中国工艺美术的史料与史学

尚刚  来源:《古物新知》 发表时间:2017-03-16

摘要:中国工艺美术的史料不过两类,一曰实物,二曰文献。其中,实物是当然的主体与核心。实物史料,就是古代的工艺美术品。这看似单纯,其实不然。因为,实物包括传世品与出土物两部分,它们的学术价值大不相同,理当区别看待。中国是文明古国,拥有举世唯一绵延不断的文化传统。我们的祖先既有发明、创作无法数计的工艺美术品的非凡才华,又有珍惜、保存文化遗产的崇高美德,因此,通过官私收藏,有大量古代工艺美术品留存至今,这就是传世品。时间一定要发挥淘汰筛选的作用,在材料与制作上,差和较差的作品并无珍爱的必要,很难留存稍长的时日,而材料精良、制作考究的作品却恰恰相反。这个情形古今相同,因此,传世品一般是优秀和较优秀的。

中国工艺美术的史料与史学

尚刚


一、实物史料

中国工艺美术的史料不过两类,一曰实物,二曰文献。其中,实物是当然的主体与核心。实物史料,就是古代的工艺美术品。这看似单纯,其实不然。因为,实物包括传世品与出土物两部分,它们的学术价值大不相同,理当区别看待。

中国是文明古国,拥有举世唯一绵延不断的文化传统。我们的祖先既有发明、创作无法数计的工艺美术品的非凡才华,又有珍惜、保存文化遗产的崇高美德,因此,通过官私收藏,有大量古代工艺美术品留存至今,这就是传世品。时间一定要发挥淘汰筛选的作用,在材料与制作上,差和较差的作品并无珍爱的必要,很难留存稍长的时日,而材料精良、制作考究的作品却恰恰相反。这个情形古今相同,因此,传世品一般是优秀和较优秀的。

不想,传世品的麻烦竟由此引发:优秀和较优秀的作品常常要被仿效,同时,越优秀的作品还会招致越多的仿效。仿效的动机自有种种,大体上,在官府,主要是出于对古代典范的倾慕,在民间,却更多地掺杂了对商业利益的向往。

自北宋始,中国工艺美术里的摹古仿旧便已逐渐发展为专业,形成了传统,并且,时代愈后,风气愈盛,手段愈高明,高明的赝品足可乱真。因而,在传世品中,混入了不少仿冒之作。靠现有的知识,对不少真作的断代还没有十足的把握,指鹿为马已经往往有之,若加上后世的仿冒,年代的错乱更在所难免。

这样,对传世品的总体评价只能是,尽管它们往往水平较高,但科学价值常常较低,起码在年代学上如此。由于艺术史首先要解决时代的问题,至少要判明援引作品的时代。于是,若以传世品或以大量的传世品去架构中国工艺美术史,基础本身就不牢靠,最少也会显得不够牢靠。

必须说清,这里绝对无意否定传世品的价值,尤其是其艺术价值。那些出类拔萃的传世之作常常现在就是唯一的,日后也很难发现相同、甚至类似的作品,其价值和意义永远是无可替代、不能动摇的。并且,随着科学研究的进展,大多数传世品的年代已经明确,或者越来越趋近于明确。因此,要强调的只是,针对合格的研究而言,引用传世品应该格外慎重。

不必说,解决传世品的年代问题,还可以求助于文物鉴定。文物鉴定自有其重要意义,因为在漫长的发展中,它不断完善、日益充实,其标准和结论常常很客观、颇可靠。但是,还应该看到,传统的鉴定方法,特别是古董商式的鉴定标尺,往往是经验性的。经验固然可贵,但总嫌根据不足,毕竟不能等同于科学。万一,用做基础的鉴定标尺出现偏差,由此而派生的次要标尺就会与客观越去越远,最终演成谬误,甚至沦为陷阱。这样,在充分尊重文物鉴定的同时,对其结论也应当慎重,特别是对古董商式的结论。应当认清,文物鉴定家的结论虽然可能代表了时代的认识水平,但也相对脆弱,当世已经难免争议,未来还会被彻底纠正。

既然以实物为工艺美术史的当然核心,既然工艺美术史首先要解决时代的问题,既然传世品往往存在着若干先天的年代缺欠,而合格的研究只能凭依真实准确的资料,那么,将注意力更多地投向得自考古发掘的出土物,就是工艺美术史家的本分了。

不言而喻,关注得自考古发掘的出土物,并非迫不得已,而是因为它们的科学价值较高,这既体现于其来历一般可靠,又反映在其年代比较明确。来历一般可靠,道理实在简单:器物得自科学发掘,绝少掺假作伪的可能。年代比较明确,原因也不复杂:在来历可靠的前提下,若器物自带纪年铭款,其年代已经不必再说;若器物出自有纪年或有纪年物的墓葬等遗迹,那么,其制作年代大多便可基本判定;若器物和其所在遗迹无纪年或纪年物,考古学在拥有地层学和类型学的利器的同时,还会引入以放射性碳素断代为代表的多种科技手段,依靠它们,已能相当准确地指明绝大多数出土物的时代,甚至能够界定若干作品相对的制作时间。

