生产中的解域与重归情境——兼及当代工艺美术学科的文化定义

许 平/中央美术学院  来源:再生产——中国当代工艺美术学术论坛 发表时间:2017-04-03

摘要:2012版教育部《普通高等学校本科专业目录》中,“工艺美术”作为“设计学”分类下的一个基本专业名称再度出现。我们应立足于今天的设计学学科中工艺美术专业重建的根本需求,厘清工艺美术专业回归的决策理由及发展思路。设计和工艺美术基本的区别在于:设计是一种抽象性的生产创造,具有“解域化”特征;工艺美术则是一种情境化的精致加工。现代生产方式的变革,使设计的生存空间大为拓展,但却是以人的主体性剥离为代价的,工艺美术的专业复出,恰为当代生产过程中人文价值的重塑提供了一个从教育入手的调整契机,意义重大,需要进一步的审视与思考。

随着2012版教育部《普通高等学校本科专业目录》的正式颁布,“工艺美术”作为“设计学”分类下的一个基本专业名称重新浮出水面。尽管在我国文化研究,经济领域与生产行业中,“工艺美术”这个词从未消失,但是由高等教育系统重新提出这一专业名称以及肯定它的学科“合法性”,应当还是一个标志性的事件。

但毕竟时过境迁。在“工艺美术”学科名称被1998年版《普通高等学校本科专业目录》“雪藏”之后,“洞中方七日,世上已千年”,15年来我国高等艺术教育学科环境已经发生一系列变化,“艺术学”成为独立的学科门类,“设计学”正式确定为一级学科,而且本次普通高校本科专业目录调整正式将“工艺美术”归置于“设计学类”专业门下,从结构上确定了“工艺美术”成为设计学学科体系中的一个专业领域,不仅与20年前《普通高等学校本科专业目录》(1993年版)中的“工艺美术”概念已经完全不同,而且在设计学框架下的工艺美术专业内涵及教学结构也必将产生相应的变化。但这仍然不是问题的核心。“工艺美术”重出之后,如果仅仅纠缠于名分之争,就没有太大的意义。真正重要的,是将一系列基础性的工作尽快提上议事日程,其中包括从教育行为入手的专业定位及其文化定义,也就是解决工艺美术”教什么”和”为什么”的问题。进一步说,在今天的设计学学科体系中,工艺美术专业重建的首要任务,就是从文化定位上认真反思这一专业回归对于整个设计学科的结构意义与逻辑依据,只有立足于今天的设计学学科中工艺美术专业重建的根本需求,才能真正厘清工艺美术专业回归的决策理由及发展思路。这一任务,其实在当初设计学专业设置时并没有完成或者说没有彻底地完成,因而造成今天设计学以及设计专业内涵发展中的一系列困惑,而对工艺美术专业定位的文化反思,或许可以对这一历史遗憾有所弥补。


1998年的《本科专业目录》调整中,“工艺美术”学科名称被“艺术设计”取代,这是一个历史的选择,其选择的合理性已经为后来喷薄而出、势不可遏的设计学科发展潮流所证明。1982年在北京西山召开了首届“全国工艺美术教育工作座谈会”,事实证明那是一次对我国设计学学科建设提上议事日程的群体性呼唤,从1982年到2012年的30年间,我国开展设计教育的院校从14所发展到1917所,在各种设计院校设计系科中学习设计学专业的学生成为世界最大规模的教育人群,但其代价却是工艺美术专业退出了设计教育专业序列,直至2012年的再次复出。今天何以再提工艺美术专业,和当初它何以必须消失一样,迄今为止没有认真的研讨和透彻的解释。但笔者认为,这不是个可以忽略或者不需要理由的问题,事实上它包含着这个过程中一系列真实而复杂的文化关系调整,这

种调整虽然表现为中国艺术教育进程中的事件,其背后的原因却并非只是中国的。应当看到,这个由“工艺美术”而到“艺术设计”再到“设计与工艺美术”并存的反复过程,其中既有整个事件的中国因素甚至偶然性,同时也包含着世界性的文化影响。换言之,我们必须从世界设计的产生逻辑及导致这种发展成因的生产方式变化中还原整个事实的真相,如果对这一历史变化背后的文化得失不能引起足够的理论警醒和学术审视,那么,仅仅作为专业名目的“工艺美术“再进出教育部高等教育学科领地一百次也没有任何进步的意义。

