的原因，她们的身体被物化了，变成了非人的性物品。

　　当娜凡表现工作场所中的女性性从业者的身体，所关注的正是女性身体之商品化和物化问题，以及与此直接相关的身份问题。“橙色梦幻”这幅作品中，脱衣舞女的身体被镜头定格在夜总会的舞台上。舞女那植入硅胶的巨乳使人联想到性商品和性行业中女性的物质需求。她身上仅有的一双颜色艳俗、网眼洞开的长袜说明了她的职业，她诱人的动作也强调了这一职业。座椅的塑胶表面颜色艳丽，与长袜的艳俗一样，并与背景中的啤酒广告一道，给人以浓厚的商业气息，让人们联想到夜总会和这个社会对妇女身体的性剥削。因此，这不是一幅简单的脱衣舞女艳照，而是一幅关于女性身份的作品：恰是在工作场所，她们失去了自己的身份。

　　当娜凡在《玉体横陈》系列的其它作品也表达了这一点。“迷雾女郎”表现夜总会更衣间里的脱衣舞女，尽管她不是裸露在舞台上，但她的服饰却勾情诱人。背景中敞开的储物柜陈放着她的工作用品和私人物品，这同样反映了性的商品化。“捣蛋女孩”中的两个女孩，在网络摄像镜头前进行同性恋似的表演，从事网上性交易。有意思的是，网络女孩在互联网上表演示，通常都使用假身份，就象其她人从事网上性交易那样。在象征类比的意义上说，性从业者身份的丧失，不仅是由于男性消费者的凝视，也是她们自己出于商业目的而有意使用假身份。

　　在当娜凡的作品中，关于身份的观念，特别是关于女性性从业者之身份的观念，就体现在她们的身体上。为了便于探索艺术家如何在她的作品中探讨身份问题，我要做一下理论的铺垫，先追溯西方文化传统中有关身体的论述。在柏拉图(Plato)和笛卡尔(Descartes)哲学中，身与心是分离的，可是，当代的女权主义者试图抛弃身心分离的看法。莫伊拉·纪登斯(Moira Gatens)写道：“放弃身心分离、自然与文化二元相对的论点，我们便可以避开当代女权主义者在断言精神的本质特点(借此能够展示文明的进程)和断言身体的本质差异之间，非此即彼的理论僵局”。[26]虽然纪登斯谈论的是关于肉身的存在，但我却从她的论述推演到了文化的含意，并认为文本身体的概念与自然身体不同。这种不同意味着文化寓意的可能性，也即，“文本”是刻写在身体上的文化标志，使文本身体与自然身体相区别。

　　根据20世纪后期和21世纪初期一些后现代理论家、社会史学家、女权主义者和文化学者的看法，身体就是文本。[27]当代英国文学史学者约翰斯顿(Elisabeth Johnston)认为，维多利亚时代的女诗人勃朗宁夫人(Elisabeth Barrett Browning，1806—1861)是由评论家们创造的一个文本身体。[28]照约翰斯顿的说法，我们所知的女诗人勃朗宁并不是实际上的勃朗宁夫人，而是由她的评论家们制造的一位虚构的诗人。因此，女诗人勃朗宁的身体不仅指勃朗宁夫人的肉身或自然身体，而主要是指其文本身体。

　　文本身体是被书写和被阅读的身体。在当代文艺理论中，身体成为论争的战场，为文化、社会和政治斗争提供了一个实实在在的基础。就此而论，身体不再是自然的身体，而是烙下了文化符号的文本身体。在身体上刻写文化符号，不仅是艺术家的所作所为，也是我们阅读作品的所作所为。重要的是，我们破译符号的方法既受制于我们所面对的活生生的身体，也受制于艺术家和批评家在身体上刻写符号的方式。

