一、洋货冲击下的近代工艺美术生产模式

两次鸦片战争之后，随着西方资本主义的入侵，新兴的资本主义生产关系，以及以近代机器生产为代表的先进生产力涌入中国。此后，中国工艺美术的生产模式跟以往相比发生了很大的变化。最初的变化是被迫的，中国被迫地卷入国际市场。西方资本主义国家凭借经济特权，实施商品倾销和原料掠夺，从而加速了中国自给自足的自然经济的解体，手工业生产亦受到极大冲击，从业者大量破产或者被迫改组，但同时也注入了新的因素。

面对西方的机器生产，传统的以手工业为主的生产模式也发生变化。面对洋货的冲击，尤其是跟洋货有对等商品的行业首当其冲，受到的影响最大。根据《中国近代手工业史资料》。《中国手工业简史》等史料的记载及统计，19世纪后半叶中国手工业生产的兴衰可以分成四种情况。

一是在洋货的冲击之下，与之有竞争商品的传统手工业趋于破产、衰落。例如棉纺织业，是与工艺美术关系比较大的手工行业。棉纺织业是中国近代手工业最大的门类。在鸦片战争之前，中国的棉纺织品比如土布，长期运销国外，出口量仅次于丝绸，茶叶。但是外国资本入侵之后，价格比较低廉的机制洋纱，洋布带来的冲击很大，挤占了土纱，土布的市场。这样的挤占分成两个步骤：先是洋纱取代土纱，从“洋经土纬”到“洋经洋纬”，从而导致纺和织的分离；然后是洋布取代土布，这个过程比较缓慢，最终导致耕和织的分离。尤其是乡村手织业和城市手织业，面临很多失业与破产的问题。各地区手织业被破坏的程度不一，当东南沿海和长江中下游地区被迅速破坏时，云南，贵州、四川以及北方的手织业却并未被触及。

机制的纱布价格虽然较为低廉，但是不耐用。针对这一不足，一些地区还用机制的棉纱去抵制机制的棉布，即机制棉纱与手工织法结合，这种工布不仅降低了价格，而且厚实耐用，出口量反而增加了，所以这是两面性的。对于洋货的入侵和抢占，本土的市场在生产与竞争中逐渐有了应对的措施。

二是受出口贸易的刺激，依附于国际市场和外国资本的手工业生产模式得到扩展。与工艺美术相关的典型行业是缫丝业，出口量最大的是江浙的湖丝、广东的粤丝。在国际资本和市场利润的刺激之下，缫丝技术开始日益讲究，开始采用机制的方式。光绪初年，德国在山东芝罘一带设厂制造足踏制丝的器械，“东三省人见而仿之，始有足踏制丝之传布”。19世纪70年代，具有南洋考察经历的陈启沅在故乡广东南海县率先开创蒸汽机缫丝。但是，这种全新的机械化生产方式的引入并非一帆风顺，而是遭遇传统手工业者的不解与破坏，这将在后文讨论。在日后的生产技术与市场利益的分享中，机器生产才逐渐立足于本土市场。

19世纪中期，由于社会化大生产的发展，西方传统手工业受到排挤，出现将劳动密集型手工业生产转移至殖民地、半殖民地的趋势。在此背景下，来华的洋商与传教士联合开办工艺传习所，引介某些西方社会所需的手工艺，如抽纱、花边，网扣，草编、绒绣等，利用中国廉价的劳动力组织生产、出口销售。其典型是山东烟台抽纱业的兴起。抽纱工艺在烟台的最初传播者是长老会的一名外国女教师，由于会中信徒多为少年女性，其本意为传授手艺消遣闲暇，而非使学艺者以此谋生。1894年，该修女归国后，接任的英国传教士马茂兰及妻子，开办“培真女子学校”，正式开办传艺所。学艺的信徒很多，加之学成者转授他人，学生达数千之众。马茂兰开斑授艺，发料加工，返销欧洲，牟得暴利，并于1906年购地扩建新校。

中国近代花边业的发展，最初在山东烟台，后来转至江浙农村。民国以后，常熟地区的花边业发展迅速。这种发展与洋行的引进与传播有关系。在外贸需求的驱动下，洋行引进西方的某种手工艺品，并组织传授技艺，邀请本土的手艺人来学习和生产，形成一个新的出口品种。除了洋行之外，还要注意基督教会的作用。例如常熟的花边业，源于常熟农妇季根仙向上海天主教堂的修女学习花边技艺，她学成后返回家乡传习这门新的手艺，从而带动形成常熟地区新的工艺美术行业。

三是在外国资本的冲击之下，部分历史悠久，生产发达，且发展余地较多的传统手工业，虽然最初受到一定的冲击，但是机制的产品暂时不能完全代替，不仅能维持生产，甚至还有所发展。少数本土的作坊、工场，慢慢地卷入资本主义市场，逐渐过渡到机器工厂的生产形态。就生产模式而言，作坊，工场、工厂的规模与层次是不一样的。家庭劳动、个体作坊，是简单协作层面的传统手工业生产模式；工场手工业是介于传统手工业和机器大工业（机器工厂）的中间环节，是中国近代手工业生产模式的主体。鸦片战争之前，中国工场手工业已有一定的发展水平，并产生了资本主义生产关系的萌芽，为19世纪70年代中国民族资本近代工业的发展奠定了基础。

创建机器工厂，需要有一定的资本积累和较大的产品销量。晚清时期，中国近代工业起步艰难，工业资本积累不足，无法重金购买进口机器。但是，当时本土拥有大量廉价的劳动力，部分采用机器生产，再利用大量的廉价劳力，可以弥补资本投入不足以及手工生产效率的落后，因此工场手工业的生产模式是比较适宜的。这种情况包括丝织业。染坊，造纸业等。

