造物铸为心象·笔墨化现生命——论赖少其对21世纪中国画发展的意义

罗一平  来源:《中国美术评鉴》2009年第1期 发表时间:2017-03-15

摘要:21世纪,一些在上世纪声名显赫的“艺术大师”正逐渐离我们远去,他们的背影变得模糊起来。而有一些艺术家,却由于其自身的人格魅力和作品独具的美学魅力,其艺术思想和艺术作品正日益进入当代学人的视野,他们越走越远的身影竟变得越来越清晰,越来越高大;他们在艺术领域非凡的创造,给我们留下了一批对21世纪中国艺术发展极具启示意义的文化遗产。赖少其就是其中最突出的一位代表。

造物铸为心象·笔墨化现生命

——论赖少其对21世纪中国画发展的意义

 罗一平


21世纪,一些在上世纪声名显赫的“艺术大师”正逐渐离我们远去,他们的背影变得模糊起来。而有一些艺术家,却由于其自身的人格魅力和作品独具的美学魅力,其艺术思想和艺术作品正日益进入当代学人的视野,他们越走越远的身影竟变得越来越清晰,越来越高大;他们在艺术领域非凡的创造,给我们留下了一批对21世纪中国艺术发展极具启示意义的文化遗产。赖少其就是其中最突出的一位代表。

我认为,赖少其的艺术对21世纪中国画的发展,至少有以下几个方面的文化启示意义。


一、锻铸人格,养浩然之气,把生命的真、道德的善与艺术的美在本源上高度同一


中国传统文化的人格体系以人品、学问、才情、思想为四大要素,其中人品修养为最重。儒家哲学给中国的文化人的人品修养设定一个由个体到国家的发展之途:修身——齐家——治国——平天下,其起始点就是个体的自我修养,目的是锻铸完善的人格。只有建立起完善的人格体系,才能处理好家国关系,从而齐家、治国,以平天下。

赖少其的书斋名为“木石斋”。“木”“石”两字来自1935年鲁迅写给他一封信中的一段话:“巨大的建筑,总是一木一石叠起来的,我们何妨做做这一木一石呢?”“木石”两字颇具象征意味,“木者,生机灿然,奇崛蓬勃之意也;石者,岿然不动,质朴沉厚之意。”(梅墨生)他一生以“一木一石”的精神自勉,视“木石”不仅是一种物质状态,更是一种精神状态,这种精神使其人格生机灿然,掷地有声;使其艺术造境雄浑、大巧若拙、意象瑰丽。

赖少其的人格秉性纯真,然而,这种生命状态的本真呈现却不时地使他陷入政治的旋涡,但他却都能够于绝境中以艺术维护自己人格的尊严。20世纪30年代,他是鲁迅旗下“新兴木刻运动”的干将之一,被鲁迅誉为“最具战斗力的青年木刻家”,继尔携笔从戎参加了新四军,创作了一系列宣传抗战的木刻作品,以鲜明的时代特色和高度的现实主义,以唤起中国人“匹夫有责”的抗战气氛。解放后成为华东地区和上海文艺界主要领导人之一,又因反右斗争“立场不稳”被免去职务并贬到安徽工作。在逆境中,他成功地组织安徽艺术家完成了建国十年大庆人民大会堂安徽厅的绘画创作任务,以自己对传统徽派版画和新安画派的深切理解,传统今用,在传统徽派版画线刻精雕细镂的基础上,揉入新安画派的语言元素,①形成了以现实生活依据,以传统徽派版画为根基,以新安画派为内质,大尺寸、大规格,极具视觉冲击力的全新面貌的“新徽派”版画,在中国美术界引起了巨大震动,他也由此传奇地成为中国版画“新徽派”的主要创始人。80年代,他以合天真与苍茫、单纯与丰富、传统与现代为一体的艺术作品成为“新黄山画派”的领袖,90年代又以其“丙寅变法”的新面目以及生命最后几年创作的近百幅极具生命张力的不朽杰作,昂然走进了20世纪中国最伟大艺术家的行列。