必须看到,教育的构成是社会现实的反映,呈现在教育部专业目录上的“设计/工艺美术”学科变化对应着我国社会经济发展中的相应的专业需要,如果不能从学理层面上将“设计/工艺美术”这两大学科及其专业内涵的文化意义判断清楚,必然影响正在我国城乡方兴未艾如日中天的“创新设计”热潮。因此,在今天这样的教育节点上,从更理性的层面厘清“设计/工艺美术“专业内涵及其各自所对应的社会生产,文化影响方式,应该是必要的。


“工艺美术”与“设计”这两个专业概念在我国整个设计发生及教育转型中的交替浮沉,牵连到一个错综复杂众说纷纭的历史纠缠,对此已有诸多高论,本文无意再增新说,笔者认为,厘清“设计/工艺美术”两个专业在文化内涵及其社会需求的区别,最简单的一步,是首先辨清二者之间一个基本的区别:在通常的语义场合下,设计是一种抽象性的生产创造,而工艺美术则是一种情境化的精致加工。

这里的抽象性,当然不是指形式符号或外在形态的抽象,而是指设计与其生产实现关系上的抽象性,另外还包括功能适用范畴的对象上的抽象性。前者是指现代设计作为一个独立的生产环节,其工作过程与整个生产相分离,同一个设计可以直接投送隔壁车间马上生产,也可以远涉重洋地委托工厂异地操作。而后者则指设计服务对象的抽象性,设计产品以想象中的公众人群为其服务对象,没有具体所指,因而也不具备产品内涵及其叙事的具体针对性,正是有这样的逻辑前提,它才可能在一个尽可能广阔的空间形成普遍适用的消费关系。当然,也可以换一个角度说,设计只是从创意到生产的一个环节,工艺美术生产过程中也包括设计过程。这种陈述固然没错,但在从现实语境到产业状态中,设计无论是作为一种独立的工作方式或目前正大事弘扬的产业形态,都以这种抽象性的设计一生产关系为前提,而工艺美术则明显与之不同。本文以此为依据展开讨论,因为只有立足于这种产业的语境的现实,才能发现它与一种“解域化”的生产文化之间的内在联系。

形成这种抽象性生产关系的基本前提,是语言系统的互换性与条件系统的对位性。即设计者想要达到的效果,通过一定的设计表达语言可能让生产者准确把握并完美再现,而在甲地设计中提出的设计实现环境条件在乙地完全存在,这样一个设计意图就可以完全脱离时空的约束而在超越具体疆界的生产系统中实现。这就是全世界都熟悉的“苹果Apple”生产模式:从乔布斯到乔纳森·伊夫的设计团队只完成苹果产品的设计构想,全部苹果产品的生产则是在全球范围之内的无数个加工基地完成。而最后这些由苹果设计师们构想出来的产品销往他们完全陌生的全球用户。这种从生产环节到消费环节都完全脱离具体对象条件、具体地域特征的抽象关系所构成的生产方式,很显然,可以用当代文化理论中的“解域化”(Deterritorialization)概念来定义。

而工艺美术的情境化(Contextualization)加工则是完全相反的另一种模式。工艺美术是一个长期的手工生产方式积累起来的经验所主导的生产文化,所谓“情境化”要求,在这里是指生产区域,材质对象、主体经验的具体化,以及生产情境随时可以融入创意意匠的特殊要求所构成。就如土家族织锦西兰卡普——织锦姑娘随手可以把天上飞过的小鸟织入锦缎画面,治玉工艺中的“问玉”——琢玉人只有根据玉石中内蕴的材质纹路才可以构思出相应的叙事那样:情境化的生产方式,意味着这种生产文化中形成的产品对于制造者的在场经验、对于人与自然间不可重复的默契具有极高的要求,这种高度强调具体化的自然及人文条件的手工生产方式,构成其全部的价值基础。玉之所以可能为“国玺”,缘于这种天作人合手工意匠的无可超越,其文化的依据,正是源自这种情境化生产逻辑的最高表征性。

解域化与情境化,作为两种不种生产文化的经验类型,本来并无高下之分,但是在极力推崇批量化生产、规模化效益与无节制消费的前工业化时代,抽象性生产的市场意义被过度拔高而情境化加工的人文价值被有意压制,祸及教育,牵连学科,“工艺美术”被“设计学科”替代,尽管不能完全归咎于此,但也不能说与这种历史的误判完全无缘。


