卢甫圣书法访谈录

唐楷之

　　唐楷之:卢老师您好!非常荣幸能向您面对面请教，感谢您给予机会接受采访。今天我们的话题是围绕您与书法。从现在很多资料上已印证了您对当代美术出版领域和学术研究领域的重要贡献，我个人就是其中的受益者。当年还在浙江美术学院学习时，就从另一个院内传统中听闻了许多您的传奇故事，对您的艺术人生充满好奇和敬慕。许多年来，如同道们一样，更多的是一直关注您绘画和理论研究所取得的成就。近几年，我陆续领略了您重要的个人艺术展，如 2007年上海美术馆《坐看云起》，2011 年北京画院《视而非见》，2013 年和 2014 年中国美术馆、江苏美术馆《知一知二之间》等。我有幸参与到您在中国美术馆的大展布展工作中，对其中的作品相当熟悉，也更加深了对您的艺术创作发展相对全面的认识。从那时起，我就希望能有一次与您相对而谈的机会。

　　关于美术方面，您的著述非常多，除主编《中国书画全书》外，最有代表性的是列入国家出版基金项目的专著《中国文人画史》 。 我注意到您在序言中称“文人画是世界艺术史上的孤例。”从 1990 年确立提纲以来，历经二十余年艰辛而宏大的写作过程，前年低调付梓问世，诚如您所形容的“见微知著”。上世纪八十年代中，您已担任国家学术核心期刊《书法研究》的主编，为中国书法的学术研究搭建一个高端平台，同时积累了许多至今依然有高度学术价值的理论成果，实质上形成了中国当代书学研究的体系和智库，构建了当代书学研究极其重要的一大高地，尤其是培养造就了今天活跃在中国书坛学术阵营的中坚力量，功不可没。您撰写了《天人论》、《书法生态论》、《中国书法史绎》等影响当代书法发展的重要论著。这仅仅是从我个人学习的层面所认识到的，远远不能反映您在中国书法学术与创作方面的成就。

　　在每次观看您的艺术展时，我发现您的展览命名非常有境界。印象最深的是您自己题写的展名，那种不与世俗同而独具面目的，源于秦汉简帛书风而融于篆隶的古雅书体。鉴于您的学养和气质，更因为您的书法迥别于当下流行的此类展览体或破体书，我大胆为其取名为“甫圣体”，不知合否?我想，当代文化界或美术理论界还没有对您的这一书写现象进行过系统性的专门研究。故此，我在拜读您的学术著述和绘画作品的同时，脑海中总在思考其与书法的关系问题，相信这一话题也是朋友们所共同关注的，今天的访谈将会非常有意义。那么，我们从您的启蒙时期开始好吗?卢老师能给我们简单谈谈您童年的学书情况吗?

　　卢甫圣：因为我父亲有一个奇怪的信念，认为将来天下太平的上层社会要恢复文言，故我的童年就有了一边接受学校教育，一边又接受私塾教育的特殊经历。伴随后者强制背诵“四书五经”的过程，写毛笔字也就成为童子功。我临过一些碑帖，如《玄秘塔》，但多数耽于抄写课文，以小楷为常态。当时根本没有书法艺术的概念，没有书法意识，只是传统的实用型的写字，如此而已。

　　唐楷之:那时候抄的是繁体还是简体呢?

　　卢甫圣：繁体。

　　唐楷之:这个时间一直持续到高考?

　　卢甫圣：没有，实际上所有这些早在“文革”之前就全部结束了。不过，毛笔写字作为一种兴趣，一种习惯，却已经在不知不觉中养成了。

　　唐楷之: “文革”中您做宣传画的时候同时也写美术字吧。

　　卢甫圣：对，当时风行写毛主席语录，写标语，都是徒手而为。当然，它与书法关系不大。

　　唐楷之:但是它要求起笔，做造型，擅长宋体和魏碑。这些“非书法”的经历，是否在您进入美院学习后有所改观?好像当时提倡四分书法，三分画画。

　　卢甫圣：当时的国画系也排有书法课，但课程量很少，其实是作为绘画基础的辅助修养而设置的。

　　唐楷之:这时候主要是以临摹字帖为主而创作少?