　　一些女权主义的学者把身体视为社会和文化的象征符号，认为身体体现着社会的等级秩序、社会规范和文化习俗。朱利亚·克莉丝蒂娃(Julia Kristeva)和露丝·伊瑞格利(Luce Irigaray)反对身体只有生物学的和自然属性的观点，她们认为身体是社会和文化的符号。伊丽莎白·格罗斯(Elizabeth Gross)说：“身体肯定不能仅仅被认为是一个生物学的实体，而应该被视为社会的烙印，历史的记号，是心理和人际关系的重要产物”。[29]珍妮特·沃尔夫持相同观点，把身体视为社会历史、社会关系和社会话语的产物。[30]美国女权主义批评家朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)是一位主张文本身体的重要人物。在她的论文《身体的重要性》和同名专著中，她主张外因的作用。用她的话说，“外因”指身体之外的话语，也指话语之外的身体。[31]我认为，正是作为外因的话语，在身体上刻写了文化和社会的符号。

　　身体问题的复杂性已经被自然身体和文本身体的分裂所证明。这一理论问题的复杂性还在于，今日有些学者，比如邦尼·曼恩(Bonnie Mann)，认为接受文本身体的概念，就等于否认现世的血肉之躯。按她的说法，文本身体是指具有性别意识并表达了文化内涵的身体，这不是自然的身体，而是没有原型的虚拟身体。[32]曼恩反驳巴特勒关于文本身体的观点，提出了自己关于超文本身体(extra-textual body)的观点。她写道：“什么是超文本身体?在什么情况下超文本身体与文本身体不同?文本身体，正如我们已经看到的，是烙下了文化符号的身体，可以这么说，文本身体失去了‘源初’的自然属性，实质上烙下了后天的社会印记。在烙下印记的过程中身体变得完全不可理喻，并自相冲突：这身体具有双重性，既是人造的主体(身体只是一个载体)，同时又是自然的主体(顺其自然)。身体演示了这个词语本身的双重意义，它屈从权威，但也反抗权威”。[33]虽然曼恩在文本身体的问题上不同意巴特勒和其他后现代女权主义者的观点，但实际上她是表示了一种妥协，最起码也是表示磋商，因为在自然身体和文本身体之间，正如她宣称的，她“不让自然身体和文本身体相对立”。[34]在此，我个人倾向于“文本身体”的概念，这是由于这个概念有着丰富的文化和社会内涵。

　　关于文本身体的上述论争，为我们解读当娜凡的摄影提供了理论支持。在她的作品中，女性身体既是自然的肉身，又是刻写了文化和社会符号的文本身体。例如在“橙色梦幻”中，不仅是作为背景的座椅贴面、啤酒广告和舞女的长袜，以其艳俗之色而提示了社会和文化符号的刻写机制，而且舞女身体那植入硅胶的巨乳和诱惑的动作，也揭示了女性身体的商品化。这一套刻写商品文化符号的机制，揭示了当娜凡作品的文本性，及其关于身份的观念。

　　四 凝视与镜像阶段

　　在当娜凡的摄影作品中，身份观念的形成，与凝视(gaze)的概念相关，凝视是一种刻写文本的方式。“橙色梦幻”里的脱衣舞女的凝视既是外向的也是内向的。脱衣舞女既用外向的凝视来引诱夜总会的男顾客，也以内向的凝视来审度自身。

　　在摄影的技术层面上说，当艺术家拍摄模特时，凝视产生于艺术家和模特之间。然而，“橙色梦幻”的目的是重现脱衣舞女的舞台表演，艺术家的意图是拍摄性从业者在她们工作场所的图像，并以此来探讨身份问题，所以，重现临场表演至关重要，这赋予工作场所的身体以社会意义。这就是为什么艺术家在访谈中对我解释说，她收录在《玉体横陈》摄影系列中的作品，不是为了展现某一女性的肖像，而是为了表现工作场所中的女性。因此，就重现脱衣舞女的临场表演而言，虽然凝视发生在摄影家和模特之间，但我仍然要说，这凝视其实发生在性从业者和她们的消费者之间。

　　按字面的意思，凝视就是观看，指视觉交流。在后现代的批评话语中，凝视显示着权力、操控、欲望，等等。关于凝视的理论话语可以追溯到文艺复兴早期。那时，凝视表示透视的概念，正如帕特里克·富尔瑞(Patrick Fuery)和尼克·曼斯菲尔德(Nick Mansfield)所写，“透视概念的全部含义，可以被视为一种关于理解的愿望，即通过透视来操控读画者的凝视”。[35]在当娜凡的作品中，尽管凝视发生在性从业者和她们的消费者之间，图像本身却包含了凝视之多种视觉交流的信息，如艺术家的凝视和观画者的凝视等等。艺术家从自己的视角来制作作品，以此操控观画者的视角。在“橙色梦幻”和“迷雾女郎”中，艺术家通过照相机观看脱衣舞女，脱衣舞女也以神秘诱人而又略带讥讽的目光反观艺术家。她们的视线对接不仅重演了舞女与夜总会之顾客间的相互凝视，也操控着我们观看作品的方式，操控着观看者与作品中脱衣舞女之间视觉交流的方式。