解域化,在《全球化百科全书》(Encyclopedia of Global-izatlon,2006)主编、国际著名社会学学者、全球化问题研究专家罗兰·罗伯逊那里,被界定为“全球化研究中的核心概念”,以及“全球化产生的文化条件”,在全球化文化研究视野中的解域化,具有决定现代化进程基本走向,现代文化矛盾基本构成的关键意义,从这个角度来考察其深深浸入现代化过程,以及渗透全球各种地域文化的经济、文化,社会影响,对于理解现代设计在现代生产关系中的发展路径及文化矛盾,或许是一个可行的思路。

如果撇开“解域化”争执中有关空间、疆界、本土、民族等问题的表象,那么它直接面对的,就是全球化进程中发生在技术方式与传统经验、经济发展与文化情境、社会变革与人文境遇之间的一系列冲突与碰撞,以及在种种迷失与离散、共享与分裂、解域与重构中起浮动荡的人类文化整体命运。安东尼·吉登斯(Anthony Giddens)最先将现代社会的“脱域”特征与现代性的条件相关联。在他看来,现代社会之所以区别于传统社会的、最根本的特征,就在于现代社会的“脱域性”(Disembedding):

“现代性的动力机制派生于时间和空间的分离和它们在形式上的重新组合,正是这种重新组合,使得社会生活出现了精确的时间一空间的分区制,导致了社会体系(一种与包含在时一空分离中的要素密切联系的现象)的脱域;并且通过影响个体和团体行动的知识的不断输入,来对社会关系进行反思性定序与再定序。”

历史上从来没有像今天这样人的社会行动有如此巨大的空间自由。一张记录着电子信息的卡片就可能将人的全部身份信息、交通信息、信用信息、交易信息等全部囊括其中,从而为人往来于整个地球的出行提供现实的可能。这种行为的“脱域”背后是交易的“脱域”,交易经济的“脱域”背后则是生产方式的”脱域”。正如吉登斯所言,这种广泛的社会脱域,是由一个庞大的技术系统与专家系统所维系的,人类自己创造的这个技术系统与专家集团在加速推进将原有社会及文化关系“反思性定序”,也即解域与重构的进程。无可否认,这种生产关系的解域极大地释放了社会的生产能量,但与此同时,这一过程中暗含的否定性程序也加剧了全球化过程中各种文化矛盾的积聚与对峙。

从这一点来看,“脱域化”或者“解域化”都是全球化浪潮中值得高度关注的一种文化影响。对其内含的文化倾向须从更加宏观的历史关系予以把握,才有可能形成正确的价值判断。虽然从技术层面上这种强调“连通性”(Connectivity),即快速发展和不断扩大的相互联系和相互依赖的网络的全球文化创造了空前炫目的商业繁荣、消费奇迹,但在文化学者看来,并非一切都像霓虹闪烁的都市夜景所显示的那么完美,事实上“脱域化”或“解域化”的取向都为全球带来了一系列使得人类精神陷入泥淖的文化困境。贝尼尔·贝尔曾经幽默地将美国乡村中传统贞操观念“礼崩乐坏”的起因归于汽车文化的异军突起,其说法虽然不无夸张,倒也为文化学者所指出的“逃离空间”社会倾向提供了某种支持,因为正是这种逃离故乡的新世俗大大削弱了传统文脉对现实行为的约束关联,并深刻地改变了人们对家。社区和文化传统的理解,文化学者内斯特·加西亚·坎克里尼(Nesyor Garcia Canclini)就直接把解域化定义为“文化与地理、社会领域之间的自然关系的丧失”。

人与其所在的社会自然之间的联系,是由人的生物局限性所决定的。20世纪50年代的德国哲学人类学家阿诺德·盖伦(Arnold Gehlen)曾经在《技术社会的人类心灵》一书中深刻地阐述:是人类生物性的功能匮乏决定了内心对于连续性、稳定性甚至制度性文化的深刻需要;在传统社会形态中,人的个体发展前景是有限的,但是人与集体经验之间联系深厚,因此人类得以保持内心的安宁和平和;现代社会将人的个性解放出来,个体发展的前景被打开了,但是与传统的依存性被切断,这正是当代社会心理焦虑层出不穷的由来。