以造纸业为例，清末民初时期，土纸和洋纸长期并存，各有销路。这与印刷业的发展以及民间的消费习俗有关，土纸作为书画用纸、线装书用纸，甚至迷信用纸，都是洋纸不能替代的。此外，有些洋商为了适应并开拓华人市场，还专门采用土纸来印制报刊。例如，英国商人美查1872年在上海创办《申报》，就是采用较为低廉的土纸——毛太纸，每份售价8文，与当时采用西洋白报纸，每份售价30文的《上海新报》在价格上形成强烈的竞争优势。当年年底，创办仅8个月的《申报》就迫使创办11年之久的上海第一份亦是此间唯一一份的中文报纸《上海新报》停刊了（图1）。

同样是土纸，1884年美查创办中国首份石印画报《点石斋画报》时，则选用了中国南方用嫩竹手工制成的竹纸——连史纸，这种纸价格适中，纸质细嫩，纸色洁白，非常适合画报的精细石印与传统装订及装帧的手法。《点石斋画报》最终成为晚清创办时间最长，影响最广的画报（图2）。20世纪以后，多数传统手工纸被淘汰，但是作为中国传统书画用纸的宣纸却大放异彩，甚至在1915年美国巴拿马万国博览会获得金奖。

第四，一些拥有传统工艺和民族特色的工艺美术行业，西方并没有相对应的洋货与之竞争，由于出口贸易的需要，中外艺术的交流、新式教育的出现，而有更大的发展，如陶瓷、景泰蓝、玉器、漆器、刺绣、缂丝，鼻烟壶等。例如，中国近现代刺绣业在题材、针法、色彩等方面都有较大发展，名家辈出，深受中外人士喜爱。以苏绣为例，其代表人物沈寿（1874—1921年）的成功就受益于基于出国考察与参展的中外艺术交流。沈寿初名云芝，从小学绣，16岁时已在苏州颇有绣名。1904年，沈寿绣了佛像等八幅作品，进献清廷为慈禧太后祝寿，慈禧十分满意，赐“寿“字，遂易名为“沈寿”。同年，她受清政府委派赴日本考察刺绣和绘画艺术，归国后借鉴西方美术的光色原理自创“仿真绣”。1911年，沈寿绣成《意大利皇后爱丽娜像》，作为国礼赠送意大利，并参加意大利都灵世博会，荣获“世界至大荣誉最高级卓越奖”。1914年，她创作的《耶稣像》以100余种色线，根据光色之异巧绣而成，不仅表情真切，而且颇具立体感，1915年获美国巴拿马万国博览会一等奖（图3）。

沈寿不仅自身技艺精湛，作品多次在国际上获奖，而且积极投身近代化的刺绣教育事业，曾先后在苏州、北京、天津、南通设立刺绣学校传授技艺。1904年，沈寿被任命为中国第一所正式的绣艺学校——清农工商部建立的“女子绣工科”的总教习。1912年，沈寿迁居天津，开办自立女红传习所。1914年，沈寿担任近代实业家张骞设立的江苏南通女红传习所所长，在教学中主张“外师造化”，培养学生细致观察事物的能力。南通女红传习所培养了许多苏绣人才，并使南通的绣品逐步形成“细”、“薄”、“匀”、“净”的风格，产品畅销国内外市场。

沈寿与张謇初识于1910年在南京召开的南洋劝业会，张謇任大会总审查长，沈寿当时是清农商部总教习专审绣品，并携第一幅仿真绣作品《意大利皇后爱丽娜像》参展。1919年，沈寿的《雪宦绣谱》由张謇旗下的南通翰墨林书局出版发行，书分绣备、绣引、针法、绣要、绣品、绣德、绣节、绣通八章，不仅梳理了齐针、抢针、单套针、双套针、铺针、刻鳞针、施针、肉入针、打子针、旋针、散整针、虚实针等18种针法，并对其独创的“仿真绣”进行了理论总结，强调审势、配色、求光等要素，还附有《绣具全图》、《绣绷构造全图》等插图。而此书正是病中的沈寿口述，张謇笔录而成，“无一宇不自謇书，实无一语不自寿出也”，不仅是沈寿四十年艺术实践的结晶，而且是中国第一部系统总结苏绣艺术经验的专门著作。沈寿在南通“授绣八年，勤诲无倦”（张謇语），直至1921年病殁，直接培养了150余名学生，其中涌现了一批出色的刺绣名家。

19世纪后半叶，战乱频繁的中国税制极不平等，华商赋税苛重，洋商赋税微薄，也是部分手工业衰落的重要原因。尤其是侧重于出口的手工业（含工艺美术行业），其生产与发展受到严重阻碍。第二次鸦片战争之后实行的子口税制，洋商不仅只需一次性缴纳进口关税，而且运输土货出口，只需缴纳一半的出口税率，即子口半税，这种税制十分有利于西方侵略者推销洋货和搜刮土产。而华商运货出口，不仅“逢关纳税，遇卡抽厘，其所抽纳之款，已较子口税为多，乃关吏卡员，恒多分外之需索”，而且不似洋商“照章速验放行”，而是“不免留难需索”；如遇涉讼，地方官对待洋商“不致故延时”，对待华商则“积压稽迟”。由此可见，华商与洋商的竞争环境与赋税政策之不平等。