20世纪20年代以来,中国的考古学不断发展,尤其是中华人民共和国建立后,成就辉煌,逐步走入了黄金时代。考古学源源不断地向工艺美术史研究提供着实物史料,它们既无比丰富,又极其可靠,持续补充、扩大着已有的知识,还时时修正着、以致推翻着旧日的结论,又常常提出崭新的课题。因此,在实物史料中,出土物最重要。依据它们,就拥有了建设足以凭信的中国工艺美术史的基础。

不过,有个问题应当明了,即中国工艺美术史各时期对出土物的倚重还有差异:时代愈前,倚重愈大。原因有二,一为时代愈后,文献史料数量愈多,作用愈大。二为尽管中国考古学的年代下限不断后移,尽管“古不考三代以后”早已成为历史,但如今的下限也仅只大体定在明朝的灭亡。一般讲,时代愈先,考古学界的投入就越多,成绩也越大,中国工艺美术史研究对其倚重也越多。

从材质看,中国工艺美术的实物史料可以分为六大类,它们是丝棉毛麻、陶瓷、金属、漆木、玉石和其他(如竹、牙、骨、角、玻璃)。

丝棉毛麻等织物是古代最常见的工艺美术制品,显然由于材质的易腐难存,故它们出土和传世都不多,且时代越靠前,不仅数量越少,并且,在实物史料中所占的比例也越小。

陶瓷的原料易得,制作相对简便,又与生活直接关联,其产量因之很大,并且,它们不腐不烂,即令破为残片,也会存留,故在实物史料中,陶瓷最其众多。

作为工艺美术品的金属器,主要材料是金、银、铜。自商代始,铜器的数量始终不少,尽管在汉以后,已经基本以镜的形式出现。金银器,特别是金银器皿,成批出现已经晚到唐代,但因其材料价值不菲、作品等级较高,故所谓成批,数量也有限,兼以残旧和破损的金银器可以熔化重做,再铸为铤、元宝之类,因此,数量就更加有限。

漆木器主要为以大漆髹饰的器皿和家具之类,当年,它们的数量不可谓少,但因其材质易腐,故时代越靠前,今见者就越少,情形与丝绸等织物约略相同。

玉石器以玉为核心,尤其是优质材料的玉石器数量无多。这是因为清中期以前,美材基本产在和田等西部的偏远地区,运进内地已然不易,输入的难度,还会因道路的人为阻隔而增加。这样,在各朝代,优质材料的玉石器数量颇少、经济价值极高。

在中国,竹牙骨角制品玻璃器都很难形成连续的艺术传统。在很长时间里,竹牙骨角制品一般不大受重视,并且,象牙、犀角材料珍稀,故在明清以前,今见的实物年代断断续续,难以连贯(起码精美之作如此)。玻璃器的情形同材料的成分有关,中国传统的玻璃系铅钡玻璃,透明度与耐热性均不及西方的钠钙玻璃,因此,元以前,精美的玻璃器每每来自西方,是上层社会珍爱的宝物。清代,由于引进了西方的技术,采用了西方的配方,中国才开始成批生产精美的玻璃器,但是,除鼻烟壶外,它们较少作为实用器皿出现,一般是观赏物。


二、文献史料


文献史料,主要指与所述议题同时或时代较近的古人记载,也包括尽管编撰时代略晚,但所述不见于现存其他史料的古人记载。对于后者,必须有时代的限定,倘若时代相去太远,如明清人谈隋唐事,通常不配以文献史料视之。

实物虽是工艺美术史料的当然核心,但是,文献不可或缺,并且,在中国工艺美术史的研究中,对文献的探讨特别重要。这既因为时间悬隔,今见的实物在当时的地位、价值、意义如何,现在不可能全部明了,又因为年代湮远,今见的实物绝不是古代工艺美术的全部,不能说明工艺美术史上的众多现象。因此,文献既是解说实物的历史依据,又是补足实物欠缺的知识来源。特别是在史学传统优秀、文字记载丰富的中国,文献永远发挥着不可替代的作用。这应为中国工艺美术史的研究者时刻铭记。

中国文化的一大特色是古代文献浩如烟海,尽管几次三番遭遇劫难,但今存数量之多依然令人震撼。对研究各类中国古代史事的学人,这真是幸运。可惜,与研究政治史、军事史、经济史、思想史、宗教史,甚至文学史、美术史的学人相比,工艺美术史家又显得不幸,因为,中国的古人看重政治沿革、经邦治世、典章制度、道德学术等大事,对它们的记载也因之不惜笔墨。文章已属“壮夫不为”的小道,可以“明劝戒”、“著升沉”的绘事也不重要,但是,古代文献的撰作者通常兼有士大夫的身份,能诗文、通书画原是其本分,故而,对诗文、书画之事记录仍然很多。而工艺美术所在的手工艺却属贱事,古人往往不屑多言。因此,尽管中国古代文献可以充栋汗牛,可以浩如烟海,但直接谈论工艺美术的却真如凤毛麟角,这为深入研究带来了不少麻烦,甚至增添了许多困难。

好在工艺美术不是纯粹的物质现象,还包蕴着精神文明的丰富内涵,它牵连的方方面面实在太多,政治、经济、民族、地域、宗教、风俗、时尚、诗文、绘画、技术、材料等等,都直接或间接地影响,甚至制约了它,因此,工艺美术的直接史料虽然很少,但间接史料却极其丰富。多见物品,少见人物,固然是直接史料匮乏带来的缺憾,但绝大多数古代工艺美术品的制作却不推重个人独创,要在合乎制度的前提下,至少反映一个阶层的喜恶好尚,这样,设计者、制作者、持有者等个人的因素就不很重要,重要的倒是作品体现的时代共同性。研讨共同性恰恰需要多方面的牵涉,极其丰富的间接史料因此就能发挥其特有的强大功效。

