民国时期山水画的革新之势

田佳佳   来源:《艺术探索》 2014年第1期 发表时间:2017-03-22

摘要:民国时期,面对西方文化的强劲冲击,中国传统山水画体系的革新已悄然进行。其变革尽管尚未天翻地覆,旧传统还勉强维持在画界的主流地位,但少数派的努力正勾勒出山水画的发展前景。具体来说,其时山水画嬗变呈现出引西方美术之法入国画,师古、写生归结为师造化,命题寄意向现代主题转变三大新趋势。

民国时期山水画的革新之势

田佳佳

  

  “美术革命”的呼声,在众语喧哗的民国语境中究竟传播多远还存有争议。但是,处于一个变动不居的时代,面对西方文化的强劲冲击,中国社会发展急剧转型,传统山水画体系依旧固封难上加难,革旧鼎新已在悄然进行之中。

  随着旧社会的日趋崩解,依附在原有政治经济体系的画家转而寄生日新月异的城市,皈依于书画市场,山水画由此淡化了山林之意,而增强了商业气息。当时繁兴于沪上的海派画家融会北碑金石之趣于画学,新生成金石派,尤其别开生面。在发掘新传统的同时,借镜西学也日益成为时代趋向。经历“夷务—洋务—西学—新学”的名称变化,透显出国人对西学接受态度的调整,美术理所当然地成为“宜师泰西之长而成其变”的一个组成。留洋美术生渐次学成归国,开辟了传播西洋美术的通途。西式教育兴起,美术课程乃至美术专科学校先后确立和建立起来。中国美术包括山水画创作不可能不有所变化。虽然就总体而言,山水画界在民国时期尚未天翻地覆,旧传统还勉强维持其在画界的主流地位,但着眼于长远,当年少数派的努力正勾勒出山水画的发展前景。

  20世纪上半叶,中国山水画的嬗变已呈现出以下三大新趋势。


  一、引西方美术之法入国画


  清末民初,国画的南北二宗渐呈由分而合之势,虽较以往大有进展,但是现代中国美术家走得还要远,那就是引西法入国画。西方美术之法对国画的影响,明显体现在下列三个方面。

  (一)实境与墨彩的结合

  在西方美术的示范下,中国山水画界得风气之先者开始终止对幻境的营造,将平面化的构图、程式化的景物及习惯性的经营布置一一尽弃,代之以对实境的摹写。当然,如此摹写也并非全然就是对境写实。徐悲鸿虽不主攻山水画,但他的《山林远眺》(图1)、《鸡足山》等作,堪为水墨写实型山水画的代表。李可染、张仃在新中国初期的山水画创作,沿续的正是这条写实路径。除了水墨,除了写实,另有用彩墨描绘山水以抒情表意的。金碧山水原也是中国绘画的传统,但彩墨山水更多借镜西方现代派,类似创作在民国时期初露苗头。

  (二)透视的科学性增强

  中国古代绘画并非不明透视之理,(传)王维《山水论》提出的“丈山尺树,寸马分人,远人无目,远树无枝,远山无石”要诀可为佐证。但是,以尺幅表现千里之势,中国山水画最终采取了所谓“散点透视”的变通,此法甚至波及人物画。清末民初,西方透视法随着西式美术教育、风景画、建筑设计图进入中国并日渐传播开来,对中国传统透视法形成了强烈的冲击。20世纪初,山水画家开始满怀热情地尝试用焦点透视法进行创作。海派山水画家吴石仙、郑午昌,岭南派画家何香凝、关山月等,努力使笔下的山水景物统归于同一视平线,从而使山水画更接近于真实。[1](p235)

  (三)线条弱化,墨块当行

  在西方美术的引领下,民国时期的山水画开始呈现出线条弱化的倾向。趋新的山水画家尽管仍用中国传统笔墨工具作画,实则笔下的线条不复是中国书法式的线条。在追求形似的过程中,其注重借鉴西画的表现方式,程式化的中国画线条势必削弱。在20世纪30年代,傅抱石对中国线条的表现性提出了质疑,他说:“中国画除了线的巧妙应用外,也应‘面’的技法表现。”(傅抱石《中国绘画变迁史纲》)甚至一直强调线条是中国画特征的徐悲鸿,在其创作的《漓江烟雨》(图2)、《喜马拉雅山》等作品中,由于模仿西画素描,有意从块面角度处理山水,整幅作品几乎寻不见线条的踪影。[2](p55)