　　卢甫圣：当时的创作就是绘画，书法还不太创作。在绘画创作里面，书法也许会成为一个组成部分，例如用作题跋，渗透进笔墨形式构成等等。

　　唐楷之:那时候您绘画里面题字是什么比较多?

　　卢甫圣：在采用浙美风格的画面上，我题的是行书为多，但是当我题在探寻自己风格的画面上时，就得变换字体和书风了。例如《离骚屏》题的是草书，《驯牛图》题的是隶书，毕业创作《诸子百家图》，则以“二爨”为框架。

　　唐楷之:您写“二爨”这种书体，同学们会不会觉得有点怪，因为它不是很漂亮嘛，又不是很正统的楷书，也不是很潇洒的行书，这种“二爨”比较奇古，他们是怎么看的?有没有同学羡慕跟你一起学“二爨”的?

　　卢甫圣：没有。像这类东西，我后来到了上海书画出版社工作，游观陕西药王山《姚伯多造像碑》，想将其拓片作为字帖出版，却遭到当时所有人的反对，他们认为这种粗俗的东西怎么能出版呢。

　　唐楷之:那时候连颜真卿这样的大家碑帖还看不到很多，您就提出了出版《姚伯多造像碑》，大部分老百姓写书法是接受不了的。现在您用的这种书体，最早是什么时候开始注意到的?

　　卢甫圣：这要到 80 年代初了。可能是来上海以后。因为我进入书画出版社，这个出版社以出版中国画和中国书法为主业，书法是出版的强项，资源也很多，所以跟书法接触的各种机缘也就多了。但当时多数人的书法观念都比较保守，这里面主要是沈尹默留下来的经典观念。我跟他们的观念不一样，我就喜欢更早的东西，喜欢更原始、更质朴、更生辣的艺术趣味，同时对以前比较少被开发的书法资源特别重视，所以从北碑一直上溯到先秦的大量出土文献，都会成为我的关注对象。我后来专门编了一套中国民间书法丛书，有近百种。但遗憾的是社会接受度不高，不像《中国碑帖经典》那样一版再版。

　　唐楷之:80 年代初随着出土考古新的发现，也是您自己对上海的书法风气的反思，反思这种保守的困境，想在书法上形成自己从大学开始固有的特殊性，各种机缘使您关注到古典文字。据我了解，当时这些出土的东西出来之后是作用考古研究的，不是作为字帖，不是美术类的，您从书画出版专业工作着眼，比当时的书法家更早看到这些艺术价值。从创作上，也是从您大学时就喜欢标新立异，就是走特殊性的路线。而且从笔法来说，从篆隶书体上去，要追得更远，可能天性上有这个特点，自然而然您就选定了这样的书体。我现在称之为“甫圣体”。

　　古文字跟您的文风的协调呼应，这是您比较早就发现它的特点。但是从哪里入手?因为当时没有人写，您是用什么方法，怎么样去研究它的结构和字法?因为很多字很模糊，辨认不清楚它的部首和结构，您怎么把它写得既正确又有古意?怎么融入到您创作的诗文和绘画里面?

　　卢甫圣：古文字的知识可能跟小时候读古书有关，小学或曰文字学修养对于古文字识读有所裨益。但它对于书法审美实践仍然是疏离的，甚至是阻隔的。直到 80 年代后，我才逐渐有意识地将这种知识便利运用于书体或曰字结构的价值判断上。这其实已经站到了书法艺术创作的立场。作为书法艺术创作，我们这个时代已经完全走出了传统的书法情境。传统书法依托实用和审美完美无瑕地结合在一起的社会情境而升华为中国艺术之冠的幸运早已一去不返，书法被作为为艺术而艺术的存在方式本身就带来一个极大的生态危机。继续沿袭传统旧貌，已不入当代法眼。完全叛离传统规范，甚至舍弃汉字，像有些现代书法或当代艺术那样，又无法建构真正隶属于书法艺术自身的生命力。如何使书法显现出作为独立艺术样式的精粹性?我的方法是抑制其识读便利，从而将艺术感受更多更直接地引向书法本体。为此，需要大量供我驱遣的视觉造型资源，汉字构形的种种体裁，如篆隶、繁简、正异、通假、讹变等等，以及书体书风的种种样态，如正草、文野、刚柔、动静、流派之类，便会根据每次创作和每件作品的不同需要，作出形形色色的组构幻化，因势利导。我会更自觉地运用一些古文字，更积极地探寻每个字曾经有过多少种形态，这些形态在我某一件作品里面能够选择哪种形态表现更好。