我曾在赖少其的家里拜读过他生命的最后几年在病榻上完成的几十件遗作,在看画的过程中我感受到一个真正艺术家的生命意志。他生命最后的那几年已失去了行动的能力,不能言语,作每幅画都需护理先行准备好绘画材料,他则斜倚于病榻用一只还未完全病痹的手在一块小画板上作画。他这时的绘画已不是在表现什么或再现什么,实际上是表述他对生命、对艺术最内在的理解。我在看画过程中数次着魔般的喃喃自语:“他在与神灵交谈,他在与神灵对话!”他是在与神灵对话!在他的画中,物象只不过是附着在纸上的符号,他的精神已然进入了一个大自由的境界,他的笔墨是超然的与一种灵魂沟通,具有一种鲜明的本体生命性。

概而论之,我认为赖少其艺术成功的一个重要因素是得益于一种与其精神意志密切相关的“生命能”的支持,王夫之把这种“生命能”称之为“意气”,认为“能意气则谓之豪杰”。孔子也曾以“狂狷”为题对“意气”说过肯定的话,他说:“狂者进取,狷者有所不为。”认为,狂者都是有“意气”的人,不是懦夫,故能持其志而特立独行。什么是懦夫?孔子说懦夫最大的特点是“不勇”。“不勇”的原因是“气馁”。“气馁”的原因是“无志”,或者说是不能“持志”。而其根本原因是不知仁,因此他的生命没有一个立脚点,他的生命意志立不起来。所以孟子补充说,知仁要“养气”,“吾善养吾浩然之气”,“以直养而无(勿)害”。赖少其的客厅悬挂着一幅自书对联:“欲佩三尺剑,独弹一张琴”,对联是他艺术生涯、艺术人格与艺术理念地完整表述和真实写照,既透出了一种意气豪迈、苍凉的气息与艺术的自信,亦蕴涵着一个深刻的大前提——要想获得艺术的成功,必要养浩然之气,锻铸成独立人格。唯其如此,才把生命的真、道德的善与艺术的美在本源上高度同一。

庄子把“解衣盘礴”的画家看作是具有独立人格的力量的“真画者”。刘勰把建安七子的“使气”视为“建安风骨”的重要特征。唐代美术史学家张彦远在《历代名画记》一书中明确的强调了“意气”在创作中的本质作用——“书画之艺皆须意气而成”。从词义上说,“意气”一词是“意”与“气”的组合,在艺术创作方面本身就包含着丰富的心理——生理关系和精神——物质关系的内容。因为笔随气运,气由意生,而“意”则与整体人格密切相关。这是因为在笔法形式中,精神和物质,心理和生理,深层意蕴和表层形式,紧密地结合在一起。故而,中国传统艺术批评对艺术家的品评,总是会从笔法形式的批评转化为人格的道德批评。

正因为赖少其具有这种“持其志而特立独行”的人格力量,故其艺术呈现出一种既从“文以载道”的文化大功能鸟瞰万物的气魄,又不失对绘画特殊性的精细照顾的宏大气象。也正是他这种由充沛的艺术意志的冲动而生发出的勃勃“意气”,故而在各个不同的历史时期,不管社会环境与文化环境的变化多大,他都能固守自我的人格操行,把精神的东西,认识到的真理,化成为自己的人格生命,从而沛然充实,进入“一天人、同真善、合知行”的大境界。

我想,这就是赖少其的艺术之所以具有深遂魅力的根本原因之一,也是他的艺术对21世纪中国画的发展具要重要启示意义的大前提。


二、入于传统,“以形媚道”,游心物于意趣性情,终至心胸澄澈解放


赖少其的艺术给我们另一方面的文化启示是对要高度重视传统对现代的重要作用。他的中国画之途,启蒙于黄宾虹,发端于版画“新徽派”的创立,成名于“新黄山画派”的艺术实践,升华于“丙寅变法”,大成于80岁后。其中,以“丙寅变法”为支点又可分为二大阶段,之前可概括为“以形媚道”,其艺术特征为“质有而趣灵”;其后可概括为“澄怀味道”,其艺术特征为“游心于物之初”,也就是老子说的“玄鉴”,庄子说的“朝彻”、“见独”。这种初似“无为”,实则同于大道,终至心胸澄澈解放的“观道”“畅神”,已经达到了极高的审美自觉,代表着绘画艺术的最高审美理想。

