图像、文献与史境：中国美术史学方法研究

李倍雷

    引言

　　早期中国美术史学的研究成果，如陈师曾《中国美术史》（1925.1）、腾固《中国美术小史》（1926.1）、潘天寿《中国绘画史》（1926.7）、郑昶《中国画学全史》（1929.5）、傅抱石《中国绘画变迁史纲》（1931.9）、王均初《中国美术的演变》（1934.10）、秦仲文《中国绘画史学》（1934.11）、郑昶《中国美术史》（1935.7）、俞剑华《中国绘画史》（1937.1）、胡蛮《中国美术史》（1942.2）、刘思训《中国美术发达史》（1945.5）、王逊《中国美术史》（1956.10）、李裕《中国美术史纲》（1957.9）、阎丽川《中国美术史略》（1958.8）、张光福《中国美术史》（1982.11）、中央美术学院美术史系中国美术史教研室《中国美术简史》（1990.9）、徐建融《中国美术史标准教程》（1992.9）、黄宗贤《中国美术史纲要》（1993.3）、王伯敏主编《中国美术通史》8卷（1996.8）、曾繁森编著《中国美术史》（1999.6）、薄松年《中国美术史教程》（2000.2）、薄松年、陈少丰、张同霞编著《中国美术史教程》（2002.2）、王伯敏《中国绘画通史》（2000.12）、王朝闻主编《中国美术史》12卷（2000.12）、阮荣春、顾平著《中国美术史》（2001.12）、李福顺《中国美术史》（2003.7）、王林旭《中国美术史纲》（2003.11）、谢丽君、李倍雷《中国美术史》（2004.3）、张昕、沈伟、赵复雄、李江涛编著《中国美术史》（2007.3）等等，成果丰硕，影响很大。其中20——40年代，中国美术史学研究，受日本研究方法影响很大，实际上也是间接受到了西方史学体系方法的影响。50年代中国美术史学的研究，受意识形态影响较大，是以两个阶级为主线研究的美术史。80年代以后，基本上是受西方美术史学研究的影响。以上中国美术史学的研究，大致可归纳为三种基本趋向：一是依据文献，用社会学、人类学的方法研究，将中国美术图像置于历史的场景中研究其社会意义，甚至是阶级斗争的意义；二是依据图像，运用图像学以“图像证史”的方法，阐释中国传统图像的社会史料价值；三是借用中国传统画论，对中国传统图像，作“形容”性地描述。三种研究趋向，就解决传统图像外围（社会价值、历史价值、文献价值的问题）内容而言，做出了有效的研究成果。但是，这些方法遮蔽了对传统图像艺术本体的研究。也就是说，对传统图像——美术作品本质问题的研究，被忽视了。即使有一些对笔墨、布局、意境、气韵等的探讨，也是从“画论”中摘取，做一些现代阐释。更主要的是，这些研究趋向很大程度上是用西方现代学术思想体系，来架构中国的美术史学，即先拥有了西方现代思想体系，再来用中国传统图像的材料填充，使中国美术史学成为西方学术思想体系的填充物，使本来具有较为完整体系的中国美术史学，被西方现代学术思想体系所解构。故此有的研究者提出，20世纪的研究方法是不对称的。如彭德《中国美术史研究要有国学积累》认为：“把中国古代美术同西方现当代学术思想生硬地拼贴，仍然是当今学院论文的通行作风。西方现代学术思想可以用来分析中国现当代美术，却很难分析中国古代美术，因为两者的性质全然不同。”[1]有些研究者基于潘洛夫斯基的“艺术史理应列入人文科学的行列”的主张，过分强调美术史学的“外围”研究，忽视或遮蔽了图像本体的研究。应该说，这是当前中国美术史学研究的一个重大缺陷。当然并不是说，今天的中国美术史学研究，要拒绝“他者”的文化经验。台湾学者石守谦在《对中国美术史研究中再现论模式的省思》中认为，20世纪的中国知识分子“不论个人之立场，所有的论述已经无法在传统体系中作独立追求，而须与来自西方的外来建构形象进行迎拒的角力，或者是不断地对话。”[2]在当今世界语境中，撰写中国美术史学的确需要考虑这个已经普遍存在的语境。但是，中国美术史学的研究还要有自己独立的学术立场。这使我们想到，陈寅恪先生很早就强调的“吾国大学之职责，在求本国学术之独立”（《吾国学术之现状及清华之职责》），对中国美术史学研究的重要意义。