从设计、制作,直到使用,工艺美术都同人紧密联系。“知人论事”是研究人事活动的基本方法,但这在古代工艺美术却有困难,因为今世已无从了解绝大多数设计师、制作者和使用人稍许细致的情况。所幸,绝大多数工艺美术品的设计、制作已不突出个人,使用又体现出较大的共性,其设计、制作和使用都不会须臾脱离人所处的环境,间接史料一定能够为了解它提供相当充足的资料。因此,对古代工艺美术而言,“知人”的“人”,通常是指人群,但帝王例外,因为,古人对他们的记录甚多。

只有将古代工艺美术放到广阔的背景中,做深入的综合考察,才能了解实物史料的真正价值和实在意义,才能从根本上解说古代工艺美术现象。背景越广阔,解说才会越准确,联系越广泛、越深入,认识才能越真切。广阔的背景、深广的联系仅仅依赖直接的文献史料肯定不够,应该用它做基干,串联上大量的间接文献史料,才能实现。

从中国工艺美术文献史料的分布看,与典章制度、国计民生联系越密切的就越丰富。丝绸文献是个典型。丝绸是古代中上层人物的主要服用面料,官员的服装又常是体现等级制度的品服,丝绸织造还是古代工艺美术最重要、最普及的生产,因此,保存下来的文献史料就最丰富,甚至多过其他门类的总和。

次丰富的是关于玉器和金银器的记载。中国古代,以玉、金、银造作器具常有严格的等级限定,材料本身又蕴涵着很高的经济价值,因此,虽然它们数量有限,但历来备受关注。

漆木器、陶瓷器等的文献史料原本无多,但伴同中国士大夫精神生活的发展,随着他们对古器物、对清玩爱好的滋长,这类文献有不断增加的趋势,到明清,尤其突出。陶瓷文献尤其如此,中国的士大夫大多怀着仁人爱物之心,又注重典雅含蓄,崇尚返璞归真,这令他们对材料易得,可以极其优美的陶瓷日益宝爱,特别是清隽典雅的宋瓷最能体现其精神寄托。于是,对以宋瓷为代表的古代陶瓷的咏赞、评议越来越多。爱屋及乌,对当代陶瓷的记述也借此增加了数量。如明清时代,古董著述日多一日,它们几乎必有说古瓷,特别是谈宋瓷的篇章。清代又有了几种陶瓷专著,除了大谈古瓷之外,还会对当时的陶瓷制作滔滔不绝。

其实,仅从文献史料的分布,就足以判断某一品类当年的地位,以丝绸为代表的织物通常是工艺美术的重点,而如今的中国工艺美术史研究总以陶瓷做核心,这显然是受了今存实物最多的左右,并不符合古代的实际。


三、史料搜集


令人无可奈何的是,如果治史,工作时间最长的就是搜集史料了。以我的经验,搜集史料竞占去了全部工作时间的十之八九。如此耗费心力自有道理:就是希望尽可能全面地占有真实的史料。包括工艺美术史在内,任何历史知识都是靠史料获取的,任何观点都要有充分的史料凭依。无数优秀研究都在反复证明,提出的见解越深刻、引出的结论越高明,凭依的史料就要越充分、越全面。

然而,全面占有史料竟是个理想化的目标。在大多数情况下,若想将史料搜罗无遗、一网打尽,在实际上,不可能,理论上,不必要。实际上不可能是因为,那些秘藏或暂未发表的史料,研究者无从占有。理论上不必要是因为,合格的研究者具备足够的思考能力。如同已经知道了一间规矩房屋的三个角,那么,第四个角何在?通过推理,即可知晓,进而也就知道了房屋的面积。但是,如果资料不充分绝对不行,犹如仅仅知道房屋平面的两个端点,那么,无论理论多么强大、逻辑多么严密,头脑多么聪明,连这两个点是否可以成边都搞不清,进一步的推理最多只是猜想,必定与妄测无别。

尽管占有全部史料常常不可能,也不必要,但是,重要的史料应当搜罗无遗、一网打尽。“取法其上,仅得其中”,无论何时何地,竭泽而渔的努力都是必须的。工艺美术史显然不能逐一评述所有实物、列举全部文献,但重要的、典型的不该遗漏。怎样知道哪些史料重要、哪些史料典型?必须建立在充分占有的基础上,否则,一叶障目在所难免。搜集史料要竭尽全力,降格以求必定贻患无穷,因为,它是基础性的工作,万万不可懈怠。

有几分史料说几分话,这是研究者客观求实的态度;有多少史料出多少活儿,这是史料对研究者的忠实回报。史料掌握得越充分,得出的结论就会越可信、越有价值。为什么卓有建树的学者总在教导我们要下死工夫?无他,经验太多、体会太深。

对研究中国古代问题,尽可能多地占有史料具有特殊的意义,因为中国的史料实在太丰富,只要不是信口开河,几乎任何一种观点都会得到史料的支持。但是,观点的正确与否往往不取决于是否有史料的支持,而取决于支持的多寡,起码要经得起所涉及问题的绝大多数史料,特别是典型史料的支持。假如立论的根据只是少数的、非典型的史料,那么,最大的可能若非谬误,便是肤浅。