赖少其中国画的成功得益于“入”与“出”两字。“入”是入于传统,“以古人为师”。他说:“学习传统不能停留在‘一般理论上’,也不能口头上说说,而是要下苦功夫临摹。”(赖少其手稿《点滴体会》1980·11·15)因为“兵无武器难称雄,不学传统空唐突”。又说:“古人之法多失传,安可不吃乳汁不认娘。”(《幽林隐居图》题跋)故而,他把入于传统视为“固有的基础”和“根本的方法”,把“师古人”视为一种“蒙养之功”,一种内修,目的是建立自我的中国画知识结构。20世纪50年代,他在黄宾虹的启发与指导下,系统地研究了新安画派的作品,对渐江、程邃、戴本孝等名家的作品进行了反复的临写。其中对程邃尤为钟爱,对其“佩服的五体投地”,说“恨晚生三百年,不能拜其为师也。”②60年代,他以安徽省文化宣传部门主要负责人职务之便,借调出各文博馆的古典精品进行研习,几乎临遍各大博物馆珍藏的程邃作品,并由此发端,对新安画派诸家以及对唐寅、龚贤、金农等明清诸大家进行了不懈地临摹与钻研,逐步建立了以程邃、戴本孝、黄宾虹三家为基础的中国画知识体系。

他非常重视对传统大家优秀作品的临习,在一幅《临陈老莲雀石图》的题跋中写道:“临画的目的是为了创作,把临摩当作创作与骗子何异?空论学习传统,自己又不临摩,岂不也是骗子?”他临摹极其认真,每临必要深入堂奥。明代唐寅的一幅《匡庐三峡图》就临写了40余遍,临写“金陵八家”之首龚贤的作品几能乱真。这些不但形似而且神似的临本表征着他对传统的珍视,意味着他的艺术语言不是空中楼阁,而是有着深厚的传统文化底蕴。对此,谢稚柳作有准确的评说:“十年前,赖少其曾寄示其所临摹的垢道人山水,深得垢道人的笔墨旨趣,叹为乱真。从流派的实践基础上,让自己的创作脱化了它,是非常成功的。近年又见赖少其所写的黄山山色,不下数十幅,从水墨到着色,变化多端,风貌不一,纸上的铺陈是如此地变幻生动,迷迷茫茫松云烟景,浓浓淡淡的峰峦晴色,曲尽了黄山之美。赖少其很欣赏石溪和垢道人,也很欣赏黄宾虹,然而,就我所见到的数十幅画中,却找不到一笔是石溪、垢道人、黄宾虹的。赖少其所欣赏的那些前人画派,只是他借鉴的过程,是他艺术的倾向所在,而不是因袭。他融合着自己的情意,有所接受,更有所发展。”③

赖少其研习传统讲究策略,他既注重对中国传统文化整个大连环结构的理解,又注重结合自我的个性和性情,有选择有则重地对研习对象做出审美的价值判断,把研习的主要对象放在两宋和明清的绘画艺术。

他研究宋人,主要着眼于宋画是如何“以形媚道”,即宋人是如何越出自然具体物象的约束,做到“思接千载、视通万里”(刘勰《文心雕龙》)以及“笼天地于形内,挫万物于笔端”(陆机《文赋》),建构成宏大深远的山水画空间结构;以及如何营造一种齐物顺性的氛围,在画面生成博大的气象、深遂的意境和勃勃的生命力。

赖少其研习宋人的成果是“得山之骨”和“得山之势”。1980年,他在《点滴体会》的手稿中写道:“在布局方面,我近学黄宾虹、唐伯虎,远学唐宋五代——荆、关、董、巨。因此,在‘取景’时,常常是寻找那些上述画师所经常采取的一山一水。”他曾长久地下力于新安诸家,但作品布局从不借鉴新安派。他说:“画黄山的人很多,如果学习明清的方法,就只能画黄山‘一小角’而雄伟不见了。黄山如果画得不雄伟,便不能表现黄山。”(同上文)新安诸家写黄山多是黄山一角,重在写黄山钟灵毓秀之韵。而赖少其画黄山则多大幅,重在造磅礴拙厚之气,丈二及丈二以上巨幅就有五六十幅之多,画面峰峦浑厚,气壮雄逸,笔力老健。在空间的处理上,他是用宋人的“以大观小”、“以体观面”的方法,着眼于山川物象整体的形神兼备,把宋画 “图真”的艺术理念与对事物本质精神的把握结合起来,从大处着手,以远眺代近观,将视线范围之外的景物收入画面,将黄山全貌概括表现出来,达到咫尺千里、博大雄浑的气势与神韵,形成了厚重、朴拙、遒劲、雄浑风格,被称之为“赖氏黄山”。