此外，为了保障既得利益，垄断高端技艺，旧式的手工业行会恪守祖训，墨守成规。虽然受到近代工会和商会的冲击，但它还是非常顽强的势力。这种势力会限制扩大生产经营，成为改进生产技术的障碍。19世纪60年代末至80年代初，各地先后出现机器工厂时，当地手工业者多群起反对，甚至有焚毁机器厂房的事件，其中就有行会的撺掇与组织。例如广东南海的缫丝业，1872年就已经开始使用蒸汽机缫丝，从南洋考察归来的南海人陈启沅在南海简村首创机器缫丝厂，名曰“继昌隆”，仿效西法，教诸乡人，提高工效10倍，“容女工六七百人，出丝精美，行销于欧美两洲，价值之高，倍于从前，遂获厚利”。但是“乡间缫丝循用旧法”，不仅工效低下，而且质量亦不如机制缫丝。1881年，当地手工业行会竟聚众数千人攻击继昌隆丝厂。陈启沅在风潮之后，“改创缫丝小机，以便小资本家经营，功用与大机无异。而小机之利尤普，卒之风气日开”。南海顺德各地群起效仿，乃至全省均用机器缫丝，多至数百家。

二、清末民初工艺美术生产格局及成因

清末民初，亦即20世纪最初的二三十年，工场手工业得到普遍发展，成为手工业乃至工艺美术生产模式的主体，并形成传统作坊、工场手工业、机器工厂多元并存的格局。分析其成因有以下几个方面。

1.中国民族资本主义工业的振兴

中国民族资本主义工业一方面在外国资本的刺激下兴起，一方面又利用20世纪初期有利的国际环境取得长足发展。19世纪70年代，近代民族资本主义工业开始发展，中国原有的工场手工业为其兴起奠定了基础。但是，近代工业的发展并未遵循一般近代工业的发展规律，经历简单协作、工场手工业、机器大工业三个阶段，而是在工场手工业未得到广泛发展的时候，就在外国资本的刺激下兴起了近代机器工业。从规模、产值与从业人数来看，工场手工业既是近代手工业的主体，也是近代机器工业的重要的补充和后备军。如前所述，工场手工业是传统作坊和机器工业的中间环节，虽然近代中国的工业资本积累不足，但劳动力十分低廉，所以不发达的机器工业需要手工业来补充，从业者既有手工场、作坊，又有传统的乡村手工业者与城市的家庭手工业者，主要承担机器工厂的外加工作业。

清末民初是中国民族工商业发展的黄金时期。甲午战争之后，民族危机唤醒了民众的意识，形成了挽回利权和振兴实业的浪潮，并发展出国货运动，即抵制外货，提倡国货。在这个浪潮里，得到较大发展的工艺美术行业有棉织业，轧花业、缫丝业、丝织业、染绸业、陶瓷业等。例如陶瓷业的发展，日本生产的细瓷对中国的土瓷冲击很大，中国瓷区窑厂反思寻找自己的出路，然后以美术瓷和仿古瓷与洋瓷抗衡，此外还有颜色釉、彩釉、瓷雕、例如景德镇的瓷雕，湖南醴陵的釉下花釉，就是一种应对措施。

从1904—1 905年的日俄战争，到1914—1918年的第一次世界大战及战后初期，帝国主义之间的战争不仅增加了对中国商品的需求，而且减少了洋货的出口，进口的减少导致洋货价格的上升，从而减轻了洋货对国货市场的压力。据统计，1870—1911年中国民族资本总额约1.3亿元，而1912—1918年新增资本亦在1.3亿元以上，此7年的民族资本主义工业的发展超过了以往的40多年。1914—1919年，中国资本新设厂矿379家，资本8570万元，比此前19年增加一倍，而此时外国资本所增无几，官僚资本亦陷于停滞。截至1920年，中国制造业的产业资本中，本国资本占57%，超过外国资本，其中民族资本达28%。1912—1920年间，中国民族资本主义工业平均增长率高达15%。

此时，中国近代手工业也发展到了高潮时期。19世纪末20世纪初，机器工业得到进一步发展，为传统手工业的发展提供了一批新式手工机械，通过革新技术。改善经营，促进了手工场的普遍发展。一些采用机器生产的现代工艺应运而生，染织业、陶瓷业尤其突出。棉纺织业方面，1889年上海建立机器织布局，开创了机器织布的先河，此后江阴、武昌、杭州等地相继效仿，1890—1921年成为中国棉纺织业稳步发展的重要时期。丝织业方面，锦云、美亚、纬成、振亚、丽华等大型丝织厂相继于1912年前后在上海、杭州、苏州、湖州等地设立，形成繁荣的生产局面。陶瓷业方面，清末民初，大批大型瓷器生产与经销企业在各大瓷区设立，其中以江西景德镇和湖南醴陵两大瓷区为盛，例如江西瓷业公司、景德镇瓷业公司、湖南瓷业公司、醴陵瓷业公司等。为了应对两大瓷区的复兴，培养新型专业技术人才、设计人才及熟练工人成为迫切之需，1906年、1910年湖南瓷业学校、江西陶业学堂相继成立。

从地域分布、行业分布、产值比重、从业人数来看，近代手工业及工艺美术的生产模式是多元并存的。首先，存在地区与行业分布不均衡的特征，机器工业企业几乎集中在沿海沿江城市，内地和农村地区仍以较为传统的手工业为主；面向生活日用的工艺美术行业较多采用机器生产模式或规模较大的手工业工场生产模式，例如棉纺织、丝织、陶瓷等行业；产品主要用于陈设与欣赏的工艺美术行业，则更多采用小型手工业工场乃至传统作坊的生产模式。例如，北京历来是手工业及工艺美术的重要产地，直至1948年，北京272家工厂（工场）中，不用发动机，雇工不满30人的小手工业工场、作坊仍有223家。第二，手工业在制造业的产值比重较大。即使在民族资本主义工业发展的高峰时期，如1933年全国制造业净产值中，手工业占72.9%，在生活资料生产中比重更大。1930年，全国棉纱消费量中，手织机占78.4%。即使在工业中心城市上海，手工业仍十分发达，如1937年上海有工业企业22376家，其中手工业作坊，工场16851家，比重达四分之三强。第三，从业人数众多。20世纪20年代，手工业工人达1000余万，农村从事手工业生产的人员有1200万，而全国产业工人仅约200万。