　　这种操控不仅显示了权力欲和控制欲，更显示了这些欲望的实践。权力欲和控制欲涉及到艺术家和观画者，涉及到作品中的脱衣舞女，更涉及到“物化”和身份问题。英国艺术史学家和批评家惠特妮·恰维克(Whitney Chadwick)谈到过现代艺术史上的男性艺术家“物化”他们的女性模特，她在《女性、艺术与社会》一书中写到，这些男性艺术家出于情欲而在作品中对女性身体动粗。[36]她提到马奈(Manet)、毕加索(Picasso)、高更(Gauguin)、马蒂斯(Matisse)、雷诺瓦(Renoir)、超现实主义者，和其他一些艺术家，指出这些艺术家把女性表现为“弱势人群和性屈从者”。恰维克并未将自己的观点局限于艺术界，而是延伸向更广的范围。她说，男性艺术家“表现女性的身体是为了男性的视觉愉悦。……女性裸体总是成为男性视悦感之所在，他们使女性裸体商品化，以此作为抗拒被阉割之恐惧心理的法宝，因此，他们很少探索女性的主体意识、智慧和经验”。[37]维克试图说明的是，男性的凝视物化了女性的身体，而且剥夺了她们作为女性的主体意识和身份。这是关于男性对女性的凝视和物化。为了全面分析“物化”观念，我将转向女性对她们自己的凝视，并讨论法国精神分析学家雅克·拉康的凝视概念，因为这一概念为物化的观念提供了理论基础。

　　根据拉康(1901-1981)的研究，当一个6至18个月之间的孩子第一次在镜中看到自己的影像时，他便初次感知了自己的存在，同时还认识到自己在镜中的影像也是自己在他人眼中的影像，于是由此而产生了一种完善自身的愿望。在1949年的一次会议上，拉康提交了一篇颇有影响的专题论文，其中写道，“孩子在弱小待护的婴幼阶段对自己的镜像所产生的喜悦之情，是在象征生成的环境中‘我’所突显的原初形态，这之后是通过与他者的交流互动而产生的自我物化”。[38]在拉康的这段文字中，有两个观点很清楚：孩子对自身之主体性的感知，以及对自身之客体性和他者身份的感知。

　　关于第一个观点，我已经提到了当娜凡“橙色梦幻”中脱衣舞女的内向凝视。这种内向凝视是一种性别意识的凝视，说明她意识到了自己之舞女身份和女性身份间的分裂。关于第二个观点，由于脱衣舞女那含有性别意识的凝视也是直率而外向的，她凝视着男性消费者，于是，在脱衣舞女的凝视和夜总会光顾者的凝视之间，便存在着信息的交流。这种性别意识很明确的凝视，强化了脱衣舞女对自身之“她者”身份的感知，当她裸身于舞台时，她十分清楚地知道自己只是用于娱乐目的一件物化了的性玩具。拉康说“凝视观察自身”，又说“‘我’从他者的视角来想象我的凝视”，[39]在此，拉康将关于主体性的自我意识和关于客体性的他者意识联系了起来，这种双重感知是身份概念的关键。

　　拉康曾用一句他所喜爱的诗句来表示他对凝视和身份问题的关注：“我看见我自己正观察着我自己”。[40]在语言学和语法的层面上分析，“我”是动词“看见”的主语，而两个“我自己”构成了这个动词的复合宾语。在这复合宾语中，第一个“我自己”是“正观察着”的主语，第二个“我自己”则是“正观察着”的宾语。这就是说，“我”明白我自己作为观察者，既是观察行为的主语(主体)，同时也是观察行为的宾语(客体)。这句“我看见我自己正观察着我自己”可以被改写成被动语态：“我看见我正被我自己观察着”。这两句话是自我引证、自我参照的，说明了“我”对自身之主体性和“我”作为他者之客体性的双重感知。根据拉康的看法，凝视这一行为不能被看到，但能被想象所感知，也即在主观之我与他者之我的互动关系中被感知，或在主体与客体之间的关系中被感知。[41]