赖少其研习明清,是着眼于明清艺术家如何“游心物于意趣性情”。明清绘画重意趣,清代戴熙在《习苦斋画絮》说:“画本无法,写胸中之趣而已。趣有深浅愈深则愈妙,要之,未有无趣而成画者也”。李日华说:“不得胜趣,不轻下笔。”邵梅臣也说:“写意画必有意,意必有趣。”沈宗骞则认为,艺术的意味主要来自挥运过程中笔墨情趣和趣味的生发。他在《芥舟学画编》中说:“宛转关生,遂臻妙趣。意在笔先,趣以笔传,则笔乃作画之骨干也。趣以触而生笔,笔以动而合趣。”故而,赖少其研习明清,重在研究明清艺术家如何运用笔墨表现意趣性情。他在所画《雾中石笋峰》一画题道:“明末程邃,安徽歙县人,为徽派巨子,见其画全用极淡焦墨以少胜多,叹为观止矣,余日夜临之,恨晚生三百年不能拜其师。”通过对明清大家,尤其是新安诸大家的研究,他认识到,一件作品在状物外之所以感人,在于作者在创作时能更多地“游心物于意趣性情”,表现出“意趣”这一主观抒写的审美特性。故而,他80年代后的中国画作品,具有用笔的自然灵动,用墨的干、焦、浓、淡,意境的厚、拙、沉、雄所造成的视觉效果。

与笔墨的情趣和意趣密切相关,赖少其的意趣还表现为“义理”之趣。孔子在《论语》中说:“智者乐水,仁者乐山”,认为山水不是简单的自然物,它和人的德性相似。智者所之以乐水,是因为他从水的形象中看到了和自己道德品质相通的特点(“动”);仁者所之以乐山,是因为他从山的形象中看到了和自己道德品质相通的特点(“静”)。赖少其诗文、书法、篆刻修养具全。诗文的修养和使他对儒家哲学的“比德”观有深层的认识;诗人的激情又使他对艺术特性——以物象聊写自我的“情致”与“情趣”有透彻的理解;书法、篆刻方面的修养使他对如何为山川写情有独特的经验。他的漆书在当代中国书坛独树一帜,故其中国画的主观情意和情趣的抒写主要是结合漆书来完成的。他撰有一幅对联“笔墨顽如铁,金石掷有声”,并说:“我企图把画、书法、金石都能像铁打的,掷到地上会发出声音才好。”故而,他画黄山,多用漆书“立骨”,意在用漆书“厚”、“拙”的笔性来表现山川安于义理而厚重不迁的象征意义,聊发胸中“仁者”的浩荡之思。他的行书出于“两王”又融入碑意,厚而不失灵动,拙而富有意趣,合于规矩而又变幻不拘。所以,他多以行书来表现山水达于事理而周流无滞的生命气息,表达自已对“智者”意趣的认同与赞美。

赖少其十分讲究从意境中生发出情趣。他说:“画的好坏,主要看‘意境’,景物能否吸引人,有没有寄托?能否画外有画?”又说:“‘画面扑人’一片清新,‘似是而非’,但却‘应是如此’才好,这才是艺术。”(手稿《点滴体会》)他认为,作品的意境是作者艺术修养和主观情意、情趣的综合体现,但它是由艺术家通过相应的笔墨情趣和趣味表现出来的,而笔墨情趣和趣味的表现在很大程度上取决于画家在主观上是否真正具有某种情意和情趣。所以只有当画家胸中有意趣,有胜趣,他的艺术才有意境、有“妙趣”、有“趣味”。他在创作中,总是以充满情趣的心灵和情趣的眼光中去体察到自然“天趣”,求天趣于笔墨之外,使“趣”不仅从笔墨形式中表现出来,更从绘画的意境中生发出来。确切地讲,是从意境的“虚”和“无”中生发出来。所以,他作品越品读越有意味,一个重要的原因就在于超越了笔墨形式的局限,以“形似之外”、“笔墨之外”的“趣”构造出自然的意境,故其作品具有一种“天趣”,一种经得起真正品鉴和体察的深层意蕴。有如明代袁宏道从散文创作的角度所论述的那样:“世人所难得者唯趣。趣如山上之色,水中之味,花中之光,女中之态,虽善说者不能下一语,唯会心者知之。”