　　上述有关中国美术史学研究方法存在的问题，自然影响到中国美术史教材的编写。李公明《美术史教材中的概念、叙述方式与问题意识》透露了这种焦虑。他认为“通史性的美术史教材成为20世纪50年代以来最主要的美术史撰写方式。庸俗社会学倾向与陈陈相因、了无生气的惰性氛围，导致这门学科距离真正具有创造性的学术劳作越来越远。”[3]事实上，到了21世纪，中国美术史学的研究方法和体系没有多大改变，依然延续了20世纪的研究方法，也影响到当下中国美术史教材的写作方式，其结果影响到当今中国美术史的教学。另外，一些研究者，本身不具有美术实践的经验，多是从哲学、历史、中文或外语等专业转过来研究中国美术史的。因此，受专业限制，他们只能作图像的外围研究工作，而且难以落实到具体的图像上来。有哲学背景的研究者认为：“作者研究的是过去的历史，描述的是过去的历史事件，真正能够把读者引入历史语境之中去。……其二是当代感，即要求通过你的表述，让读者感到他在读到的是一本当代人研究过去历史的书。”[4]这显然不是研究美术史，而是通过图像在研究社会史，图像仅仅成了研究历史的文献材料而已。鉴于此，我们需要重新建构中国美术史学研究方法。

　　一、图像、文献与研究者

　　任何国家或民族的一部真正的美术史应该是以研究图像为主要目的，由此展开对图像的其它相关因素的研究，再回到对图像本体的变迁研究。当然，在研究过程中，也有基于某一方面的局部或定向研究，如将外围的研究作为某一阶段的主要内容。对图像的象征意义以及隐含的其它社会意义等研究，就属于此类研究工作。所谓图像志分析（iconographic analysis）与图像学分析（iconological analysis），都属此类基本研究方法。图像志分析是“观者识别出图像是一个已知故事或者可识别的人物”，图像学分析是“观者解读出图像的意义，考虑到了该图像作制的时间与地点、流行的文化风格或者艺术家的风格、赞助人的意图等。”[5]图像学成为西方研究美术史及其作品的主要方法，成果也很突出。如法国美术史学家艾米尔•马勒所著Iconology: Religious Art from the Twelfth to the Eighteenth Century（《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》）。该书对西方中世纪的宗教艺术在宗教中所扮演的各种角色，作了很好的描述，其超越传统美术史范畴的图像本身研究的理论，而备受推崇。再如美国学者W. J. T.米歇尔所著Picture Theory（《图像理论》），从“元图像”到“图像文本”再到“文本图像”和“图像与权力”，阐述了图像的社会、思想、政治、经济、宗教等层面广阔的超视觉的意义。该书甚至在后现代语境下探讨图像的意义，如用玛格利特的《形象的背叛》（又译为“这不是烟斗”）和委拉斯凯兹的《宫娥图》，阐释话语的权力问题等。这种阐释显然与法国后现代理论家米歇尔•福科用这两幅作品阐释他的后现代理论有关。图像学，成为阐释学理论的基础，并超出了对图像阐释与研究的范围。故此，阐释学与图形学一并成为西方研究美术作品的主要方法。譬如伽达默尔的《真理与方法》就是用阐释学的方法研究艺术作品的。他在“艺术作品的本体论及其阐释学的意义”中指出：“属于一幅绘画的东西，与此相反地根本不是其自我扬弃中获得其规定性的，因为它并不是一种达到目的的手段。只是绘画恰恰取决于所表现事物于其中是怎样表现出来的，那么这里绘画自身就是所指的东西。这首先便意味着，人们并不是简单地被绘画引向所表现事物，宁可说，表现始终是本质性地与所表现事物相关联的，甚至是一同包括在所表现事物中的，这就是镜子为什么反映了画像而没有反映某个摹本的原因所在，这种画像就是镜子中所表现并与镜子不可分离之事物的画像。”[6]西方的图像学理论，对于西方美术史的研究来说，尤其是对宗教美术的研究是有效的，毕竟西方美术史是建立在宗教题材基础上的，但是用来解释中国美术尤其是文人画就显得有些力不从心了。中国美术的知识系统与西方美术的知识系统是不同的。当然有时并不排斥利用图像学对美术作品外围背景的研究，譬如对中国汉画像石（砖）、墓室壁画以及石窟雕刻与壁画等图像的研究，就很有必要借鉴或运用图像学的研究方法。