　　在这篇关于镜像阶段的论文中，拉康对“我”的分析，与笛卡尔(Descartes)之“我思故我在”[42]的概念正好相反，他这样重写笛卡尔的铭言“只要我思‘我思故我在’，我就发现我不在”。[43]在此，我要象拉康那样重写笛卡尔的铭言，以说明对身体之双重感知的悖论：“我凝视故我在”及“我凝视，故知我不在”。

　　学者们有关身份的话语，多关注相异性，即自我与他者的不同。可是，相同性也不应被忽视，因为身份一词包含着相异与相同的双重含意。对于这个问题，苏珊·弗瑞曼(Susan Stanford Friedman)下了一个定义：“由于与他者的相异关系，‘身份’的含意得以确立。例如，基于性别、种族、性倾向的群体认同感，主要来自‘我们’与‘他们’的二元对立，正是与他者的不同，指定了个人所归属的群体。反过来说，‘身份’(identity)也提示了同一性，正象‘同一’(identical)这个词的含意一样;身份确定了共同的形式和共有的基础”。[44]这一定义的关键是个体与他者的相异，以及与个体所归属之群体的相同。

　　在拉康关于镜像阶段的论述中，孩子从自己对主体性和客体性(即他者身份)的双重感知中了解了身份的含义，了解了二者间相互依存、互为条件、不可分割的关系。拉康反对笛卡尔的“我思”概念，认为观看先于思考。在孩子智力发展的初期阶段，观看非常重要，孩子在镜中看到自己的影像，于是感知了自己的存在，然后才认识到自己与周围环境的关系。所以，拉康认为镜像阶段应该被看成是身份的认同。照拉康所言，身份不仅是一个感知自我的问题，也是一个感知他者的问题，二者的发生有着先后顺序。拉康描述说，要完成身份的认同，需经过三个步骤，第一步是原初形态中的自我认知，第二步是物化形态中的他者认知，最后在第三步中，由于孩子学会了使用语言，被物化的主体性才得以恢复。[45]拉康有关凝视和镜像阶段理论的社会和社会学意义，在于他对儿童心理学的社会化处理，即他的“社会决定论”观点。他认为上述第一步骤中原初形态的自我认同是“理想之我”的虚像，而第二步骤中的物化则是与他人进行实际的社会交往的结果。拉康说，物化是双向投射的结果，既指他者眼中之孩子的物化形象，也指孩子眼中他者的物化形象。在第三步骤中依靠使用语言而恢复的自我主体性，是自我和他者的互动与共存。至此，孩子对自我身份的认识终于趋于完成。[46]

　　我在此使用“完成”一词，并不是说拉康理论中有关身份问题之概念的社会意义就到此为止了。事实上，为了详细描述镜像阶段和身份理论，拉康进一步论述了孩子对他者的认识，以及孩子与周围世界的互动关系。此种互动关系包含两部分：孩子从镜像中获得的自身之内在图像以及周围世界之外在图像。孩子在镜前移动，这两个图像也都跟着移动。孩子注意到这些移动，感知了自己同周围世界的互动和时空关系。拉康不仅赋予镜像阶段以社会意义，而且也赋予历史意义。他写道：“在这一阶段，辩证的历时经验勾勒了个人融入历史的图景。演示内心戏剧的‘镜像阶段’，由力不从心向完善主体之预期的发展，吻合了空间认同的诱惑，并且不断地幻想着从身体碎片向其完整的形态扩展”。[47]这段话比较晦涩，我的理解是，如果孩子在镜中的图像并不与周围产生关系，或者，如果孩子不能够感觉到他与外部世界的互动关系，那么这个图像将会是一破碎的片断图像，用拉康的话说就是一个“身体碎片”。[48]反之，一旦孩子感知了自己与外部世界的互动关系，其镜中图像将得以完整。镜中孩子完整的影像，有其空间性和历时性。如前所述，由于时空概念为身份问题提供了社会和历史的语境，所以空间性和历时性是身份概念的基础。