三、“出”于传统,以自然为师,“心占天地”,发山川之精微,写山川之性情


赖少其给21世纪中国画发展的另一重要启示是把“入”于传统视为手段,把“出”于传统视为目的,既要“入”的深厚,更要“出”的智慧。赖少其“出”于传统,是确立“以天地为师”,以黄山为师,以黄山为友的创作途径,探索与实践的目的是“传统我用”。王国维在《人间词话》中说:“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之。出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气。出乎其外,故有高致。”北宋山水大家范宽亦说:“前人之法,未尝不近取诸物。吾与其师于人者,未若师诸物也;吾与其师于物者,未若师诸心。”“师诸物”即登山临水,师法山川;“师诸心”即画家心占天地,得其环中,山水为我所有,发山川之精微。这就是对景造意,求其气韵,创意自我,自为一家。“师诸物”可出“真境”,“师诸心”方得“神境”。赖少其的中国画之途,“入”是前提,“出”是目的。他若不“入”于传统,则以新安画派,尤以程邃、戴本孝、黄宾虹三家为基础的中国画知识体系无以建立;他若不“出”于传统,以黄山为师,数上黄山作深入的观察,就不能发现黄山的美和特征,见山则只见山形,并不识山。既不识山之真面貌,画面就只是物象的堆垒。对于“出”与“入”两者的关系,他曾深有体会说:“把一切传统都当宝贝,结果害人不浅;只临摩不到大自然中去写生,容易走入邪路。……余学花鸟以陈老莲为师,先是临摩,同时写生。学山水,笔墨学程邃、戴本孝,构图学唐寅、龚半千,同时到黄山写生,然后胸中自有丘壑。”(《临陈老莲雀石图》题跋)他格守石涛“墨非蒙养不灵,笔非生活不灵”的艺术思想,坚持“出”而观之,于黄山的整体变化中取其要者,写出其烟霭变幻,难以名状的画意,形成雄奇开阔、悠远静谧,具有“高致”意味的画境。对此,他总结说:“我因为看了很多博物馆的藏画,这些藏画,使我在‘搜尽奇峰打草图’时,常常引起了‘仿效’和‘回忆’,使我能够有时采取它的表现方法。有时采用它的布置,有时也运用它的笔触,有时也用西洋画法——如画一幢幢房子时是用‘透视法’,但组织一条街道时,我往往是采取‘俯视’加‘视点透视’法。……这些东西画多了,逐渐形成了各种各样的形象——即胸中有了‘丘壑’。到了可以不对着对象作画的境地,便逐渐从‘自然中解放出来,变成了可以‘自为’的来创造了,我把这些过程称之为:‘我法自然,自然为我。’”(手稿《点滴体会》)

赖少其“以天地为师”,目的并非仅是要画出山川自然之象,更深层次的含义是体“天地之性”,发山川之精微,写山川之性情。

“性情”是明清绘画美学的一个十分重要的概念。这个概念受宋明理学的深刻影响。在宋明理学中,“性”,一是天地之性,一是人的本性。“天地之性”指宇宙万物都具有一种本性——“理”。程颐说“性即理也。所谓理,性是也。”“人的本性”是指人性从根本上是源于并受制于“天地之性”,王阳明说“性之原,天也。”正因为“人的本性”是先天的、本然的,因而和“天地之性”是息息相通的、互契合一的。宋明理学认为“情”是从“性”(“人的天性”)中派生出来的,“情”是“性”的一种表现形式,故朱熹说:“性者心之理,情者心之动。”

宋明理学的“性情”概念对明清绘画美学产生了明显的影响。明代李日华即说:“凡状物者,得其形,不若得其势;得其势,不若得其韵;得其韵,不若得其性。形者方圆平扁之类,可以笔取者也。势者转折趋向之态,可以笔取,不可以笔尽取,参以意象,必有笔所不到者焉。韵者生动之趣,可以神游意会,陡然得之,不可以驻思而得也。性者物自然之天,技艺之熟,照极而自呈,不容措意者也。(李日华《六砚斋笔记》)