　　中国传统造型图像——美术作品，是中国美术史学家研究工作的逻辑起点和研究对象。有关这些作品的文献，是中国美术史学家研究的必要资料。不过作为美术史的文献有其特殊范围。我们这里的“文献”不仅包含了“画论”方面的文献，而且还指与图像的产生或发生有一定联系的相关历史文献资料。譬如传为唐代阎立本的《步辇图》与《旧唐书》中记载的有关吐蕃王朝赞普的历史性文献。然而，往往因为研究者立场的不同，或者说研究者视野、思维和研究目的不同，决定了研究者对图像和文献采取的方式和态度不同。历史学家可能会把图像——《步辇图》作为印证《旧唐书》中记载的唐太宗接见吐蕃使节的“文献”来运用。当然，这作为研究历史本身无可厚非。但作为美术史学家，如果用这种方法来研究图像，就脱离了对图像或美术史本身问题的研究。还有一个至关重要的因素就是，研究者的学术背景以及挪用西方的研究方法的问题。有些研究者的学术背景不是美术学出身，即使有美术学背景的研究者，也因为缺乏相应的美术实践活动，而只是就文献而文献地研究美术史，难以深入到图像的本体中去。一些西方美术史学者，往往就是这种情况。前面我们列举的伽达默尔的《真理与方法》，就是如此，虽然他认为他是对艺术本体的阐释研究，实际上，他并没有把研究落实到艺术的本体层上。由于一些研究者（包括国内的）是从其它学科的专业研究，转过来从事美术史研究的，研究目标终会因自己的专业背景而偏向。当然，应该说，这些“知识背景”对于研究美术史，的确有许多帮助，视野也有一定的拓展。但是这些研究者却往往局限在对图像的外围研究和阐释，或者只能这样研究，并由此形成一种影响不小却又有偏离美术史研究的趋向。

　　现在普遍流行一种运用社会学、人类学、心理学等研究方法研究美术史。一个主要的原因在于受西方影响。因为西方把艺术史的研究作为人文学科对待的（这样做的本身并没有问题，而且是应该的），但是，研究者往往把美术史研究仅仅置于或局限在人文知识背景之中，突出研究图像所呈现的人文知识和社会价值，而对美术作品的艺术价值和美术作品的本体研究往往不够，有较多的遗憾。贡布里希提出了把图像还原在它的初始状态中去研究，这是一种很好的研究方法。然而，包括贡氏本人，较多研究者却把这种研究方法运用在对图像的社会价值或其它历史作用等方面的研究，而在对图像初始状态呈现的艺术特征、结构、技法成因的研究上留有余地。研究美术史毕竟不完全是研究与美术相关的其它知识，而是以图像为逻辑起点，理解和阐释图像的主题内容以及处理图像技巧的相关造型内容，再回到图像的本体上研究作品“何以成为艺术”的本质意义。

　　图像的初始环境离不开文献的印证。因此，图像与文献的关系就显得非常紧密了。我以为研究美术史，图像本身就是文献，我称之为“图像文献”，而文字记载的文献，即“文字文献”。以文字记载的文献，可以清楚地表明图像产生的背景以及其它相关知识语境，帮助研究者对图像全面地把握与了解。同样，我们通过对图像中各种元素的解读，印证文字文献所记载的历史事实。不过对这种视角的解读，是历史学家的研究方法和目的。