　　唐楷之：这时候这些古文字就逐渐形成了您在当代名家里面独特的个人风格，人家一看就知道这是卢老师写的。

　　卢甫圣：其实相类似的艺术取向古代已经有不少人尝试在先，尤其是明末清初那一批人，比如傅山、王铎，在他们非实用型的书法创作中，可以看到很多古文字、异体字、讹形字，而且每每受到刻意强调。我作为后来人，又生逢丧失书法实用性的年代，就会在更少顾及社会压力的艺术情境中乐此不疲，逐渐形成一部自己积累起来的书法异形字字典。

　　唐楷之：“甫圣体”书或卢氏字典。

　　卢甫圣：在书法创作上，我似乎是一个折中主义者，不仅以汉字书写为媒介的书法创作理念并未走出传统视野，而且往往难以舍弃为数千年文人世界所雅化了的艺术价值趣味。

　　唐楷之：我对您的作品分为这几种：第一类是在绘画作品上的题书，虽然可能只是在题画上的内容，但是那些文字就像黄宾虹一样，他题画上的内容书法写得都非常好，我也把您这些古文字题在画上作为您最多最重要的书法创作。第二种就是写诗词类型的，它的行距非常疏朗的，比较空灵的这种，有些尺幅非常大，有很强的现代感。第三种就是对联等幅式的，属于书法典型的尺幅。您也经常受邀参加现代书法作品展，您在做有意识的艺术创作的时候，一方面要拉开与沈尹默这类传统书风的距离，强调自己的个性，同时您在画家书法里面也是很有代表性的，别具文人气质的书法风格。

　　下面让我们把书法的话题展开一点，联系到公共艺术吧。我在您的文章中读到，今天书法问题要立足当下，上追古代，把传统承接下来。后来我又看到您在谈公共艺术的时候，又觉得解决中西融合的问题。我想这好像是两个观念，在您身上是属于综合性的，既有古典，也有对未来的思考，这些是现在的书法家比较少想的。请您谈一下怎么样建构今天现代形态的书法家呢?在您的学习过程中，学习中国传统文化，写字绘画逐渐经过自己的历炼才找到书法的风貌，今天的书法家就是为了书法而书法，为了书法创新制作，您觉得现在的书法家缺乏什么东西呢?因为现在讨论说年青书法家需要有一定国学修养，这两年提得特别多。

　　卢甫圣：历史上的书法是跟国学修养相携而行的，书法成就往往是历代文人的副产品，你说他是书家，并不是最高的褒奖，因为书法只是一个小道。但是对于现在来说，专门去追求书法，变成纯粹的书法家，就未必非要接受高深国学文化的洗礼，汉末赵壹所指责的“专用为务”，反倒成为现代书法家成就自身的重要前提。关键在于书法创作的专业水准，书法创作的观念内涵，写张书法和画张画道理是一样的。

　　在某种意义上说，中国的书法也许相当于西方的抽象画，中国动态类型的书法相当于他们的热抽象，中国静态类型的书法相当于冷抽象。中国画为什么永远走不到抽象化的地步，就因为中国书法的早熟，把绘画抽象化的前途给早早堵塞了。而西方之所以没有像中国这么完整系统高超的书法艺术形态，就因为其视觉艺术的分类方式中缺乏了广大而悠久的文人参与环节，缺乏了文化人的价值判断和趣味选择。中国文人在有别于“书隶”、“书吏”亦即书法办事员和专门家的逻辑起点上成就了书法创造神话，与中国文人画一起，成为世界艺术史上独一无二的奇特艺术现象，时至今日，无论你愿不愿意，都将进入过去时了。现代生产方式、生活方式的全球化趋势，为当代书法发展制造了全然不同于传统文人时代的逻辑起点，正是现代书法家不必也无法遵循古代书家成才道路的根本理由。

　　唐楷之：卢老师，占用了您这么多宝贵时间，您的话语带给我非常多的信息和启发，更多地认识到您以文化和文人的角度对书法的深刻思考，非常重要，非常感谢!

　　(作者为中国美院博士，首都师大博士后，广西艺术学院教授)