工业革命带来的技术变革与社会变革,一次次地打破人与家庭、社区、文化传统的关联,创造所谓连通性。同一性的现代文化,缔造了一个单一空间的世界形式,现代设计对于从形式符号到社会功能的“抽象性”的内在认同,本质上正是源于这种强调世界的连通性,同一性而忽略内心体验的具体性、情境性需要的技术逻辑。现代设计对工艺美术生产方式的排斥,其操作的层面表现为生产程序与标准的抽象化、均质化,而在精神的层面则培育出一种连通性世界文化所要求的将生产经验与审美经验从社会的、个体的实践中抽离地去情境化。除此以外,更为复杂的是,在抽离掉具有地域文化内涵的情境化体验的同时,还包括一种在“去地缘性”大旗之下“远方力量对本土世界的同步渗透”,以及将日常意义的支撑点从当地环境中移除的文化政治,这就是隐含在东西方冲突中的内在的文化博弈。在西方的全球化理论中,将这种解域之后的文化再造过程称为“超级解域性”,它是对解域化文化留下的文化空白的补充,更是对移除了当地文化经验之后的精神碎片的修复,但是这种修复的表象无法改变文化主体位移的现实。

20世纪60年代之后,现代设计走过一段无疆界的“国际主义“风格时期,继而出现强调文化多元并贴着各种“后现代”标号的设计尝试,客观上是对现代主义风格“一枝独秀”的一种纠正与修复,但其本质仍然属于这种抽象性生产文化的变体。局部的修复其实无法应对一种结构性缺失的现实。因为,如果我们不把作为人类经验传统积淀形式的生产文化仅仅视为一种物质成果呈现与堆积的过程,而是同时也将其定义为一种内心体验与精神还乡的需要的话,如工艺美术生产那样具有地域性文化主体身份的、强调具体化、情境化体验的生产方式的移除所造成的人类生产文化结构与精神结构的空缺与失衡就是一个不得不直面的现实。

现代设计在抽象性生产创造快速扩张的过程中,已经显示出某种值得警惕的倾向,这种倾向不一定马上形成破坏性的现实,但其中所隐含的文化结构缺失却值得引起足够的重视,甚至应该提出相应的预警方案。2009年笔者曾在一篇《包豪斯与设计知识谱系的形成》的短文中提出现代设计方式中四次“主体性剥离”的问题,今天看来这种提醒仍然是必须和现实的:

纵观古今,人类逾万年创造实践中形成的生产行为,不仅孕育着技术世界的形成,同时也在孕育着设计经验的现实,在这种漫长的历史过程中形成的设计传统,是以人对于材质对象的直接的视觉、触觉经验为基础的。正是这种设计经验在物质利用与精神需求之间持守最基本的制约平衡和最原始、完整的有益性。在这种体验着具体化、情境化特征的生产—体验中,与材质自然的长期相处,会时时提醒人类只能有限地利用或改变所赖以栖身的自然,必须珍惜脚下的每一寸大地和手中把握的每一种物材,谨慎地改变事物的原貌,有限地利用自然的资源。即使在这种情境之下,人类还以各种不同的形式与符号持守着表达祈祝与歉意的仪式,那是对自然的感恩也是对人类自身的警示。不言而喻的,传统工艺美术的生产方式,也同样是以这样的心境与规则为内涵、为前提的。

大工业生产方式的诞生,是有史以来的个体创造经验与社会生产方式的第一次主体性“剥离”。这次剥离以牺牲人对于生产过程与意义的完整体验与直觉评判为代价,换取了高效率的生产机制与生产能力,工业方式成为生产的主体,而人成为一个庞大而不可见的生产系统的附庸。卓别林的影片《摩登时代》准确地表现了人类生产沦为无意识的制造行为的现实悲剧。阿诺德·盖伦曾经尖刻地批评说,“在工业文化处处都强加于人的劳动分工之中(除了在某些农业部门和少数前工业化的手工业之中),一切高度专业化的活动都是相当远离最终的产品进行着,并且无法控制自己的成功或失败。这类活动很容易变得空洞、僵化——而且当其反生产的性质始终不为人所注意的时候,最终就是虚幻的。”从工人到公务员,从科学家到教授,每个人都不知道自己“生产”的产品是为何物,流向何处。当社会的每个成员都为这种行为的茫然而焦虑时,就只能依靠“二手”的社会信息——大众传媒来填补空白,而媒体的操作大部分又是拙劣的和自私的,结果是无限地加剧了社会群体的精神失落与困惑。