　　回到当娜凡摄影作品的话题，在拉康“符号缩减”[49]的意义上说，如果我将时空缩减为特殊的环境，即脱衣舞夜总会，那么，在舞台这个特殊的空间，和演出的这个特殊的时间环境中，脱衣舞女的图像，或她身体的图像，是破碎的。在此，“破碎”一词指脱衣舞女在舞台上的图像不完整，她的身体仅仅展示了她自身的一部分。“破碎”一词还意味着脱衣舞女的身份也是破碎的，不完整的。与此相反，在一个更宽泛的语境中，时空概念还可以给予身份问题更深刻的社会和历史意义。在这种宽泛的语境中，例如在脱衣舞夜总会之狭小的时空局限之外，脱衣舞女能够显示她作为普通女性的身份，而不再是夜总会舞台上物化的性玩具。

　　　　在缩减的语境和宽泛的语境之间，存在着个人自我向社会自我的发展。拉康从安娜·弗洛伊德(Anna Freud，1895—1982)那里借用了两个词汇“个别之我”和“社会之我”，用来指代这一发展。正是在从个别之我向社会之我的发展过程中，身份的意义才得以确立。个别之我显示了一个人的性格，或内在特征，社会之我则关系到社会环境或外部世界。个别之我与社会之我的互动与结合，造就了实现或确立身份的可能性。拉康在其论文的结尾，用了一行诗句告诉读者，身份的确立并非完事大吉，而仅仅是起点：“真正的旅程就此开始”。[50]

　　拉康的凝视和镜像阶段的概念，告诉了我们身体的意义，以及身份问题是如何建立在社会和历史的语境中。那么，拉康的理论对阐释当娜凡摄影作品中身体和身份的意义是否贴切?我认为此种贴切在于两方面，其一，在当娜凡的摄影中，凝视是在女性身体上烙下社会文本，也是这位艺术家在身体上留下的印记。这类文本身体颠覆了对性从业者之女性身体的物化。其二，当娜凡作品的社会意义，不仅在于凝视服务于女权主义之文本身体的概念，而且在于镜像阶段的概念也服务于女权主义的身份概念。运用拉康的凝视和镜像阶段的概念，去观看当娜凡作品中性从业者的身体，我们看到了舞台上以及其它工作场所的女性身体因为用作商品而被物化的现象。从对艺术家的访谈中，我们也可以明白，艺术家的目的在于赎回这些女性性从业者的身份，艺术家不仅再现她们的身体，而且也批评她们身体的物化。

　　五 结论： 身份、工作场所、职业女性

　　身份的丧失发生在女性性从业者的工作场所——公共空间里的隐秘之处，所以，当娜凡的摄影作品，便是在工作场所探索这些职业女性的身份。这样的社会环境体现了男权至上主义者强加在女性性从业者身上的商品化符号——她们的服饰、化妆、行为举止，等等。正如当娜凡在“艺术家宣言”中声明的那样：“这些妇女用身体来谋生，她们花费大量的时间和精力用于维护和完善她们的谋生形象。当她们的身体成为交易谋生的工具时，要将个人与职业区分开来，是件及其不易的事”。这就是说，在舞台上表演的性从业者与她们实际上的真实个人之间存在着差异，她们在工作场所被视为性玩具。在我的采访中，艺术家强调说，人们通常凭这些性从业者的服装和扮相来评判她们，她们作为女性的身份被忽视了，乃至被故意否认，结果，她们那物化的身体成为她们身份的象征。

　　女性身体的物化，想必是为了满足异性恋男人的凝视之目的。可是，在解读当娜凡摄影作品的形象时，我想指出，当男性消费者以凝视来物化她们赤裸的身体、享受他们对女性的权力时，那被凝视的身体也同时显示了女性身体的主体性，传递了对抗男权至上主义的信息，特别是在脱衣舞女反观并且挑衅男性的凝视之时。除了脱衣舞女的凝视以外，在当娜凡的作品中还可以看到其他三种凝视：夜总会里男性顾客的凝视、艺术家通过其照相机的凝视、画廊观画者的凝视。在这三种凝视中，艺术家的凝视有助于脱衣舞女获得主体性，因为艺术家用相机捕获了脱衣舞女反观男人、对抗物化的凝视。基于这种认识，我要说，艺术家把隐而不见的现象——在城市空间的隐秘之处被忽视的女性性从业者——毫不掩饰地直呈在公众面前。

　　由此，我要提出一个问题：为什么艺术家要在工作场所拍摄性从业者的影像，或曰，工作场所对于女性身体有什么重要意义?