资料是研究的命脉,片断的资料难以引出真确的认识,错误的资料只能招致荒谬的见解。如果幻想以不合格的资料,获取正确的结论,可能只剩下一个:以荒唐的逻辑胡搞乱撞。但是,其成功的几率约略为零,而一旦人物的逻辑如此,那么,他真不配置身学林,只该进入精神病院。

尽管实物史料是工艺美术史研究的主体与核心,但以目前的条件,大多数实物难以目睹亲见(如无缘参观外地的重要展览、外国的重要收藏),许多重要的实物甚至会被发掘者或收藏人视若拱璧,秘不示人。即令能够目睹亲见,却又大多无法接触,只能隔着玻璃观摩。不过,随着文物收藏热潮的日益高涨,研究者又不断增添着一种观摩,甚至亲密接触实物的机缘,即参观拍卖会的预展。为了销售的方便,拍卖公司提供的条件通常优于博物馆。观摩距离更近、展示更充分不说,对衣着入时、气宇轩昂的人物,一旦做出大买家状,拍卖行还肯取出实物,任你摩挲。

能观摩已属大幸,但既为大幸,必不常遇,更多的还是小幸,即从报刊、书籍、电视节目中见到。增添了媒体的中介,必然招致隔阂,至少对作品的手感无从体会。并且,在出版物中,也大多见不到作品的各个侧面,乃至各个细部,如果没有文字说明,还不能了解作品的重量。一句话,对许许多多的古代工艺品,实在难以得到全面而真切的知识。

不过,伴随学术研究的深入、出版事业的发达,今人享受的小幸已经愈益增多、愈益充分,即多数重要的传世品有介绍文章,较有意义的考古工作有发掘报告或简报,而各种类型的图录也越出越多、越印越精,借助它们,研究者仍能对重要的实物史料有大致,甚至比较详尽的了解。虽然文章、报告、简报、说明文字等,会因作者水平的高下,有深浅,乃至正误之异,但在总体上,它们仍是认知实物史料的主要知识来源。况且,即令条件再好,也不能,也无必要亲见所有实物,因此,相关的报刊、书籍、图录等永远不可或缺。

对搜集史料而言,在实物,遭遇的人事困难要远比文献为大,而对学术素质而言,在文献,又远比实物要求为高。通读、通检不仅极费心力,还要求古代汉语的素养。除西方文献外,文献史料大抵以古文写成,而今人阅读、理解古文已不似前人那般轻松,如果文献史料已经检出,但理解不透,也难充分使用。搜集、理解文献史料尽管困难,但不能因此降低要求,招致工作水平也随之降低。应该坦言,前辈工艺美术史家对此着力尚少,今日工艺美术的文献史料还远远不足,多数还隐蔽在浩瀚的古籍中。只有通过后来者长期的艰苦努力,才能建立起比较完备、足供使用的文献史料体系。

搜集史料极费心力,这不仅因为史料丰富,还由于应当努力占有真实的资料,即尽可能原始的资料。毋庸讳言,多年来,工艺美术史研究已经习惯于辗转相抄,以讹传讹,在在皆是,三人成虎,处处可见。在多数著述里,连前一手引文校对的失误都会被“忠实”继承,又因为自家抄校端粗莽,还会衍生新的错误。于是,转引几道,便面目大异。在今世的工艺美术史著述里,屡见读不通、看不懂的引文,其来历往往如此。如若蹈袭的错误不伤文意,真属侥幸。

如果治史,辗转相抄,迹近荒唐。引文通常是节引,古人和老派学者还会意引,取其所需。倘若不读原书、不核原文,起码不知道上下文,不了解上下文,常常连所抄史料的真义都难明晰。而误解文意也不鲜见,可以举个并不有趣的例子。

若谈唐代丝绸,专家通常都会引用《朝野佥载》对何名远的记录,其原文本是“定州何名远大富,主官中三驿,每于驿边起店停商,专以袭胡为业,资财巨万,家有绫机五百张。远年老,或不从戎,即家贫破。及如故,即复盛”。但通常的引文仅到“家有绫机五百张”,因此,竞有专家特地考证“袭胡”之“袭”的语意,强白解说为“抄袭”,引申为“学习、仿效”。但如果读过《朝野佥载》,就会知道,那个“袭”不过是掩袭,可以引申的只是劫杀,即何氏发家,靠的是白开黑店,夺财害命。倘若依据不全的引文,导引出定州丝绸胡风浓郁的结论,实在滑稽,但是,这个滑稽已经发生。

一个新情况应当特别提出,即以电子检索替代通读文献。当代科技的蓬勃发展,令电脑也深入了古史研究。于是,键入语词,用软件检索,便成为当代研究的流行手段。对若干专家,甚至成了获取文献史料的主要途径。应当说,电子检索确实节省下大量的时间,提供了太多的方便。但是,一定要认清,检索毕竟只能提供脱离语境的片断文献,缺少足够的上下左右联系,由此获取的知识也往往支离破碎,脆弱单薄,与通读后的充分把握自有天壤之别。这样,对于占有文献史料,电子检索的实际功效不过是补阙拾遗,而若想透彻理解古代工艺美术现象,通读万万不能缺失。在今日的条件下,以通读文献为主,以电子检索为辅,应当是最可取的方法。