　　美术史学的研究，却不能止于此。美术史的研究，要求研究者通过对图像外围研究后直接针对图像本体诸问题进行研究，研究图像的影响与受影响之间的关系要素，以及研究在时间和空间结构所形成的一种相关联的图像关系群的原因，从而诠释构成图像（或称为美术作品）的历史与联系。这才是美术史学研究的主要任务。当然，我们还必须与简单的形式主义研究相区别。譬如我们研究中国山水画。山水画中的笔与墨的关系到底构成的是一种什么样的关系，这种笔墨关系与不同的画家作品之间构成什么关联，与不同时期的山水画是一种什么图像关系群，发生什么演变。所有的笔墨又是如何去贯彻“气韵生动”这个中国山水画中最高准则观念和理想诉求的，是如何通过“意”与“象”契合为“意象”的，去营造变化多端的不同“意境”的。画家为何以“解衣般礴”的艺术态度去追求艺术的本体，而不是去承载过多的画外主题。即使受限于“赞助者”的意图，在艺术表达的本体中，作者又是何以让笔墨承载艺术形态本身而不让其它内容干扰。这一点中国画论中关于笔墨的研究著述非常之多，也是研究中国美术史中作品本体问题的特殊文献资料。中国美术史画论中，最早提出笔与墨关系的是谢赫。他提出了中国笔与墨的技法关系的最高法则：骨法用笔。而“骨法用笔”是为了达到“气韵生动”。唐代张彦远在《历代名画记•论画六法》中云：“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。……以气韵求其画，则形似在期间矣。……夫物象必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而贵乎用笔，……若气韵不周，空陈形式，笔力未道，空善赋彩，谓非妙也。”[7]宋人郭若虚在《图画见闻志•论用笔得失》中亦解释道：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔，用笔之难断可识矣。……笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。所以意存笔先，比周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足然后神闲意定，神闲意定则思不竭而笔不困也。”[8]中国美术史中的“画论”，是研究和描述中国美术史学的最好的文献资料（西方也有画论，如达•芬奇、米开朗基罗等论绘画）。中国画论比世界任何国家的画论都丰富，这是中国美术史学最具特色的文献史料。中国绘画专论从魏晋直到明清数量之大，本身就构成了独具特色的中国美术史学，再加上书论，一部丰富而自成系统的中国美术史足以与西方美术史相颉颃。

　　事实上，唐代张彦远的《历代名画记》是一部完整的中国美术史学研究著述，体例完整，结构宏大，论述全面。《历代名画记》共分十卷，从第一卷的“画之流源”、“画之兴废”、“论画六法”、“论画山水树石”到第十卷的“唐朝下七十九人”画家技法、风格、擅长等的介绍，与文艺复兴瓦萨里的《意大利画家、雕塑家、建筑家名人传》体例不同、方式不同和叙述不同。某种程度上，《意大利画家、雕塑家、建筑家名人传》的故事色彩还较多，与《历代名画记》相比，还缺少点“史学”、“体系”和“理论”的味道。当然，我们并不是说《历代名画记》就非常完善了，但之后的宋、元、明、清的美术史论家，基本上都是在张彦远的体例基础上，完善了中国美术史学的研究工作，尤其是依据中国美术史中作品与作者不同的面貌和特征，丰富了中国美术史学中的画论研究。我们同样也不否认，中国美术史学中的史学研究与画论都是文人所撰写的，他们的研究领域多数是文学与诗歌，像苏轼还是北宋时期文学诗歌界一呼百应的泰斗。虽然如此，苏轼这些文人们都有艺术实践活动，或是非常懂行的收藏家与鉴赏家。他们深知笔墨与意境的关系，全面了解绘画基本要素与技术。