　　一方面，女性性从业者之身体的商品化和物化导致了她们身份的丧失，这源于她们的从业需要和性消费者的需要，以及性消费者的窥淫凝视。这一切都发生在性从业者的工作场所。另一方面，为了赎回女性性从业者的身份，艺术家在工作场所拍摄她们的身体，是基于两个考虑。首先，在工作场所中艺术家能够捕获并强调性从业者对性消费者物化凝视的反观和对抗。其次，工作场所显示了性从业者是劳动妇女，她们以性行业为谋生方式，以此获得经济和个人的双重独立。

　　劳动妇女的问题是一个重大问题，在女权主义话语中有相当长的历史。在论及妇女的独立时，加拿大艺术史学家贾尼斯·赫兰德(Janice Helland)在她对19世纪末期苏格兰女性艺术家的研究中，指出了走出家门获取劳动报酬的重要性。虽然赫兰德讨论的是中产阶层妇女，而我讨论的是劳工阶层妇女，但她的思考方式仍然适用于我的研究：我们应当把劳动妇女置于“经济和消费的领域内”来进行讨论，否则，“这些妇女仍将处于社会的不安全空间里”。[51]劳动妇女在她们的工作场所谋生，工作场所给予了她们安全感。无论是在19世纪，20世纪，或是今天，这都不仅是一个经济上的安全感，而是个人独立的意识，这对妇女的身份至关重要。

　　但是，在这个问题上，当娜凡的作品却显示了一个矛盾。一方面，是性从业者们自己决定从事这一行业，这一决定说明了她们对主体性和身份问题的自我意识。然而在另一方面，恰恰是这一决定将她们置于物化和丧失身份的特殊工作场所中。从逻辑上讲，由于工作场所的特点，性从业者的主体性和客体性是一个硬币的两面：为了证明她们的主体性，她们选择了被物化。

　　在当娜凡的作品中，这一矛盾具有反讽特征，艺术家利用这一矛盾来表现工作场所中的女性身体，不仅显示了作品的审美复杂性，而且也显示了作品的社会意义。米雅·当娜凡之艺术的目的，正如本文所讨论的，也如她在“艺术家宣言”中所阐述的，是以批判和颠覆的方式，来直面情欲商品化的问题。当娜凡作品之反讽的精辟和深刻，在于她致力赎回女性性从业者所丧失的身份，并通过表现她们在工作场所——公共空间里的隐秘之处——的身体，来重塑她们的主体意识。是为当娜凡摄影作品的社会意义。

　　要之，对当代观念艺术而言，作品中的人体，是具有文化信息的身体。无论艺术家在创作时，还是批评家或观画者在解读作品时，都将特定的历史和社会语境中的文化符号，以个人化的方式，刻写到人体上，使之成为文本身体。

　　二OO五年五月-二OO六年一月，蒙特利尔

注释：

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[1] Janet Wolf. “The Invisible Flaneuse: Women and the Literature of Modernity” in The Problem of Modernity: Adorno and Benjamin. Andrew Benjamin, ed. London and New York: Routledge, 1991, p. 145.

[2] Walter Benjamin. Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism. London: Verso, 1976, p. 55.

[3] Janet Wolf (1991), p. 146.

[4] Walter Benjamin (1976), p. 55.

[5] Janet Wolf (1991), p. 146.

[6] Ibid., 154.

[7] T.J. Clark. The Painter of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers. New York: Alfred Knopf, 1985, p. 30.

[8] Anthony Vidler. Warped Space: Art, Architecture and Anxiety in Modern Culture. Cambridge: MIT Press, 2000, p. 65.

[9] Ibid., p. 67.

[10] Jurgen Habermas. “The Public Sphere: an Encyclopedia Article (1964)” in New German Critique, vol.1, no.3, 1974, p. 49.