2.从“经世致用”到“实业救国”的思想与实践

晚清以来，中国有一批有识之士赴欧美。日本等国游历、考察，并留下一批富有价值与影响的记录。对于外国工商业发展及工艺教育的关注与考察，经历了从无到有，由浅入深的过程。早期出游者更关注的是异域风情及与工业文明有关的新奇之物。例如，最早出游欧美并留下有价值记录的是1847年随外商游历美国的口译员林针，其长篇游记《西海纪游草》记录了电报、自来水、照相机等新奇之物。第一位由政府派出访欧洲（1866年）的官员是斌椿，在《乘槎笔记》中记录了火轮车、脚踏车。玻璃巨屋等工业文明的产物。此后，王韬的《漫游随录》、张德彝的《随使英俄记》、郭嵩焘的《伦敦与英国日记》、刘锡鸿的《英轺私记》、戴鸿慈的《出使九国日记》、李圭的《环游地球新录》等，记载了西方国家工艺美术教育的教学内容、教学形式、教育目的，使“国人开始对学校教育体制之下的工艺美术教育有了更多更深入的认知”。

这些有识之士，或是朝廷外交官员，或与洋商有密切关系（翻译、买办、职员、朋友等），或是政治流亡国外者，他们在内忧外患中著述的考察记录，富有振兴国家。救亡图有的使命感，其中也蕴含了从“经世致用”到“实业救国”的思想。例如薛福成（1838—1894年）就是这种经济转向的典型，在出使欧洲之时明确地提出“振百工说”。早年，他曾任曾国藩的幕僚，后又被李鸿章赏识，是洋务运动的主要领导者之一。其早期思想是典型的洋务派思想，只要求购置外国枪炮轮船，聘用外人教习，学习外国语言文字等。后来，他在外国资本主义的刺激下，思想逐渐转变，成为维新派的早期代表。1888—1894年，他代表清政府出使欧洲英、法、意、比四国，他考察欧洲的工商业后明确提出《振百工说》  （1893年），指出“泰西风俗，以工商立国，大较恃工为体，恃商为用，则工实尚居商之先；士研其理，工致其功，则工又必兼士之事。”他通过“工商立国”。“工实居商之先”、“工兼士之事”等方面阐述“振百工“是自强的“要端”，主张发展资本主义工商业，尤其重视发展新式工业。薛福成的“振百工说”，超过了资产阶级改良派强调“商务“的认识水平，正是资产阶级“实业救国”论的雏形。而且，薛福成的大使身份亦使其思想的影响更加广泛。

维新派代表人物康有为，在维新变法时提出《请励工艺奖创新折》，指出“夫今已入工业之世界矣”，主张将中国“定为工国，而讲求物质”，强调“奖励工艺，导以日新，令部臣议奖创造新器，著作新书，寻发新地，启发新俗者”，“成大工厂以兴实业，开专门学以育人才”。维新变法失败后，他游历欧洲11国。1904年，他在参观罗马博物院藏画处时发出了“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法”的感叹，认为改进画法也与振兴工商业有内在联系：画：“非止文明所关，工商业系于画者甚重”。1917年，他继而在《万木草堂藏画目》中，强调：“今工商百器皆藉于画，画不改进，则工商无可言”。此时的画已非纯粹的国画，而是系于造物的工艺美术或设计。

有识之士的推动，除了思想言论，还有更多的投身实业的实践。其典型有中国近代“状元实业家”张謇（1853—1 926年）。1894年，张謇考中状元，1895年在张之洞的支持下在南通创办大生纱厂，此后逐渐增资扩厂，成立拥有一系列新式企业和几百万两资本的民族资本集团——大生集团。他主张“实业救国”和“教育救国”，一生创办了20多个企业，370多所学校。他提出以“棉铁主义”为中心的振兴实业的主张，成为中国近代民族资产阶级“实业救国”论的典型代表。

3.劝业与博览

无论是清末的朝廷还是民国初期的政府，都制定了振兴实业发展、鼓励中外交流的经济政策，并落实到一系列具体而富有成效的举措上：成立商部、商会、工艺局、工艺学堂等职能机构及教育机构，以加强生产管理与教育传承；举办全国性或地方性的劝业会、展览会，鼓励出国参加世界博览会（万国博览会）等，以搭建中外工业及手工业，工艺美术展示与交流的平台。

1898—1903年间，清政府提倡振兴实业，实业救国，颁布了一系列章程，如《奖励新学新法章程》、《振兴工艺给奖章程》、《奖励公司章程》、《奖给商勋章程》等。1901年，清政府正式宣布实行新的变法措施：建立近代教育体系，确定“工商立国”方针，自开商埠，成立职能机构，制定颁布相关法规，鼓励民族商人走出国门参加国际博览会等，形成历史所谓的“清末新政”。尤其1903年以后，国家放松了对民营工商业的限制，成立商部，奖励兴办工商实业，开办劝工陈列所和工艺局、工艺学堂。