唐志契说:“环抱起伏之势,如跳如坐,如俯仰,如挂脚,自然山性即我性,山情即我情,而落笔不生软矣。水便得涛浪潆洄之势,如绮如云,如奔如怒,如鬼面,自然水性即我性,水情即我情,而落笔不板呆矣。或问山水何性情之有?不知山性即止而情态则面面生动,水情虽流而情状则浪浪具形。探讨之久,自有妙过古人者。古人亦不过于真山真水上探讨,若做旧人,而只取旧本描画,那得一笔似古人乎?岂独山水,虽‘一草一木亦莫不有性情,若含蕊舒叶,若披枝行干,虽一花而或含笑,或大放或背面,或将谢或未谢,俱有生化之意。(唐志契《绘事微言》)

赖少其编辑有一套《中国美术史》的DV教材,他在片中说,自然山水既有“性”所规定的统一性,如“止”、“流”,还有“情”、“情态”、“情状”所呈现的多样性。“山性”、“水性”是源于宇宙本体,“山情”、“水情”则是自然山水各种具体生动的形态,如古人常说的“环抱起伏”、“如跳如坐”、“如俯仰”、“如挂脚”、“浪涛潆洄”、“如绮如云”、“如奔如怒”等,就是“山性”、“水性”的表现形式。他认为,一个画家不仅要把握山水之“性”,还要观察山水之“情”。或者说,一个画家不仅要对蕴涵着宇宙本体的自然山水的统一性进行深刻的体察,而且还要对自然山水具体形态的多样性加以全面的观察与体验,并且对“性”和“情”的把握与体验不是作为对立的两个方面分别进行的,而是作为一个完整的对象加以统摄的。

他在手稿《点滴体会》中说:“什么叫山水之美?实在是一个大问题,如什么是黄山之美?美在何处?一般人以为‘猴子观太平’,‘金鸡叫天门’‘喜雀登梅’……是美;其实,这些地方都不能表现山水之‘美’,画家根本不画这些方,画家所要画的是黄山的雄伟气势,挺拔青松,变幻莫测的云霞,淙淙的流水……到处都是美的五重奏,都充满诗情画意,甚至一草一石,都是多么可爱.……山水画不仅给人美的欣赏,还具体地告诉人们什么是山水的美?如何欣赏山水之美?怎样体现山水之美?这些方面不提高认识,山水画家也画不出山水之美的。”这实际上是强调在审美创造中客观因素和主观因素的相互渗透和相互融合,是要求画家不仅要体察和把握客观的“山性”和“山情”,而且还要求在这种体察和把握中同时灌注和表现主观的“我性”和“我情”,既“山性即我性,山情即我情”。只有如此,艺术家才能“性与天道合一”,把握住自然山水的美,创作出艺术作品中的山水之美。

赖少其“出”于传统,以黄山为师,以写山川之性情,其着落点却是以“发山川之精微”为基础,为前提。他说:“我在半年时间内,作‘丈二匹’大画十一幅,……这些画,从各个不同的角度表现黄山,山上、山下、山前、山后,‘无孔不入’;但黄山的变化有春、夏、秋、冬;云来雾收,雨霁日出,都各有不同;更有登高临下,仰视远观,也各不同。因此,黄山有画不尽、看不完之慨……我主要画了夏山和秋山,还没来得及观察春山和冬山,所以,从一年四季来说,我只观察了一半,还有一关,甚至更多,等待着我去观察和描绘。”(手稿《点滴体会》)可见,他以自然为师,目的与途径是通过对自然山水细致精微的观察与体验,从而把握自然山水的“性情”,并在创作中表现这种性情,创造出比自然山水的更高一级的美的山水。


四、“丙寅变法”,“师我心、写我法”,任情恣性,随手点拂而物态毕呈


赖少其的艺术对21世纪中国画的发展一个更为重要启示是:一个艺术家必须具有自我否定的勇气,要学会自我否定,并能智慧地自我否定。如此,他才能走出即以成定型的思维惯性,在已有艺术成就上获得更高层次的升华。赖少其的自我“否定”是他回归故里广州后的“丙寅变法”,这是赖少其的艺术由“师古人”经“师天地”到“师我心、写我法”的升华阶段,个人风格为之一变。他在作于该年的《剑叶洒金花》自题中对变法作了明确的表述:“余于丙寅归故里,住羊石斋中吸收中画与西画之长,实行变法,既不似中画,也非西画,姑称为中国人所作之画可也。”从“变法”后的作品来看,特点是增多了湿墨的运用,笔墨更趋简练和主观概括,画风柔和明丽;题材上多了南国的花卉、游鱼以及现代建筑,画面形式多为斗方;更多地吸收了印象画派用光用色的经验,开始运用水彩水粉等西画颜料。总的倾向是更重个人的印象与情趣,艺术语言更为自由,更加灵活地“法为我用”。