[11] Charlotte Cotton. The Photograph as Contemporary Art. London: Thames and Hudson, 2004, pp. 142-3.

[12] Michel de Certeau. The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1984, p. 109.

[13] Laurie Schneider Adams. Art and Psychoanalysis. Boulder: Westview Press, 1994, p. 4.

[14] Ibid..

[15] Peter Fuller. Art and Psychoanalysis. London: Hogarth Press, 1989, p. 202.

[16] Howard A. Bacal and Kenneth M. Newman. Theories of Object Relations: Bridges to Self Psychology. New York: Columbia University Press, 1990, p. 203.

[17] D.W. Winnicott. Playing and Reality. New York: Routledge, 1991, p. 100.

[18] Peter Fuller (1989), p. 204.

[19] D.W. Winnicott (1989), p. 103.

[20] Parker, Rozsika. Mother Love / Mother Hate. New York: Basic Books, 1995, p. 159.

[21] Laurie Schneider Adams (1994), p. 180.

[22] Ibid., p. 181.

[23] D. W. Winnicott (1991), p. 7.

[24] Ibid., 9.

[25] Ibid., 15.

[26] Moira Gatens. Imaginary Bodies: Ethics, Power and Corporeality. London and New York: Routledge, 1996, p. 57.

[27] Bonnie Mann. “Talking Back to Feminist Postmodernism: toward a New Radical Feminist Interpretation of the Body” in Recognition, Responsibility, and Rights: Feminist Ethics and Social Theory, Robin N. Fiore and Hilde Lindemann Nelson, eds. New York and Oxford: Rowan & Littlefield Publishers, 2003, p. 143. However, Bonnie Mann opposes the concept of textual body. See my succeeding discussion.

[28] Elisabeth Johnston. “Elizabeth Barrett Browning’s Textual Bodies and the Rhetoric of Gender in Nineteenth-Century Critical Discourse.” Third Space, vol. 4, issue 1, November 2004. April 19, 2005.

[29] Elizabeth Grosz. “Philosophy, Subjectivity and the Body: Kristeva and Irigaray” in Carole Pateman and Elizabeth Gross, eds. Feminist Challenges: Social and Political Theory. Boston: Northeastern University Press, 1986, p. 140.

[30] Janet Wolf. Feminine Sentences: Essays on Women and Culture. Berkeley: University of California Press, 1991, p. 133.

[31] Judith Butler. Bodies that Matter: on the Discursive Limits of “Sex.” New York: Routledge, 1993, p. 8.

[32] Bonnie Mann (2003), p. 143-6, p. 156-7. Rey Chow. “Gender and Representation” in Feminist Consequences: Theory for the New Century. Elisabeth Bronfen and Misha Kavka, eds. New York: Columbia University Press, 2001. p. 54.

[33] Bonnie Mann (2003), p. 156-7.

[34] Ibid..

[35] Patrick Fuery and Nick Mansfield. Cultural Studies and Critical Theory. Oxford: Oxford University Press, 2000, p. 77.

[36] Whitney Chadwick. Women, Art, and Society (revised version). London: Thames and Hudson, 1996, p. 279.

[37] Ibid., pp. 280-282.

[38] Jacques Lacan. “The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience.” Zurich: the 16th International Congress of Psychoanalysis, July 17, 1949. See Jacques Lacan. Ecrits: A Selection. trans. Alan Sheridan trans. New York: W.W. Norton, 1977, p. 2.

[39] Jacques Lacan. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. New York: Norton and Company, 1981, p. 84.

[40] Ibid., 80.

[41] Ibid., 84.

[42] Jacques Lacan (1977), p. 1.

[43] Ibid.

[44] Susan Stanford Friedman. Mappings: Feminism and the Cultural Geographies of Encounter. Princeton: Princeton University Press, 1998, p. 19.

[45] Jacques Lacan (1977), pp. 2-3.

[46] Ibid., p. 4

[47] Ibid.

[48] Ibid., 5.

[49] Ibid., 7.

[50] Ibid..

[51] Janice Helland. Professional Women Painters in Nineteenth-Century Scotland: Commitment, Friendship, Pleasure. Burlington, VT : Ashgate, 2000, p. 4.