博览会作为振兴实业富有成效的举措，成为清末新政的实业政策重要内容。1905年，商部设立“京师劝工陈列所”，展览各地工业品，同时附设劝业场，销售部分商品，形成国内博览会的雏形。1909年，清廷还颁令各地开设商会，使“新式商人有史以来第一次从分散封闭的行会中解脱出来，可以组成一个跨行业的商业社团”。至1912年，全国商会达2000所，会员达20万人以上。各级商会为其工商利益着想，在积极兴办商业教育的同时，亦成为国内各种博览会、劝业会、展览会的组织者、承办者。

清末及民国前期，在国内举办的博览会一般采用劝工会、劝业会、奖进会、纵览会、展览会、博览会等称谓。其中，主要的博览会（展览会）有：1906年的成都商业劝工会和天津劝工展览会、1909年的武汉劝业奖进会、1910年的南京南洋劝业会、1928年的上海中华国货展览会、1929年的西湖博览会、1936年的全国商业美术作品展览会等。如以近代时限而言，首开先河的成都商业劝工会、作为唯一的清末全国性博览会的南京南洋劝业会，其意义与影响尤需关注。

1906年，成都商业劝工会由传统青羊宫庙会为基础转型而成，“既发扬传统庙会的商贸功能，又借鉴了西方博览会的形式与长处”，首开全国劝业会之先河。截至1911年，四川全省“商业劝工会”共举办六届，前三届以“商业劝工会”为名，意在重视工业制造；后三次以“劝业会”为名，强调劝业主旨，工商并举。1910年，南京南洋劝业会是对20世纪初中国实业发展水平的大检阅，是有清一代中国唯一一次全国性商品博览会。它初步摸清了中国物产种类的分布状况，并有比较系统，可靠的统计。10万多件展品虽仍以农副产品、手工艺品为主，但也展出不少机械工业产品，专设机械、工艺等展馆。日本人参观之后曾评论：“清国工业现已进入工业革命时期，由手工业，家庭工业逐渐向工厂机械工业发展。”南洋劝业会之所以在南京举行，亦与江苏、上海地区资本主义发展优势紧密相关（图4）。

应该注意的是，有识之士在南洋劝业会中敏锐地洞察中国实业发展的不足之处：“一、我国物品天产多而造少；二、人造之物又以徒供装饰无关实用者居多。”对于劝业会与博览会的关系，时人的认识颇有见地：“博览之设在工艺发达之后，互出其技，交换知识；劝业之设在工艺发达之先，引起国民注重实业。换言之，博览会乃劝业会之结果，劝业会乃博览会之起因也”。

从1851年英国伦敦世博会开始，中国就以私人名义或官方名义参与了世博会及其他类型大型博览会的进程，经历了从“炫奇”、“赛珍”到“交流”、“邦谊”、“商战”、“商贸”的认识过程。早期世博会的消息或邀请，清政府置之不理，只有少数洋商、华商以个人名义带着中国商品参展。例如1851年在伦敦举行第一届世博会，只有一位具有敏锐市场意识的华商徐荣村带着自营的“荣记湖丝”参展，并获得金银大奖。1873年，中国正式以“政府”名义开始参加世博会，但是委托中国海关总税务司英国人赫德在海关设立专门机构处理这项国际性事务，而且赫德一干就是30多年：从1873年奥地利维也纳世博会，1876年美国费城世博会（图5）、1878年法国巴黎博览会到1888年巴塞罗那世博会。1889年和1900年巴黎世博会。直至1904年美国圣路易斯世博会，组织参加世博会的主导权才回归国人手中。对于世博会的近代中国的国内博览会或多或少与世博会有着联系，例如上述的南洋劝业会的很多展品参加了1915年美国旧金山巴拿马一太平洋世界博览会，可谓是世博会在中国的预展。

国人对于世博会的认识，在组织者的筹备过程。工商业者的参展实践，以及参观者的亲历记述中慢慢深化，逐渐从“炫奇”、“邦交”向“商利”转化。世博会的经济功能逐渐得到重视。国人关于世博会的最早记录者，是1876年作为中国第一个以官方身份正式参加世博会的中国人——李圭，当时他只是时任宁波海关副税务司英国人霍博逊的文牍（即秘书），但受清政府委派作为中国展览团的一员。李圭在《环游地球新录》中记录了费城世博会的盛况及新鲜事物，成为迄今发现最早的以亲历者身份记述的世博会见闻的著作（图6）。1876年，中国第一次以官方名义参展，携带价值白银约20万两的6801种商品参加费城博览会，在众多参展商品中，“中国的丝、茶、瓷器、绸货、雕花器、景泰蓝等在各国中推为第一。其中，瓷器被抢购一空，铜器、漆器、银器、藤竹器则次之，而玉器和石器则几乎无人间津”。

参加国博览会对于国内外工艺美术行业的交流，获得国际贸易商机，加强商贸往来具有很大影响。很多传统的工艺美术强项，例如刺绣、景泰蓝、玉器、雕漆、地毯、牙雕、鼻烟壶、宫灯等，走出国门，成为中国参加世博会的主要展品门类之一，不仅屡获大奖，而且也是畅销之物。郭嵩焘、黎庶昌、马建忠、张荫桓、陈季同等晚清最早的一批外交官，成为最早一批睁眼看世界，发现世博会兼及“邦谊”与“商利”功能的中国人。例如，清政府派驻西方的第一位外交家郭嵩焘，在《使西纪程》中记述了1878年他率员参加巴黎世博会的开幕式，会晤各国政要，参观中国的展览馆所的情形。同年，郭嵩焘的随员黎庶昌，写下了关于这届博览会最详尽的中文文献《巴黎大会纪略》，其中记载了中国馆所出售的货物包括“瓷器、茶叶、古铜器、雕刻，象牙折扇独多”，各国物品展区也有中国产品陈列，“所陈瓷器、木器为多，而其出色者以广东绣屏为最”。