通过“丙寅变法”,赖少其的艺术创作进入了一种物我“兴会”的精神状态,“寓诸心,而形于笔墨之间”,从而任情恣性,“出也无滞,成也无心,随手点拂而物态毕呈。”(沈宗骞《芥舟学画编》)

 “兴会”是中国传统文化一个重要的美学范畴。唐代书法家虞世南曾以“引兴”、“取兴”和“兴尽”等概念来说明和描述审美创造的整个过程;明代沈周则说:“山水之胜,得之目,寓诸心,而形于笔墨之间无非兴而已矣。(沈周《书画汇考》)“得之目”相当于“引兴”状态;“寓诸心”相当于“取兴”状态;而“形于笔墨”则相当于“兴尽”状态。由“目”到“心”,再到“形”,这是审美创造的整个过程,也是“兴”的渗透和统摄过程。

赖少其的“丙寅变法”,首先强调了“兴”的酝酿与促成。他说:“安徽有黄山,画黄山,必雄伟,广州没有黄山,但花红柳绿,花卉繁多,鱼类纷杂,画岭南秀山丽水,花卉游鱼,不能不变黄山画法。”这种“变”的酝酿和促成就是一种“引兴”的表现形式,它并不是一种纯粹主观的自发状态,而是在审美主体与审美客体以及特定的境遇和氛围所构成的一种鲜活而敏感的关系基础上产生的。对他而言,“引兴”的酝酿和促成对于审美创造过程具有十分重要的影响作用,因为有“兴”才会真正有所感触,才会在审美创造中保持一种蓬勃的心态,从而创造出充满生机和生命的艺术作品。然而,赖少其的这种“兴”的酝酿和促成并不是人为地寻求和努力,而是因退休还乡后的地理境缘而生,这就必然造成审美观照中“兴”的不确定性和审美主体对审美客体把握的不确定。因为,在“兴”的审美观照中,审美对象并不是固定的、不变的,而往往是捉之不能、得而旋去的。所以,李日华将这种“兴”的审美观照——目之所瞩称之为“意所忽处”,并认为:是非有心于忽,盖不得不忽也。(李日华《紫桃轩杂缀》)这里所谓“忽”,不仅有审美观照不确定的意味,还指审美意象的不确定,就是任审美意象在画家心中营构呈现和保持一种不确定状态。这种双重的不确定性,自然而然地促成了赖少其“丙寅变法”的作品具有探索性与前卫性的特征。

当代文化学者雷铎在《“一木一石”化为笔墨,铮铮铁骨掷地有声》一文曾评价赖少其变法后的艺术,他说:变法之后,画家更看重宣纸上的“神气”或“形而上”意趣。”在他看来,赖少其的花卉“叶叶有神,蕊蕊有韵,如见其点点拔节,如闻其阵阵馨香,充满动感生动。”这种“生动”,使“意”和“象”的联结和融合处于一种若即若离,有无不定的状态,终而导至“取兴”——“兴尽”的审美表现过程。这也就是沈宗骞所说“其出也无滞,其成也无心,随手点拂而物态毕呈。”

“随手点拂而物态毕呈”的创作状态,促成了赖少其在构图和用色上“革命性”的变化,色彩成为构成赖少其“丙寅变法”后绘画特色和艺术成就的一个重要的元素。我们看到,他在“丙寅变法”后的一些作品,无论是山水还是花鸟,可谓大红大绿,辉煌灿烂,中国绘画史上是很难找出色彩如此斑斓、浑厚而复杂的作品。这里当然有西方现代派艺术的启示,但是,赖少其在借鉴西方时,却坚持 “固有文化”和民族“根本方法”的坚定立场,把西方艺术因素巧妙地揉进了东方艺术的神髓之中而不留痕迹。他很注意色与墨的混合使用,有时把墨混于色中,有时直接用色反复积在大面积的黑块上,或者以浓重的墨块去分离本该冲突的色彩,让墨在色彩的交响中起着浑厚的低声部的作用。他在使用墨的时候,也极精心地布置白,画中到处可以看到闪烁跳跃的纯白的使用。这种东方的黑白效果,既使各种色彩因之而调和,又使他在尽情运用色彩时不失笔墨之趣。赖少其的色墨关系与传统绘画的色墨关系完全不相同,也与擅长色彩的林枫眠的用色有重要的不同,他打破了水墨色不碍墨,墨不碍色,以色显墨的文人画用色之道,创立了一种墨与色既冲突又和谐的新结构,解决了引色彩入中国画的一大难关,他也由此成为20世纪中国画坛最善用色的大家。