对于占有资料,当代学者比古人享有更多的便利,但今人的古史研究却并未因此超越前贤,重要的原因就在古人对资料的理解每每远胜今人。如果考虑到产生古代工艺美术的环境与今日越去越远,今人对古代的种种情况日益隔膜,通读就更加重要。尽管读到的资料不会都能派上用场,但通读却能令后人更能贴近古代,更全面地了解古代的社会与生活,更深入地理解古人的观念与感情,从而收获了客观解说古代工艺美术现象的基础。


四、史料鉴别


关于实物史料的鉴别,在前面议论传世品与出土物时,已有说明,因此,以下只谈文献史料的鉴别。

文献史料的记事有详有略,特别在中国, “古文贵简”,语焉不详是个通病。“详”提供的知识更丰富,当然优于“略”,这个道理太过简单,不必说明。在详略之外,文献史料的价值主要取决于其可信性。对于可信性的判定,有年代和来源两个原则,可以大体遵循,其中,年代的原则更加重要。

文献史料的撰著年代有早晚之异。若对同一事物的描述、记录,一般时代越早的,就越可信,若是当时人记当时事,可信程度一般就更高,因为,它们最有可能是得自亲见亲闻的第一手资料,自然,亲见亲闻也会难免以偏赅全的局限,记述、评议还会染上主观的色彩,但它们大多仍比较晚的追记补叙可靠准确,因为,终归更可能不是耳食之言,毕竟没有染上辗转抄袭、以讹传讹的弊病。

史料来源也常常制约着可信性。文献史料可以得自纪传体、编年体、典制体史书(史籍中还常见本末体,它们多系去所述时代较远的后人著作,通常难以史料看待)、方志、笔记、诗文集,小说、戏剧之类的叙事文学等等。

纪传体、编年体、典制体史书和方志里的资料一般可信。最受诟病的溢美、避忌等等虽然也会掺杂其中,但这一般针对着重大事件,而包含工艺美术在内的手工业,却属“贱事”,不值得撰著者费心机,用曲笔。笔记若属见闻性质,也可信,若属野史性质,便不免渲染铺张,甚至异想天开。

诗文集里,若属碑记和谢恩酬答,因有实录性质,可信性也较高,只是千万别为溢美和词采迷惑。中国古诗中,拟古之作不少,如各朝代都很常见的《织妇词》之类,它们往往是诗人恻隐之心、忧患意识的体现,所述虽有丝绸,但大多同作者所处时代的丝绸全无联系。诗词曲同属诗歌,但一般讲,诗的史料价值高于词曲,这同诗的功用往往更加堂皇,而词曲,特别在其早期,却时时不大“正经”直接关联,若将宋诗和宋词、元诗和元人散曲做番比较,这个感受一定特别明显。

在小说、戏剧等叙事文学中,保存了丰富的史料,所述的工艺美术内容虽每每掺杂了理想化、程式化的因素,但如若不大神奇、不大与其他时代的著述雷同,价值便往往不小,不过,应当特别留意,叙事文学所述通常反映的是撰著时代的现实,而与故事发生的时代一般无甚联系,因为不能要求叙事文学的作者还兼通古代名物。典型例证是《金瓶梅》,它展开情节的背景是北宋,描述的工艺美术品却时属作者身处的晚明。

当然,还有佛经道藏。经藏之中,并非尽皆论信仰、辩义理的深奥经典,也有一些行纪、传记、类书、辞书之类的著作,它们往往包含着珍贵的工艺美术文献。若研究隋唐五代的工艺美术,如《大唐西域记》  (行纪)、 《大慈恩寺三藏法师传》  (传记)、  《法苑珠林》(类书)等等,都不可不读。辞书的意义更大,如著名的《一切经音义》,其中,对语词的解说是当年的标准阐释,乃最可信赖的直接文献史料,其作者玄应、特别是慧琳,对缬、对绫、对吉贝、对香囊等等的释义,是后世相关研究的基本文献。

工艺美术的文献史料里,最直接、最可信、最集中的是关于制作的档案性史料,可惜,今存者为数寥寥,且时代集中在宋以后。档案性史料基本系官府文献或脱胎自官府文献,如《蜀锦谱》、  《大元毡厨工物记》、 《元代画塑记》、  《养心殿造办处档案》等,它们提供的种种知识甚至可以深入幽微,价值极高,无可替代。

对外国人的游记,也该格外重视,不过,那里保存的工艺美术史料常常遭轻忽,很少被开掘。外国人的游记若出自西方人笔下,描写就更加生动、细腻,因为东方的一切都使他们感到新鲜,并且,他们的观察角度与久受中国文明濡染的朝鲜、日本人士等不同,而描写的方式也和东方区别,没有语焉不详的毛病,如蒙元时代的普兰诺·加宾尼、鲁布鲁克、鄂多立克、伊本·白图泰等人的记录,其中言及工艺美术的部分,还往往十分鲜活。

多数情况下,年代和来源的原则是共同发挥作用的。如《资治通鉴》,这是声誉最高的编年体史书,代表着中国古代史学的成就。但其隋以前的部分,工艺美术史料价值不高,而唐五代部分,工艺美术史料价值很高,其中的一些材料可同其他史籍互证,有些还是其独有的,这主要同撰著时代与所述时代的远近相联系。典制体史书的情形也如此,撰著时代去所述时代近则价值高,远则不高。