  二、师古、写生归结为师法造化


  从康有为到蔡元培、陈独秀、徐悲鸿,为振起中国绘画之衰颓,他们不约而同地开出了引入写实的“偏方”,其方法有二:一是引入西式写生,另一是借古开今,倡导“古法写生”。尤其是在陈仲甫的批判之下,以师古为鹄的、以临摹为手段的传统习画创作更是大受挞伐。于是,师古与写实、临摹与写生构成了两组矛盾。但事实上,这两组矛盾并非那么针锋相对。就临摹与写生而言,二者其实都是学画的基本功。临摹,意在从前人作品中习得作画技巧;写生,旨在直接从对象获得绘画的方法。实际上,二者不可偏废。中国山水画发展至四王,其积弊在于临摹前作对写生空间的极大侵夺;师古太甚,古代山水画创作又倾向于对幻境的表现,由此与现实的距离愈来愈远,山水画创作程式化,景物符号化,作品多为千篇一律。

  正因为此,写生主张对于推动民国山水画发展还是具有积极的意义。徐悲鸿、林风眠等人在民国时期的风景写生创作活动,实为新中国山水画家开展大规模写生活动的先声。与此引西入中派相对,另有倡导“古法写生”的,如胡佩衡,实即袭用古代山水画的树法点法,运用精湛的笔墨技法,略参焦点透视法,进行高度的空间剪裁,从而实现对境写景,其影响一直延续到新中国成立之后。

  在写生派的助推下,民国山水画家开始超越师古与写实的对立,转向对美术本源的诉求,胡佩衡即广为呼吁恢复“师古人不如师造化”的传统。从20世纪二三十年代起,跟上时代步伐的山水画家注重跋山涉水,师法造化,同时强调领略精神,增诸内美,以达到“画夺造化”的最高艺境。[3](p8)


  三、命题寄意向现代主题转变


  客观而论,古代山水画的主题也是丰富多彩的,有寄托林泉高致的,有向往渔樵桃源的,有营造中隐氛围的,有描绘皇家园林的,也有展示千里江山的……总括而言,隐逸山林、歌颂山河、逍遥天地三大主题大致可以笼罩中国传统山水画的命题寄意,山水题材总体上无关经世致用。然而,在近现代中国天崩地坼般的变革中,山水画的创作者不再是依附皇家、歌功颂德的画臣,也不复是案牍劳形、书画自遣,或者隐逸田园、衣食无忧的士大夫,他们获取了全新的职业身份——现代美术家。面对社会急剧转型民不聊生的社会问题,面对列强侵凌尤其是日寇侵华日深的民族危难,现代美术家淬厉出前所未有的历史使命感与社会责任感。于是,现代山水画的题材、功能为之一变。

  岭南派的创始人之一高剑父,早年游学日本,深受日本与欧洲绘画的影响,后加入同盟会,参加过黄花冈起义与广州光复战役。辛亥革命后,再度东渡日本研究绘画,孙中山去世后致力于中国画的革新和创造。高剑父折中中西、主客并用,主张取材大自然,加以心灵化合,由此涵化西画科学技法,并保留国画的精神气韵。正是他在20世纪40年代初,从民众主体角度提出了国画变革的必要性:“艺术是给民众应用与欣赏的。在20世纪动荡的大时代下,尚是藏诸名山传乎其人的思想,那你的作品是不能够与国家、社会和民众发生关系的”,“在进化史上说,一时期有一时期的精神所在。绘画是要代表时代,应随时代而进展,否则就被时代淘汰了。”(高剑父《我的现代画(新国画)观》)在高剑父的笔下,风景画中出现了汽车、轮船、火车、飞机等现代交通工具,出现了西装革履的点景人物。更值得一提的是,高剑父的山水画创作还将笔触伸向了兵燹残垣、国难枯骨,如《东战场的烈焰》(1932年,图3)、《白骨犹深国难悲》(1938年)等,使山水画发挥了前所未有的社会功能。其后继者有关山月等。[3](p10)

  除了美术精英出于理性思考,对山水画的发展变化指明前进方向外,民国时期国画界另有一位“平民画家”赵望云,凭其血浓于水的乡村情感,创作了大量乡土风光,凸显了山水画发展的另一驱动力。(图4)抗战时期,赵望云深入西南、西北旅行写生,画笔下的山川风土与农村风物,简括淡远,质朴浑厚。赵望云日后自述:“我是乡间人,画自己身历其境的景物,在我感到是一种生活上的责任。”(《赵望云自述》)其精神实质与人民大众亲密无间,其作品更是昭示了国画的未来走向。


  参考文献:

  [1]余辉.20世纪山水画透视纪程[M]//上海书画出版社,编.20世纪山水画研究文集.上海:上海书画出版社,2006:231-246.

  [2]林木.20世纪中国山水画创作中线的弱化倾向[M]//上海书画出版社,编.20世纪山水画研究文集.上海:上海书画出版社,2006:54-63.


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