1883年，阿姆斯特丹博览会初步显示了要兼及“邦谊”与“商利”的特点。1889年法国巴黎博览会，驻地宫室刘瑞芬将“邦谊”与“商利”并行，认为“西俗赛会为振兴商务起见，亦藉以联络邦交”。但是这种思想在当时仍是少数，强调“邦谊”的意见很快占据上风，直至20世纪初期，“邦谊”与“商利”并行成为政府支持的主流看法。1906年，清政府以维护国体、发展工商业为目的，正式颁布《出洋赛会通行章程》，除了鼓励商家“精择物品”出国参加博览会，亦要求在国内普劝各省开设商品陈列所，推动了国内劝业会、博览会的发展。

至民国初期，中国组织参加世博会的程序更加规范，政府展现出“新造国”积极上进的新姿态参加1915年美国旧金山巴拿马一太平洋世界博览会（图7）。为了广泛征集全国出品，政府不仅成立筹备巴拿马赛会事务局，历时近两年专门筹备，组织广东、上海、天津、汉口四大城市举办联合展览，而且通过多省自己组织物品展览会，在全国掀起地方性博览会的热潮。为了遴选出工艺精良的物品赴美参展，事务局颁布了《筹备事项纲要》，提出出品调查改良的三大任务：颁布出品改良方法，研究欧美市场情形，指导出品人准备产品的改良和包装，调查发布外贸出口种类。经过认真甄选，18个省的10万多件物品参展，最终奖项1211枚，为各国之首。其中，北京的地毯，江苏的苏绣，浙江的罗纺、木雕，广东的乌木家具、素绣、金银装饰等，让观者大为赞叹，中国的产品得到宣传和肯定。同时，参展者也经由切身感受学到先进的商贸知识，中国商品规格尺寸不统一，计量单位混乱，不仅造成计算、包装、运输的困难，而且不利于走向国际社会。此次展览，在一定程度上促进了中国的国际贸易，尤其是中美贸易交流。但是，当时中国政局混乱及国际局势的转变，断送了来之不易的贸易生机。

 4.工艺美术教育的近代化

近代化的工艺美术教育拓展了工艺美术技艺传承的范畴，强化了工艺美术教育与实业生产的关系，并使工艺美术行业的从业者身份更加多元。鸦片战争后，晚清工艺美术教育以1904年颁行的癸卯学制为界可分为两个阶段。癸卯学制颁行之前，传统的师徒制技艺传承方式逐渐被具有学校性质的工艺教育替代。此间类型主要为教会工艺传习所、民间女工传习所。洋务学堂的工艺学堂。其中，“就教学的规范性、现代性和社会影响而言，洋务学堂的工艺教育最为突出”。

晚清教会工艺传习所主要分为两类：一主要为出口生产而设，二以慈善事业为旗号。第一类如前述之传教士工艺学校与烟台抽纱业兴起的联系，其工艺教育具有职业性与生产性。第二类的典型是上海土山湾孤儿院所开设的工艺院，不仅历史最早，而且最为著名（图8）。上海土山湾孤儿院工艺院的前身是1851年圣婴会主持的蔡家湾孤儿院的小工场。1864年，迁至中国耶稣会总部徐家汇土山湾，工艺院正式成立，逐步开办印刷、木工、绘画、成衣与制鞋、铜器等工场。工艺院在1864—1953年的长期发展中，不仅始终保持较大规模，例如1917年时工艺院有生徒600余人，而且培养了很多美术与工艺设计人才，例如周湘、张聿光、徐咏青等。工艺院的出品兼具生产与自立，其产品主要用于出售，少数为自用。例如，其出品的书籍、家具、金工制品、玻璃彩绘等，畅销世界多国。

第二类民间女工传习所，不仅有民间开办的，也有政府发起的。清末，兴办女学成为潮流所趋，各类女学堂多开设手工课程，或兴办女工传习所，成为工艺学堂的雏形。女工传习所最早出现在刺绣领域，从明代的顾绣，到清末的湘绣、苏绣等，培养了大批刺绣弟子。如前述的沈寿就是其中代表人物。

为了富国强兵、实业救国，清政府兴办洋务运动，开办工厂，发展军用工业和民用工业，并在“中学为体，西学为用”的方针下，创建新式学堂，其类型主要有外国语学堂、军事学堂、专业技术学堂，后两者往往附设工艺教育，左宗棠、张之洞在工艺教育方面贡献最大。1866年，左宗棠奏请设立福建船政学堂（初名求是堂艺局），1867年增设绘事院，学制六年，旨在培养设计人才；次年又设艺圃，学制三年，用于培养担任领班的年轻工匠：前者于1916年停办，后者改称福州海军艺术学校，1932年停办。在50年的历史中，绘事院与艺圃培养了大批设计人才和能工巧匠。张之洞不仅在理论上重视工艺教育，而且身体力行地开办了一批最早的工艺学堂。1897年，在南京创建江南储才学校，下设交涉。农政、工艺。商务四部；1898年，仿西方工艺学校设立湖北工艺学堂，聘请华洋教习。东洋工艺匠首讲授机器。制造、绘画、木作、铜工、漆器、竹器、玻璃、纺织、建筑等各门工艺，并注重理论与实践集合，强调亲手操作。洋务派学堂所设工艺科目强调工艺与工业、科技、造型的关系，培养专业的工艺美术设计人才。一般认为1894年甲午战争中国战败标志了洋务运动的破产，但是洋务学堂却仍然得到了发展。