现代“设计”形式的涌现,实际也是这个生产过程中的创造性环节与加工性环节的第二次主体性“剥离”,它以牺牲“创意”行为与“工艺”行为的直接对接以至交融为代价,换取了一种纯粹的“创造性思维”的至尊地位。设计将传统生产方式中的“意匠”要素与“计划”要素抽象出来,设计行为脱离了“审曲面势,以饬五材”的传统生产模式,同时也改变了材料自然在物质生产的主导地位,让“脱域”的抽象思维成为决定产品意义及其市场放大的决定力量。这一改变的直接后果是材料的自然、情境化的操作。人类可以从工艺品的生产及体验中感受到的未曾异化的真实……这一切在造物过程中的中心地位都被彻底地边缘化,生态成为价值挖空之后还可以横加践踏的所在,资源成为不受限制地任意挥霍的对象,材料成为可以由“创意”行为颐指气使的奴仆,更为严重的是,这个过程不仅包括任意使用材料,还包括任意制造材料,人工材料的无节制使用不仅削弱了自然材质无可替代的价值,而且有相当大的部分成为地球上无法卸载的永久负担。

设计职业制度的形成,则是设计创意职业与生产行业的第三次主体性“剥离”。这次剥离从制度层面断开设计作为一种“创意”行为与“生产”行为的目的性连接,由于设计成为一种职业行为,设计劳动的本身也就成为一种产出性与经营性行为,也即具有了独立的经济自足性。也正是在这种制度安排之中,作为精神个性体验方式的设计,与作为普遍心理集合方式的市场需求的对立与矛盾以设计交易的方式公开化、合法化;设计行为中的有益性成为一种交易内容而不再是天然的持守,与此同时经济获利性的要求被放至最大。

在当代经济中,这种以主体性的“割裂”与“剥离”为特征的产业文化仍在膨化,全球化经济体系的“解域化”特征由于设计制度的进一步完善。产业化推动和无微不至的精细化服务而得到更为有效的扩张。20世纪末,这种国际化、脱域化、抽象化的设计行为进一步发展成所谓的“创意经济”模式,国际资本的经营者们构想出一种以纯粹的“创意活动”为核心的资本输出方式,“创意产业”不但可以名正言顺地与“制造产业”对峙与脱节,还可以与制造疆域、制造运营、制造辖属权相分离,它意味着“创意行为”彻底的产业化、输出化、异地化,把“解域化”的生产文化推到一种前所未有的极致,从而形成工业化进程以来设计经验的第四次主体性“剥离”,这次剥离将不再仅限于体验方式、生产过程、物理空间的对立,同时还意味着一种设计的“政治经济学”,达成设计交易链中利益主体乃至国家立场的完全对峙。

至今在人类记忆中,还能保留着那样一种生产的画面:在炉火熊熊,热气蒸腾的窑场,拉坯艺人一手托着泥坯,一手调整着姿态,在脚蹬手挽之间,一件陶瓷的胚胎成形,这个过程中无人能将创意思维,视觉判断、手工成形的过程割断。但就是这样一个从“创意”到“生产”本来可能是左手到右手的意义传递瞬间,在当代生产方式的关系下演变为跨国、跨界、跨民族、跨文化的政治博弈。前不久坊间曝出“苹果”部件生产污染事件以至物议沸腾,但历史将证明这不是乔布斯的错,它仅仅是这种抽象性生产文化之下的设计关系所必然导致的种种弊端之一。这样的历史是进是退是光明是愚昧殊难定论,但是设计的主体性意义将因此而变得更加扑朔迷离是没有疑义的。

现代生产方式的变革,极大地拓展了设计作为一种价值创造行为的生存空间,这其中的进步性是显而易见的。但问题在于,其中每一个环节的进步,都是以一次主体性剥离的过程为代价,都在拷问着人类生产行为的初衷,历史不能对此视而不见。

生产过程的情境重归,意味着反映人与自然关系的一种质朴而具体的生产方式重新回到当代生产文化序列。而工艺美术的专业复出,恰恰是在这个节点为这种人文价值的重塑提供了一个从教育入手的调整契机,本文认为这是新的设计学学科体系之下工艺美术专业定位的一个重要的认识前提与实施内容。工艺美术的再专业化,自然不可能解决抽象性生产创造过程生成的所有困境,但是至少打开了一个可以展现希望与前景的空间。当然,工艺美术生产方式及其产品形态自身尚有许多积重难返的问题需要解决,这需要进一步的审视与思考,提出真正决定其未来生存的评价体系及品质标准,比如工艺美术生产必须重新审视和定义的资源配置与文化配置问题等等。但这已属于另一论题的范畴,在此从略。

 

2014年2月14日一3月18日


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