原则只是相对而言,更重要的,当然还是具体问题具体分析,比如方志,照理讲,当地人记当地事应当讹误较少,但是,大多数作者往往要为地方鼓吹添彩,典型是几种清代的《浮梁县志》,它们总说当地的陶业始于汉代,初唐时的器物已经“莹缜如玉”。但以今日考古学提供的知识,汉和初唐的时代已嫌太早,景德镇的陶瓷史似乎早不过晚唐,五代时的产品尚绝不精彩。地方性文献还会在赞美当地的同时,贬斥外地,如唐代的扬州、益州繁华富庶,一般州郡无法望其项背,故时人爱说“扬一益二”,总是以扬州居首,益州次之。晚唐的卢求所作《成都记序》却特殊。在铺陈人物、山川、物产、民风等等之后,便下了结论,居然是“较其要妙,扬不足以侔其(益州)半”。成都固然繁华,但若说扬州不及其半,又太过离谱。

文献史料大体出自文化人之手,而中国古代的文化人又每为士大夫,这样,除去档案性史料,除去其他体裁的文献中关于制度、经济的内容之外,佘下的工艺美术史料常常是对文人士子器用、清玩的描述与评议,描述的对象已有选择,评议的标准更每带文士的印记。这是中国工艺美术文献史料的一大特色,应当引起足够的关注。清醒的态度自然是尊重其描述,但不为其评议左右。

特别是在工艺美术史的学科内,常有专家以讽刺古人,讥笑文献为乐,指责古人记载的欠全面或不准确,几乎成了夸耀博学的不二法门。古人当然不会完美,而以偏赅全、主观色彩浓郁的毛病今人也不能幸免。退一步说,假如古人的记录已经完备,今日的史家还凭什么支薪领饷?历史文献出现失误本无足奇,由于学术的积累,由于当代研究还拥有古人无法梦见的科学手段,今日的认识不高出古代的文本反该遭受谴责。

中国既拥有最优秀的史学传统,还存留下最丰富的文献史料,因此,研究中国古代问题,文献的功用不可替代,这个道理万古不移。历史毕竟裹挟着日益增多的史料渐行渐远,因此,有实物而无文献,不该苛责文献的疏漏,有文献而无实物,也不该指斥文献的虚妄,这才是客观公允的态度。如若构建可以凭信的中国工艺美术史,充足而真实的实物史料和文献史料,两者缺一不可。


五、研究路径


一般说来,中国工艺美术史的做法不外门类史与断代史两种。尽管若想切实推进研究,两种做法都必须尽可能全面地占有尽可能原始的资料,但它们对研究者的要求毕竞不同:治门类史需要更多地接触实物、更深入地研究技术和材料,做断代史则需要更广泛地阅读文献,以更全面地讨论工艺美术演进与其成因。

至少在眼下,不同研究方法适应的大体是不同职业的学人。如果服务于文博考古单位,因为较多享有接触实物的便利,更有条件直观感受实物的细节,通常治门类史更适宜。如果服务于高等院校,因为更有读书的便利,较少事务的羁绊,往往治断代史更适宜。由于国内文物保管制度的严格,接触实物,困难重重。特别在初入专业的时期,万难如愿。似我这样,佯作清高,其实怯懦的高校教师,简直是被逼上了断代史的道路。

当然,还可以做通史。特别是近二三十年来,撰写中国工艺美术通史蔚成风气,著作出版了十几二十种。近十年,又有多种名为艺术设计史,实乃工艺美术史的著作刊布。出版的兴旺似乎标志着研究的繁荣,其实不然,现实令人真正忧伤。业内人士个个心知肚明,这些著作大多了无新意,泰半属于“急就章”。其作者的学术积累往往太少,内囊虽然空虚,著书却颇热衷。匆忙之中,只得或抄撮他人、或信手捋扯、或凭空臆想。

若论通史著作的数量,工艺美术多过任何其他学科,若论通史作者的平均年龄,工艺美术最为年轻,且他们大多并不专以研究古代工艺美术为业。一个事实就足以“振聋发聩”:严谨的论文是合格著作的基础,而在这些作者,严谨论文的数量竟少于通史。撰著通史诚然必要,但滥竽充数绝对不行。及其相关学科的学术前沿,不能广泛吸收,与学术了无关涉。如果没有足够的学术积累,浑不知工艺美术择善而从,其写作约略等同于行为艺术,而有个事实,似乎从未被工艺美术史家留意,古往今来,以通史名家的学者竟然屈指可数。古代与今日差异较大,可以不说,而百年来的情形总与当前相似较多,应当检视。王国维、陈垣、陈寅恪、顾颉刚等成就非凡,可他们都不做通史。范文澜做过,但其《中国通史简编》(修订本),也仅仅“通”到隋唐五代。中国如此,域外亦然,《剑桥中国史》尤享盛誉,但每一册都是作者多人,出版的是集体智慧的结晶。

必须坦白,为了教学的需要,我也辍辍续续,前后十年,写过一本通史,名为《中国工艺美术史新编》。但我痛感写作的艰难,之所以十年方始成书,就在于对多数朝代的情形所知甚少,企盼少以臆测误己害人。中国的工艺美术历史太悠久,品类还极其丰富,每个品类的材料、技术差异很大,都需要专门的精深知识,至少在我,深入了解各时代的各个工艺美术品类几无可能。因此,写作中,战战兢兢,出版后,忐忐忑忑。之所以还胆敢写作出版,全因为近年的不少通史写作草率太甚,粗莽太过,知识严重欠缺,甚至连名词术语都不准确。有鉴于此,实在不忍令更差的教材玷污辉煌的古代工艺美术,戕害正在迅猛发展的中国艺术设计教育。