清末十年，工艺美术教育取得很大发展。1901年的清末新政之后，政府主导加快了工艺美术教育方式的近代化步伐。各地出现大批半学校。半工场式的工艺局、所，传习所，习艺所、教养局等。其中最早最典型的是，1902年顺天府尹陈璧创办农工商部工艺局和工艺学堂，“募致外洋。外省专门工师来京，分别制器物，教习艺徒”。工艺局内分官办、商办、官助商办三类。1904年移交商部，工艺学堂是半工半读的新型学校，设有雕漆科、镌瓷科、漆工科、藤工科、绣工科等工艺美术门类。聘请工师分科传习，工师一边做工，一边授徒，艺徒则半工半读。这些艺徒毕业之后，须在局效力三年，方可离开，有些还在社会上继续培养手工业的从业者。例如刻瓷艺人朱友麟、陈智光即是镌瓷科华约三的艺徒，朱友麟毕业后还曾任教于该科。工艺局及工艺学堂虽然是官办的，但其生产的产品基本上供应市场。

1904年1月，清政府颁行由张百熙、荣庆、张之洞仿照日本学制主持修订的《奏定学堂章程》，奠定了中国近代教育的制度基础，以国家教育制度的形式规范了各级各类学堂工艺美术教育的形式。横向形成了陶瓷、染织、漆工、木工、金工等专业教育类型，纵向形成高、中、低及师资培训等层次。除了初等小学堂（选修），各级学堂均将图画、工艺课程定为必修课程。其中，应注意《癸卯学制》在初等学堂、中等学堂、高等学堂、大学堂等主系列之外，设有师范学堂、实业学堂、艺徒学堂。

其中，实业学堂分初等、中等、高等。中等实业学堂“以授工业所必需之知识技能，使将来实能从事工业为宗旨，以各地方人工制造各种器物日有进步为成效”；预科两年，本科三年毕业，本科分为土木、金工、造船、电气、木工、矿业、染织、窑业、漆工、图稿绘画十科。高等实业学堂预科一年，本科三至四年，“以授高等工业之学理技术，使将来可经理公私工业事务，及各局厂工师，并可充各工业学堂之管理员、教员为宗旨，以全国工业振兴，器物精良，出口外销货品日益增多为成效”；并分应用化学、染色、机织、建筑、窑业、机器、电器、电气化学、土木、矿业、造船、漆工、图稿绘画等十三科。初等实业学堂“以简易教法，授实业所必需之知识技能，并补习小学普通教育”；艺徒学堂“以授平等程度之工业技术，使成为良善之工匠；以各地方粗浅工业日有进步为成效”。可见，实业学堂的教育宗旨紧密围绕国家振兴工业的方略，培养不同层次的工业与工艺人才。中等实业学堂与高等实业学堂重在培养工业管理与教育人才，初等实业学堂与艺徒学堂主要培养有工业技术的良善之匠，总之实业教育必须培养直接有益国计民生的专业人才。

在清末学校化工艺教育体系的基础上，民国工艺美术教育形成了多层次。多类型的系统化教育格局：兼有高、中、低等教育层次，专业教育、职业教育、师范教育等教育类型，其中主要有美术院校的图案教育、师范院校的手工教育，工业学校与职业学校的工艺教育。美术院校可分为国立、省立、私立三个层面。由于学界对于图案概念的界定比较宽泛，印证到学科或科系的名称上，又有“应用美术”，“实用美术”或“商业美术”之称等。无论是191日年创建的北平国立艺专，还星1927年创建的杭州国立艺专，办学宗旨均提倡美育事业，尤其是社会美育事业，与国计民生息息相关，而非象牙塔之美术教育：两所学校均设立了图案系。

其中，民国初年，职业教育迅速发展的原因有二：一是民族工商业因西方列强忙于第一次世界大战而无暇东顾而快速发展，二是大批中小学毕业生因缺乏专长而就业无门。这种教育弊端与市场需求的结构性矛盾，成为发展职业教育的直接动因。而手工教育与工艺教育与实业、职业密切相关，成为工业学校和职业学校的关注重点与主要内容。

民国工业学校的工艺教育，继承并发展了清末实业学校的实业教育。1913年，北洋政府公布实业学校规程，将实业学校分为甲、乙两种。其中甲种工业学校分为金工、木工、土木工、电气、染织、应用化学、窑业、矿业、漆工、图案绘画等十科；乙种工业学校分为金工、木工、藤竹工、染织、窑业、漆工等六科。民国初年实业学校基本沿用了清末的学制，不仅科目设置大同小异，而且各科的课程设置也无大异。1917年教育部门曾傲过统计：全国有甲种实业学校94所，乙种实业学校230所。

民国时期工业学校的典型——浙江省立甲种工业学校，亦开设有机织科，设置图画、用器画、机织法、意匠、图案、原料、力织、工场实习、工场管理等；而且教授意匠、图案与制织课程的教师是日本专家管正雄。1919年，中国首位赴日专门学习工艺美术的留学生陈之佛曾于1912—1916年就读此校机织科，并在毕业后留校教授染织图案，机织法、织物意匠，铅笔画等课程。著名丝织专家都锦生也毕业于该校，是陈之佛的低班同学，毕业后分到校纹工厂，向陈之佛学习制织技术。1922年，都锦生学成后离校创办“杭州都锦生丝织厂”，仅八九年间，其以西湖美丽风景和中国古画为题材的五彩丝织产品赢得世人青睐，行销大江南北及南洋欧美，并获1926年美国费城国际博览会金奖（图9）。