　　因此，研究者对中国美术史中关于画论的文献价值不仅仅作为“史境”来看待的，更重要的是要作为对图像研究本体所呈现的意义来看待。

二、史境的学术意义

　　潘诺夫斯基认为：“在一件艺术品中，‘形式’不能脱离其‘内容’：色彩、线条、光线、形状、体积与平面，都有一种视觉景象一样令人高兴，也必须当作具有更多视觉含义的东西来理解。”[9]这是针对提香《关于节俭的寓言》这幅作品总结的一句话。潘诺夫斯基的有关研究，证实了他自己说的“艺术史家也就成了人文主义学者”的论断和他提倡的“有机境遇”的研究方法。[9]西方宗教艺术中，“形式”的确离不开它所服务的“内容”——宗教，图像中的每一个元素几乎都有特定的指向含义，与宗教无关的元素基本上不出现在图像中。图像学对宗教艺术的象征含义及其图像外围含义的研究具有绝对的重要意义，乃至西方的图像学研究方法运用到所有的图像研究中，并由此如贡布里希所提出的图像回到初始环境中的研究方法。西方“图像学”的研究方法，对中国画像石、墓室壁画以及陵墓石刻等图像的研究，是具有借鉴意义的。巫鸿依据国外美术史学研究方法和经验，主要是接受了潘诺夫斯基、贡布里希等的研究方法，提出了“原物”的概念，他认为“原物”不等同于“实物”。他批评了把实物作为原物来看待的错误做法。这在图像学的方法研究中是有道理的。巫鸿说：“实物并不等于原物，我们因此需要对‘美术史原物’的概念进行反思，对美术馆藏品的直觉上的完整性提出质疑。这种反思和质疑并不是要否定这些藏品。恰恰相反，这种反思和质疑可以在更大程度上发挥藏品作为历史材料的潜在意义，因此能够真正地促进‘实物的回归’。”[10]因此我们认为“原物”概念的提出并区分于实物，本质上与我们提出的“史境”概念是相一致的。我们提出“史境”的概念就是基于贡布里希提出的把图像置放在初始历史具体场境中，并以此展开研究。但我们强调建立“史境”的意义是，不仅仅将图像——作品还原到初始状态的形制中，如墓室壁画、画像石以及陵墓石刻的方位，还在于，在此基础上，扩展到作品——图像产生的文化语境初始状态中，譬如中国文人画、书法等，即这些独立产生的作品，尤其是元以后的文人画与书法，不需要与其它物品共同存置某个方位而独立获得某种意义的图像——作品。这些独立的作品有自己的文化史境，不同于贡布里希所说的“图像”的初始环境，也不同于中国墓室中的壁画、画像石、陵墓石刻等具体的环境。换句话说，史境的意义在于，以图像为逻辑起点做相关的“外围”考证研究，再回归到图像本体为逻辑终点做图像的关系研究。就中国美术史而言，作品因史境不同而不同。文人画中的山水画，基本上是文人相赠或自娱自遣的文化史境形态，也含有一些郁郁不得志等的其它史境含义，到了南宋以后文人也开始以画为生了，但市场对文人的山水画来讲，并不对山水画的形态和内涵起决定性的改变作用。如果说人文山水画与宫廷人物画有本质的差异，这种差异除了题材之外，主要还是“史境”的不同引起的差异。即使同一题材的山水画，如明代董其昌所谓的“南北宗”说，也是宫廷皇家趣味与野逸的文人趣味的“文化史境”不同所形成的差异。实际上整体地看中国传统山水画，包含了以道家为本体、以儒家为主体的艺术形态，而前者偏重一些。当我们把所有的中国传统造型艺术作品，置于中国文化基础上的不同史境中，以作品本体为研究核心和探讨时，中国美术史学的描述形态才会区别于西方人文学科研究模式的美术史学形态。

　　当今研究思想史的学者，运用“图像文献”研究思想史成为一种普遍现象。葛兆光就曾专门研究并撰文作了有益尝试。他的《关于图像的思想史研究》、《思想史视野中的图像》等，从图像中发掘了其中承载的思想。陈平原、夏晓虹《图像晚清》也是从这个角度去研究思想或历史的。甚至美术史学家巫鸿的《武梁祠——中国古代图像艺术的意识形态》、赵化成《汉墓壁画的布局与内容——兼论先秦两汉死后世界信仰观念的变化》也是如此。这些研究对于中国美术史的研究来说，解决的是中国美术史外围问题，在某种意义上也为中国美术史学中作品的本体研究提供了研究基础——史境。葛兆光认为：“通常研究艺术史的人是注重不同的，两者之间不同才有价值和独创性，而我们研究思想史特别要注重烂熟的套数，注意它的相同，正因为大家都不自觉地习惯这样画，画面背后才反映了大家一个习以为常的观念，这个观念，正是我们思想史要研究的东西。”[11]他还把图像作为思想史研究的方法戏谑地称为“图谋不轨”。葛兆光对“不轨”的解释是“另辟蹊径”。[11]当然他的图谋不轨是利用图像研究思想史。研究思想史的学者给研究美术史的研究者提供了一个很好的史境空间和研究基础，并提示了研究思想史和研究美术史的人们需要注意的问题：“很多西方学者开始注意到图像，并有很多人在做研究，但共同的问题是只关心图的内容，没有关心到色彩、构图、位置和变形这些图像本身的东西。这是需要格外提醒各位的。”[11]虽然，史学家把色彩、构图、位置和变形的图像本质特征，作为他们研究思想史的内容，但这确实是值得我们借鉴的，我们可以从相反的角度研究中国美术史。