五、“虚与气合”,超然于一切,神灵合而为一,显现出酒神的狂欢与日神的清澈


赖少其对21世纪中国画发展的重要启示,其最根本点在于:伟大的艺术,必须“虚与气合”,超然于一切,神灵合而为一,显现出酒神的狂欢与日神的清澈。如果说赖少其“丙寅变法”前或“丙寅变法”中的绘画还注重写自然外在的形,那么,其生命最后几年,在帕金森氏综合症折磨下的赖少其的全部创作都是在与神灵对话。这时,他的艺术精神已超然于一切,与冥冥中的神灵合而为一,进入了一个大自由的境界。

2002年1月,我在赖少其家里,在他女儿赖晓峰女士的陪同下,有幸拜读了赖少其生命的最后几年,也就是1997年至2000年间在病榻上完成的近百件遗作。这批作品,语言崇高、神秘、宁静,萦回着对尘世的拒斥、内心的观照以及对宇宙主题的畅想和静观大地的沉思,幽冥,空灵的线条与墨块的韵致构成了他精神态势的重要语义。他的画面已没有一个笔墨的终极规范,作品的形式已成为一种超形式的形式,表述着对生命、对艺术最内在的理解,显现出一种酒神的狂欢与日神的清澈。

说他的作品是酒神的狂欢,是因为其作品似乎没有中心,呈现一种松散的开放结构,抽象性、精神性、不确定性、开放性、未完成性、人与自然的互文性消解了物象三度空间的真实感,使笔墨语言与一种超然的灵魂沟通而含着某种超验性,能不依赖物象而独立表达出作者的思维特征与人格特征,从而提升了笔墨自身的境界高度。特别是在那看似不经意的涂抹皴擦中,在线与墨构成的动感与气势,传达了他心灵深处情感的跌宕起伏;在那点、线、面构成的抽象图式中,那种旋转涌动之势令人感觉到图像背后潜隐着灵魂的呻吟,展示出一种远离俗趣、感悟真挚、畅游梦幻的生命图像。说他的作品具有日神的清澈,是因为我感觉到他病中的精神状态是理智的,画面的构成丝毫不以精神的冲动而混乱,线条的挥运如绵厚的太极,从容有序;墨彩的渲染如孙子用兵,精而有度;印章与题款如弈棋布子,极具匠心,全在“活眼”上。而这些特征形诸于水墨之后,则构成了画面抽象的精神境界,使他的作品如同一个神奇的大链条,把画面的各个环节丝丝扣牢,使抽象与具象,理性与非理性整体地连在一道,传达了他心灵深处情感的跌宕起伏。


简短结语


赖少其是20世纪中国画坛上极为罕见具有全面修养的艺术家,他在诗文、版画、书法、篆刻任何一个方面的成就都可以载入当代艺术史册;他更以其铮铮铁骨的人格,以“入”、“出”传统的文化媒略,以“丙寅变法”“师我心、写我法”的艺术探索和生命最后几年“虚与气合”超然于一切的生命境界,不仅在20世纪中国美术史中书写了自己浓重的篇章;更在如何陶铸自身,如何“入”于传统以古人为师,如何“出”于传统以自然为师,如何在获得成功后又能果断地自我否定,从而化茧为蝶,终至超然于一切,进入艺术大自由的境界等艺术精神、艺术思想、艺术实践诸多方面,对21世纪中国画的发展做出了极具启示性的贡献。

 

                                          2009·7于中山大学

 

注释:


①据一些当年创立新徽派的版画家回忆,当年赖老组织他们创立新版画,但怎样创,以什么为基础,他们很迷惑。这时赖老拿来新安画派的作品要他们临摹、学习,研究如何把新安画派的语言揉入版画中,并与他们一起实践,共同创立了以新安画派为内质的“新徽派”版画。

② (赖少其《我画山水画》,《中国书画报》1986·7·15)

③谢稚柳《赖少其的书画艺术》《羊城晚报》1983年3月9日



 


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