民国时期职业教育最重要的推动者与领导者是黄炎培（1878—1965年）。他提倡“以实业为教育之中心”，“渐改文字的教育，而为实物的教育”，直击旧教育脱离实际、脱离生活、专重文字的痼疾，强调教育对个人生活能力的培养，强调教育适应社会生产力发展的需要；不仅是教育、教学方法的改革，而且立足于教育的社会功能与根本目的；因此，一经提倡，应者云集，在民国2、3年间，蔚为思潮，流行全国。

5.从业者身份的转化

清覆灭以后，原来的宫廷工艺开始流入民间，面向社会，主要转向外销，良匠四散，原来的宫廷风格开始发生转变，包括服务对象和消费对象都发生了转化，生产方式从以手工为主向手工和机器并存转化。如上所述，工艺美术教育的近代化，使传统的师徒，家族制技艺传承，逐渐变为以系统的。开放的学校教育为主导，师徒，家族制技艺传承为辅的多元格局。其中，就培养手工业、工艺美术从业者而言，清末民初的实业教育。职业教育是不容忽视的。

民国初期，大量的在夹缝当中生存的传统手工艺者，其主要的生存状况是生产规模比较小，生产比较分散，设备较为简陋，有“同行是冤家”这样的障碍，师徒之间也是难得真传，为了“留艺保身”。以北京为例，传统的工艺美术主要是作坊的生产，相同相近的行业集中在一街一地，保持手工业行业行会的色彩。他们常常因为资金短缺，不像原来的宫廷工艺，没有资金，原材料的后顾之忧，也没有推销产品的渠道，所以经常要依附于中外资本家。这种依附可以分成三种情形。第一是靠包买商购进原材料，作坊生产之后，在任由其转销商品，这样作坊的利润是很微薄的。第二是外国资本家、封建买办和企业主加工订货，但是这样的加工订货也是一种盘剥，他们抬高原料的价格，压低成品的价格，在中间有残酷的压榨，通过这样的形式去牢牢控制手工业者。第三类是这些作坊借高利贷，勉强维持生产。

民国时期，在“实业救国”思潮与“国货运动”的推动下，民族资本主义工商业在上海等城市日趋繁荣，商业美术对工商业的重要作用日益显现。大众社会的消费需求，带动了工艺设计人才的需求和商业美术的兴盛。不少接受西方美术影响或者留学海外的中国美术家，自觉地转向实用艺术与商业美术，或组建商业美术工作室和设计事务所，或以自由职业者的身份，投入到“实业救国”与国货运动的大潮中。

从事商业美术的艺术家的来源与构成可以分为本土自学成才和留洋学艺归国两种类别。虽然两者有着不同求艺过程和艺术素养，但是进入商业美术市场时，往往都需要综合经济、技术、文化、艺术乃至政治的因素，面对现实，开展业务。本土自学成才的商业美术家，又可以分为两种：一种是以商业美术为主业谋生的群体，最具代表的人物就是众多月份牌画家。例如，周慕桥、郑曼陀、徐咏青，谢之光、杭英、金雪尘、李慕白、金梅生等人，都没有留洋学艺的经历，甚至也没有经过系统的新式学校美术教育，而是传统的师徒相传或出身文化部门的艺徒，但他们积极参与商业美术设计，创造了风格纷呈的月份牌，社会影响广泛（图10）。一些知名的月份牌画家，或单独设立画室，或联合组成事务所性质。杭樨英创立的“樨英画室”是个典型。本土的第二种群体，是曾涉猎商业美术但不长期以此谋生的未曾留洋的艺术家，例如张光宇、叶浅予、蒋兆和、李可染等，早年都曾从事工商业美术设计。

从事商业美术的第二种类型是留洋学艺归国的艺术家。他们当中有一部分人尝试开办个人或小众的设计事务所，事务所名称叫法不一，例如美术供应社、工艺美术社、图案馆，工艺社等，但多以装饰设计为核心业务。以上这类群体从事商业美术的形式比较多样，时间也比较短暂，多以广告设计、书籍设计、染织图案设计为主，少数涉及产品设计、室内设计与壁画创作。

以陈之佛的“尚美图案馆”与杭樨英“樨英画室”为例，可以比较两种类型人物所创办的设计事务所对于本土艺美术生产及市场的适应程度。中国第一位留洋专门学习工艺美术的陈之佛，1923年回国后创办了“尚美图案馆”，想用现代的设计融入上海。苏州的染织业，但是在1923—1927年这四年之间，他只是勉强维持专业原创设计（图11）。因为在民国时期，工艺美术尤其是要转向现代设计的这些工艺美术，这些业主并没有所谓的创新意识，更多的是希望去模仿洋货，原创的动力和土壤都不足。民国时期的工艺与设计的重要特色是消费大于产业，所以得到更多发展的是视觉方面的工艺与设计，比如月份牌广告。包装设计、书籍装帧等。相对应的是土生土长的以杭英为首的“樨英画室”，它不像尚美图案馆专一地从事染织图案设计，反而是什么都接，尤其是广告类、月份牌的这种业务，师徒分工合作，多方经营到新中国成立。这两个设计事务所非常不同的命运，也能映射生产与市场的不同取向。在当时内忧外患的社会环境以及设计意识淡泊的市场氛围下，个体的“专业”的设计事务所经营十分不易，他们往往在事务所无法维持之后转向学校教育体系。

综上所述，中国近代工艺美术生产模式之嬗变最初是洋货冲击下的被动应对，但在激烈的冲击之后，本土市场与民族资本开始探索自身的发展之路，形成了以工场手工业为主体，传统作坊、工场手工业与机器工厂多元并存的生产格局。民族资本主义工业的发展，有识之士从“经世致用”到“实业救国”的思想与实践，政府对于劝业与博览的推动，工艺美术教育的近代化，从业者的身份转化，共同影响了这种生产格局与生产模式的形成。