　　史境，表明图像与它的某个历史环境无法分离，是图像生存或产生的空间与基础。探讨史境的意义，在于对图像本体作全面深入有效的研究。离开了史境，图像产生的原因难以想象，对图像意义的研究难以深入，也无法全面阐释。图像作为美术史的“作品”，它的产生离不开具体的史境，史境是图像产生的动因和催化剂。“史境”可以告知我们图像何以产生，如何产生，产生的方式，同时帮助我们了解作品产生的手段与技术等。它是我们对图像成因研究以及美术史学形成研究的重要基础。我们试举一个例子说明“史境”与“图像”的这种关系。汉代画像石（砖），属于汉代墓室型制中的一种造型艺术形态，墓室型制必然制约着画像石（砖）的各种造型因素。汉代墓室型制受到汉代厚葬思想的影响。东汉墓室型制的建筑结构从地上到地下的复合型墓室结构基本完善，而正是这些墓室建筑结构空间成为画像石（砖）赖以存在的基础。汉代画像石的位置一般都在玄室以及通往玄室的羡门、玄门和通道上，以及前堂穹顶和后室中，同时墓室中还常有“卜筮祈祷文”、“冥界文书”等，这些都是与墓室相关的文字，它们都是墓室祭祀与宗庙祭祀思想内容的反映，这也恰恰反映了汉代墓室型制中画像石（砖）形成的动因。《礼记•祭义》云：“众生必死，死必归土，此之谓鬼。骨肉毙于下阴为野土，其气发扬于上为昭明。薰蒿凄沧，此百物之精也，神之著也……二端既立，报以二礼，建设朝事，燔礼熬燎膻乡，见以萧光，以报气也，此教众反始也。荐黍稷羞肝肺首心，见闻以侠甗，加以郁鬯，以报魂也。教民相爱，上下用情，礼之至也。”[12]这说明了汉代建设庙堂和墓室祭祀的思想，因此有的考古学家认为“通过玄室构造和装饰艺匠之结合，祈愿死者的灵魂借助神灵的威力，达到升天成仙的理想境地，以象征永恒。”[13]当然，这只说明了汉画像石（砖）的一部分功能和意图。不同的造型图像内容，置于墓室的位置不同，是研究汉画像石（砖）的重要史境基础。画像石（砖）在汉代的墓室型制中的位置是非常讲究的。一般而言，依据不同题材归类。“天象图”在玄室的顶部；“祥瑞图”在玄室顶部的下侧缘部、门扉、侧壁和角柱等位置；“升天图”在玄室顶部、侧壁等位置；“生前图”在玄室侧壁等位置；“历史图”在玄室侧壁等位置。这种附在墓室建筑结构石（砖）物件上的图像，就是画像石（砖）的初始状态。而且研究者还应该对墓室的地望、年代和墓室主人身份等进行了解，以此判断墓室是否受其它因素的影响。这些状况都属于画像石（砖）的史境。因此，我们研究汉画像石（砖）不能仅依靠拓片。汉画像石（砖）拓片是从墓室中抽离出来的，就如同我们现今在博物馆看到的，中国古代佛像石刻离开了原来石窟位置一样的情形。孤立地通过拓片来探讨汉画像石（砖）的形成，以及汉画像石（砖）图像——作品的本体属性，都是难以有效和准确地把握的。“因此，对画像石的研究，应当放进家族墓地这个‘场所’的整体布局中，它与整个墓室一起共同具有一种呈展教化的功能。由于家族墓地这个‘场所’是对家族成员进行家族训教最有力度的场所，也是家族增进凝集家族意识的一个场作”[14]，这个场所便是汉画像石（砖）的史境。