说来尴尬,断代史本是历史研究的基本路径,但在艺术史研究,断代的做法常常遭遇诟病。其理由实在简单,翻来覆去,不过是艺术的演进不会随王朝的更迭而须臾改变,因此,该以造型、装饰的转换划分阶段,从作品自身寻求解说,以建设更纯粹、更富艺术精神的艺术史。

有心人都会同意,旧王朝的艺术面貌固然会保留一段时间,但新统治集团的新意志、新举措必定导致新风貌的孕育和萌生,由微而著,积成大变。因此,但凡延续时间较长,每个王朝都会逐渐形成自己独特的工艺美术风貌,因此,艺术风格代代不同,因此,中国工艺美术的传统才那样丰富博大。工艺美术都是特定时代的产物,以断代的形式研究工艺美术,恰恰是解说其问联系的极好切入点。

与治门类史比较,断代史更关注各工艺美术门类间的关系、更能多角度地解说工艺美术的演进、更有能力探讨艺术分期的问题。至于门类史研究,自有优长种种,比如对质料的了解、对制作的体会,对某个工艺美术门类发展细节的认知,对材料、技术如何制约作品面貌等等,理解显然更深入、更细腻。


六、断代研究


不消说,断代史研究需要在充分了解实物史料,深入讨论造型、装饰、材料、技术,密切关注门类史研究的同时,大量阅读文献史料。这当然艰难,但工艺美术毕竟不是纯粹的艺术现象,不仅关联着,常常还取决于政治、经济、宗教、思想、民俗、民族、地理等众多的因素,至于造型、装饰、材料、技术的变化,往往不过是它们的艺术表现。如果不知根由,对艺术现象的描述也难准确。

关联、制约工艺美术的因素尽管很多,但其核心还是人的意志和需求。一个道理最其浅显:工艺美术品不仅是为人制作的,还是秉承人的意志制作的,因此,了解古人就尤其必要。若对古人的意志、古人的需求所知甚少,或浑然无知,求真已经困难,求解更无从谈起。全面占有真实资料,目的也在理解占有人、使用者的情况,这是解说古代工艺美术现象的根本。仅以陶瓷为例。6世纪后期,白瓷在北方诞生。与青瓷、黑瓷相比,白瓷对胎、釉的要求更高;与南方相比,北方的制瓷传统不甚悠久、造作技术相对滞后。但何以白瓷偏偏创造在北方,而非南方?何以发明在北朝,而非更早?就是因为那时北方的统治民族早期都曾崇信萨满教,而在中国北方的萨满教信仰中,白色有众多的美好寓意。再如,青花瓷在唐代已经出现,然而,经唐历宋,产品粗陋,发展缓慢,但到元中后期,却骤然发展成熟,成为陶瓷艺术的代表,其原因就是蒙古族尚白尚蓝,白地蓝花的青花瓷最能同时体现他们并行的两种色尚。至于青花瓷在蒙古族统治的更早时期未获发展,则因蒙古族上层那时使用的器皿主要以贵金属制成,随着在中土居留渐久,受农耕民族浸染日深,才萌发了对陶瓷的情感,最终导致了青花瓷的大发展。

在人的因素中,出自统治集团的,特别是其代表——帝王的意志、好尚尤为重要。因为,政府的法令、天子的敕命可以颁行天下,号令全国。只要制度许可,帝王以致社会上层的衣着服用会被天下蜂然景从,中下层甚至会违反法令,僭越逾制,因此,在不少法纪荡然的时期,内容类近、乃至相同的禁令被一再颁布,且间隔时间甚短,所禁又通常是统治集团专用的高贵样式和做法,它们正是“上有所好,下必甚焉”的另类写照。

以帝王为代表的统治集团意志若想实现,首先靠颁布政命,政命的效力往往很大。如果以唐代为例,到7世纪90年代,联珠纹织物迅速减少,而武则天693年厉禁“人间锦”;从8世纪初起,联珠纹逐渐淡出中国内地丝绸的装饰主流,而唐玄宗在714年厉禁锦绣金玉;8世纪40年代初,两京地区的唐三彩骤然衰落,而唐玄宗741年禁约厚葬,令明器皆“以素瓦为之”。时间上,联珠纹、唐三彩的衰微与帝王敕命如此接近,应该相信,两者之间必有关联,不该以“巧合”轻松视之。而在现有的知识里,这些变化还寻觅不到更准确的解说。

中国工艺美术史研究应当特别注意发展演变,艺术分期是理当解决的重要问题。这个学科已经有了几十年的积累,不能再囫囵个地说唐论宋。若按传统的断代方法讨论古代工艺美术,就应做出更细致的划分。唯此才能看出发展的轨迹,唯此才能更客观地讨论艺术的规律。不过,应当认清,工艺美术牵连的方面实在太多,它的演进往往受非艺术的原因制约,上面的例子已是证明。