　　史境的学术意义显现了对图像——美术作品研究非同一般的价值。但我们必须强调的是，史境不是中国美术史学研究的最终目的，仅仅是中国美术史学研究的手段。

三、中国文化史境中的图像的史学意义

　　有学者在谈到当今世界美术史学研究的状况时认为：“美术史近二三十年来发展的一个最大特点，是在研究对象、研究目的和研究角度各个方面的迅速扩张，其结果既是这个学科影响力的增长和对一般性人文科学的社会科学的积极介入，也是它不断模糊的面貌和日益尖锐的身份危机……如果没有自成系统的方法论和操作规则，美术史作为一个‘学科’的意义就很值得怀疑。”[15]前面我们所提到的艾米尔•马勒的Iconology: Religious Art from the Twelfth to the Eighteenth Century和W. J. T.米歇尔的Picture Theory的研究重点和图像理论的建立，都是围绕图像本体之外的宗教、社会、思想、政治、经济等意义去探索图像的视觉意义的，它们甚至被用来证明一些后现代的理论，并提出“图像转向”的理论，他们认为图像转向是“对图像的一种后语言的、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、话语、身体和比喻之间复杂的互动。”[16]西方多元文化理论研究方法对美术史的研究影响很大。美国学者安•达勒瓦所著Methods and Theories of Art History（《艺术史方法与理论》）全面介绍了西方多元思想文化理论方法对艺术史研究领域中的渗透，包括流行的女性主义理论、酷儿理论等。不可否认，这些西方流行的现代、后现代的文化理论，对阐释西方现代艺术是对应的，具有时效性，对阐释中国当代艺术也有一定的借鉴作用。但是，西方思想体系和现代文化理论无法根本阐释中国的传统美术，也无法作为建立中国美术史学的文化基础，而且西方的文化结构、思想形态以及学术体系与中国传统美术史相抵触，并有消解或模糊中国美术史身份和学术体系的可能。所以我们需要建立一套自己的美术史学方法论和美术史学理论体系。这就要求研究者主动将图像回到中国文化基础的史境中去。

　　20世纪以来的当代中国美术史学，自建构那一天起，就受到西方美术史学和思想体系的极大影响。我们自己撰写的中国美术史，几乎依照西方美术史学的结构和西方现代思想体系的框架，在一定程度上，中国美术史成为西方史学结构体系的材料。这是把中国古代特有的中国美术史学体系，解构为非中国文化史境的美术史，使其成为西方史学体系的填充物。因此，图像回到史境的意义在于，使中国的传统美术作品，在自身的史境知识系统中显示图像的本体意义，从而也就使中国美术史在自己历史发展体系的结构中来建构。图像回到本土文化的史境中去，就会使我们在构建中国美术史学体系有自身的文化基础和自身的史学理论基础。

　　对中国本土文化史境中图像的艺术本质特征的研究，是中国美术史学研究的基础。中国古代画论与书论为我们所提供的研究范例，都是把绘画或书法置于中国自身文化的史境中思考的，从而使中国绘画的观念与法则都来自于对中国艺术图像本体的认识。就文人艺术而言，中国文化基础给予中国美术以“味象”的观照方式，以“气韵”为最高准则，由“意象”而至“意境”的文化“史境”。中国古代画论和书论的书写者——文人，将作品置于中国文化史境中，以“味象”的观念思考绘画、书法的艺术本体问题。西方美术史的文化基础给予的是“模仿”和“审美”，以“理想美”为最高准则的文化“史境”。西方的美术史自温克尔曼以来，在“审美”的观念下建构西方美术史，荷加斯所著的《论美》，无论是绘画作品形式与内容都是美的研究对象。而“味象”的观念，则是中国美术史中超越审美的重要观念，味象——“澄怀味象”或“澄怀味道”，把宇宙间任何物象，不管丑与美，都纳入自己的观照中，因此“味象”比“审美”所包含的意义要宽泛而广阔。况且中国元代的文人绘画乃至明清文人画，并非是为了审美诉求，“其主旨与对视觉美的追求可以说是背道而驰”，[10]而是一种“逸笔草草”的娱乐性趣味的艺术活动过程。倪瓒是这样描述他的“逸笔草草自娱耳”的：“今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎。讵可责夺人以髯也！是亦仆自有以取之耶。”（《答张藻仲书》）实际上这就是画家倪瓒作品产生的初始“史境”。这显然也是文人画的艺术活动过程之一。其结果，作品是“味象”的结果，但不一定是“审美”的结果。西方“美术”史的观念与建立的基础，是以古希腊罗马时期艺术的“单纯的高贵，静穆的伟大”为标准，去建立理想的美的尺度，故而提出了美的艺术的概念。中国古代六朝时期的宗炳提出的“澄怀味象”，成为中国文人画的基本文化史境。我始终认为，中国图像中的“味象”活动不等同于西方图像的“审美”活动。因为，中国与西方审视图像的态度——“味象”和“审美”，是完全不同的。传统的中国不存在“审美”的概念，就是说，被审视的对象无论美丑都可纳入“味象”的范畴，都是中国艺术活动中“味象”的对象。传统的西方不存在“味象”的概念，而是把不美的对象排除在审视的范畴之外，用的是“审美”的态度审视对象（西方现代艺术是另外一回事了）。由此我们会思考这样一个问题：在“味象”的文化史境中构建中国美术史，是否更符合中国艺术发展的逻辑与本质。

　　由此，我们再提出一个问题：以中国古代美术为研究对象的“味象”理论，是“意境学”；以西方古代美术为研究对象的“审美”理论，是“美学”。中国传统的绘画、书法、雕刻以及文学诗歌等，都是以追求“意境”为最高境界，而不是追求所谓的“审美”为最高境界。因此，西方的美学解决不了中国传统美术问题。我们更希望研究“美学”的学者们，不要一味的跟西方美学的风，把本来属于中国绘画或书法的技巧问题，错误地当作所谓的美学命题。

　　不过我们必须明确的是，回到图像并不是要回到形式主义的研究方法中去。形式主义方法基本排除了图像的社会、历史、政治，包括经济等文化形态、要素和意义的研究，使图像的形式要素的变化和进程脱离具体的史境，譬如说仅仅面对中国汉画像石拓片的图像作形式要素的研究，成了抽离史境的孤立图像的形式要素。形式主义也许对图像本体研究较深入，但很可能是脱离史境的本体研究，其结果只注重个人，诸如风格、色彩、造型等问题的研究，而脱离或忽略史境中的社会、政治、经济等文化问题的状况，而导致研究漏洞较多，不周全。沃尔夫林的风格学研究方法，为何遭到一些研究者的质疑，大概就有这方面的原因。因此，图像回到史境就是要拒绝把图像从史境中抽离出去的做法。

　　我们要求图像回到史境中，把研究图像生成的社会、思想与宗教等文化史境，作为图像的外围因素，使图像的本体研究不脱离这个史境，使图像真正成为“原物”。图像与史境的关系，是史境中的图像，而不是抽离了史境的图像——实物。脱离史境的图像，如同一件来历不清楚的出土文物，不知道它是哪里出土，年代无法断定，功能无法断定，出土前的墓室位置更不知晓，墓室主人的身份地位不知晓，等诸多因素。那么，这件文物——尽管是可以认定是一件出土文物，但人们无法研究它，其意义难以得到准确的阐释，甚至还可以遭到是不是文物的质疑。图像的史境如同文物的史境一样，其意义是十分重要的。中国美术史学的研究，必须把图像置于中国本土文化的史境中去，方称为中国美术史学的方法。

结语

　　图像、文献与史境三者关系的研究，目的是克服盲目照搬西方史学体系和西方现代学术思想体系的弊端来建立中国美术史学。潘天寿先生说：“艺术上，中国人自有一套中国人的办法，这个里面大有学问。”事实上唐代张彦远的《历代名画记》初步奠定了中国自己的美术史学研究方式和学术体系。我们需要传承自己的传统史学体系，建立中国的美术史学研究方法和体系，撰写我们自己的中国美术史，使我们的艺术院校学生，通过中国美术史学的学习，真正理解和把握中国传统图像——美术作品的本质及其意义，使学生从误读中国美术史的语境中走出来，避免给中国美术教育带来的误导。

　　中国美术是中国人把握世界的特殊方式。张道一先生认为：中国画中的“画分三科——人物、山水、花鸟，绝非是单纯地对于描绘题材的分工。而是把握世界的三个类型：人物画表现人和人与人的关系，反映整个社会；山水画不是简单的画风景，而是表现人与自然的关系，也就是天人关系；花鸟画表现大自然的生态。由此三者，构成了世界和宇宙的整体。”[17]这就是中国文化史境产生出来的中国美术的类型与表达方式，与西方的美术类型是有区别的，追求的目的和要求均与“意境”有关。譬如中国的花鸟画都是“活”的动物与花卉——与自然联系的——有生命的，西方的静物画都是“死”的动物与插到花瓶里的花——与自然分离的——无生命的。没有生命，意境皆失。中国美术史学必须符合中国的文化史境，研究中国文化史境中产生的“图像”——美术作品，是我们今天重新思考中国美术史学研究的课题。

　　在我国高校的专业艺术院校中，普遍开设有中国美术史的课程。高等院校中所使用的中国美术史的教材，其作者基本方法和文化视野决定了中国美术史的教材的体例和对图像历史的描述，同时关系到接受者——学生接受什么样的美术史的知识系统以及构成他的美术史的知识体系。为防止讹传来自于讹教的弊端，谨慎而正确地建立中国自己的美术史学研究方法和体系，对我国美术学学科的建设发展和艺术教育，都具有十分重大的意义。

　（作者单位：东南大学艺术学院）