仅从组词的角度,就该明白,中国工艺美术史是历史学的一个分支,所以,工艺美术史家应当对历史有充分的了解。由于工艺美术牵连着众多方面,所以,研究者还应当在全面占有真实资料的同时,密切关注相关学科的发展。这样,中国工艺美术史的研究难度极高。切不可因为艰难而降格以求,万万不能简化中国工艺美术史原本至为丰富的内容。不可脱离文献史料,使之干瘪成现存实物的历史,更不能陶醉于艺术分析,使之蜕变为按时序排列的艺术鉴赏。如果把工艺美术史简化为现存实物的历史,那么,工作的结果就与豆腐账难以区别,如果痴迷于艺术分析,那么,工作的实质又与评论家全然相同。

工艺美术史研究还包括了对制作技术的讨论,若干专家的辛勤工作取得了重要的成果。不过,还应明确,制作技术固然极其重要,但远非中国工艺美术史研究的全部内容。并且,如今的技术复原工作只是提供了一种工艺可能,而同样的艺术效果并非只有一种手段可以达到。退一步讲,即令技术复原涵盖了全部的工艺可能,也不能令工艺美术史“清瘦”为技术史。

当年,在讲授历史学方法时,洪业沿用其美国老师的教诲,要学生努力掌握五个w、即who(何人)、when(何时)、where(何地)、what(何事)、how(如何),进而辨明史事。此后,其弟子周一良执教,又加了一个更重要的w,即why(为何)。可以说,掌握了这六个w,历史问题就明晰了。由于资料的限制,这在工艺美术史通常太难,但先求真,遇有可能,再去求解,总还是份内之事。

研究工艺美术的历史先要求真,在搞清了什么名词指什么,什么时代有什么。后继的工作就是求解,即在求真的基础上,解说阐释某个现象为何要在这个时代发生,而不在那个时代,它为何是这样,而不是那样。求真已难,求解更难,但只有通过求解,才能实现科学研究的更高目标——总结现象,揭示规律,不仅要为后世做文化积累,还该为当代的创作、设计提供龟鉴。


七、关于方法


随着国门的打开,人文学科的专家对方法的关注日益增加,若干中国工艺美术的研究者也开始试用新方法。应当说,今日盛行的人文研究新方法都是洋人的发明,它们能盛久不衰,且不断完善,肯定就是在西方治学行之有效的明证。

域外的方法论自然重要,不过,有个问题必须留心,即对于中国古代历史问题,它们是否“服水土”。以今日的中国工艺美术史研究而言,在我的闻见里,还没有发现哪种新颖的方法产生了真正的实效。以致依稀觉得,洋人的方法主要对文献史料较少的外国史有效,对中国史却未必。何以中国人没有方法论的发明?不是因为逻辑思维能力的欠缺,而是由于文献史料太丰富。

但凡理智清明,就一定明白,无论方法多么高明,如果遭遇资料的反对,便百无一用。中国人治中国史,与外国专家最大的不同就在,更少语言的障碍,没有文化的隔膜。一旦丢弃了深切理解古代文献的文化优势,中国人的成绩就一定和先天亲近各种方法论的外国学者无法比较。现在,爱讲“中国特色”,充分利用文献史料,正是中国人研究中国古代问题的最大优势与特色,轻忽文献史料,无异将学术话语权拱手让人。

历史毕竟越去越远,不论实物,还是文献,今存者远非古代的全部。它们不仅都有严重的遗缺,还无法一一对证。然而,尽可能全面地占有尽可能原始的史料,以实物和文献相互对证、相互补充、相互解说、相互阐发,恐怕是建设严肃的中国工艺美术史最为行之有效的方法。

让人啼笑皆非的是,这种方法居然屡次三番遭受责难,被指斥为不算方法、没有方法,仿佛只有图像学、符号学、系统论、控制论、信息论之类配称方法。真不知贬斥这种方法的人物如何看待“二重证据法”,它自王国维提出后,已被无数卓越的历史学家忠实践行,成绩斐然。以实物和文献相互对证、相互补充、相互解说、相互阐发的实质,不过就是王国维的“二重证据法”。最少在学科内,还没有哪位人物,因为采用了舶来的方法而成就卓著。

任何严肃的学术都必定朴实无华,新的方法也许有效,但老的方法却未必过时。尤其对中国史,实践已经证明,老的方法确实行之有效。别指望剑走偏锋,师出奇兵,预设结论,祭出舶来的新方法,强词夺理,“巧”治中国工艺美术史。全面占有真实资料是一切科学研究必经之路,绝从无捷径可走。

那些满嘴新名词(学科内,还常有人物因臆造新词而洋洋自得)、开口方法论、怀抱“颠覆”理想的人物真应反躬自省,基本史料掌握了多少?理解了多少?对中国古代问题到底有多少了解?对自家使用的方法论究竟有多少知识?有个基本的道理不该忘怀,倘若真实的资料占有不足,倘若对资料一知半解,任何方法都不会奏效,哪怕它有多么严密、多么科学、多么新颖。

以舶来的方法研究中国工艺美术史尚未见成效,固然不能因此而否定其价值,但以传统方法治学却已见成效,否定它,起码有失公允。


1995年12月初稿

2011年9月7日改定


(本为《中国工艺美术史料学讲义》的第一章,几经修改后,初刊于《设计史研究》,上海书画出版社,2007年,题《史料和史学——中国工艺美术研究刍议》)

(尚刚:《古物新知》,北京:生活 读书 新知三联书店,2012年9月北京第1版,页288-308)


(作者单位:清华大学美术学院)


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