潘天寿艺术的孤独与静美

陈永怡  发表时间:2017-02-23

摘要:孤独是一种生命的情绪,任何人都曾有过孤独的时刻。它也许是“大江阔千里,孤舟无四邻”的广袤和寂寥,也可能是“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”的悲戚和哀婉。寥落和孤寂,空虚和寂寞,这样的直观感觉构成了孤独的主题,也是普通人试图逃避的“不良”情绪。然而在艺术创造中,孤独却不仅仅是一种情绪,一种意态,它更可以成为一种无可替代的心理内驱力和艺术创造力量的独特来源。历史上那些声名卓荦的哲学家、科学家和艺术家,他们的创造力很大部分来自于他们的心灵所普遍存有的生命孤独感,这从哲学层面上强化了他们对自我存在感的追寻和对生命的直觉体悟。本文试图从“孤独”这一角度,重新审视潘天寿人生和艺术中的一个重要特点。

潘天寿艺术的孤独与静美

陈永怡


孤独是一种生命的情绪,任何人都曾有过孤独的时刻。它也许是“大江阔千里,孤舟无四邻”的广袤和寂寥,也可能是“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”的悲戚和哀婉。寥落和孤寂,空虚和寂寞,这样的直观感觉构成了孤独的主题,也是普通人试图逃避的“不良”情绪。然而在艺术创造中,孤独却不仅仅是一种情绪,一种意态,它更可以成为一种无可替代的心理内驱力和艺术创造力量的独特来源。历史上那些声名卓荦的哲学家、科学家和艺术家,他们的创造力很大部分来自于他们的心灵所普遍存有的生命孤独感,这从哲学层面上强化了他们对自我存在感的追寻和对生命的直觉体悟。本文试图从“孤独”这一角度,重新审视潘天寿人生和艺术中的一个重要特点。



艺术领域的孤独者,往往首先是思想者,同时也是先行者。因为他的认识和思想已经到达一种高拔的境地,却又乏人倾诉、应和,精神上的乏人同行,对生命本体的强烈孤独感,造成其心灵的孤寂和思想孤独的同时,也使其拥有了旺盛的生命创造能量,促其进入自由的生命创造境界。

艺术根本上是极需要才赋的一种创造。潘天寿的绘画才情可以说与生俱来。他自幼喜欢涂涂抹抹,14岁时得到一本《芥子园画传》,便下定决心要做一名中国画家。这样的决心在宁海的偏僻乡下产生,实属慧根早生,特立独行。在乡间简陋的环境中,潘天寿自制毛笔、笔筒和墨,还自刻陶泥印章,发展着与其他懵懂少年全然不同的兴趣。

考入浙江第一师范后,潘天寿本属普师学生,并非图画手工科的,但他课余坚持练字习画,参加校内篆刻团体“乐石社”,向校长经亨颐等学习篆刻。潘天寿自认是“自学成才”,他一生都未受过艺术院校的专门训练,但他早早地了解了自己的天赋和爱好,认定目标,不管这条路多么孤独和寂寞,都要义无返顾地行走下去。

他年青时藉由书画所展现出来的个性,狂野恣肆,不受拘束,这也是一种与其年龄不相吻合的大胆和超拔。“一师”毕业后,潘天寿回到家乡教书。乡间闭塞,无处得觅名师,寓目更广阔的艺术世界,令其无比苦恼。他作了《独游崇寺山桃林》(1921):“辛酉暮春,意绪无聊,每喜独游。看花则欲与对语,问水则久自凝眸,盖别有感于怀也。”、“一灯人倦月弯弯,帘影朦胧独闭关。夜半吟魂飞铁马,漫天红雨艳沩山。”无人同坐的孤独感尽现笔下。又作《秃头僧图》(1922,图1),笔走龙蛇,墨花飞舞,才性毕露,上题“一身烦恼中写此秃头”。个性气质和艺术追求上的高拔,却又无人交流和倾诉,让年青的潘天寿时时陷入孤独与苦闷之中。

一师求学期间恩师李叔同的出家,也时时提醒着潘天寿理想与现实的距离。他在1954年上海成立华东美术家协会的会上谈及,李叔同出家若干年后,他曾去烟霞寺找过恩师,表示自己也想皈依佛门。但李叔同却对他说:“尘世多烦恼,有斗争,出家人之间的斗争、烦恼,并不比尘世少,有的地方,可能更厉害。”恩师的一番话,令其咀嚼再三,体味终生。佛门固然是遁世之所,然对于年青的潘天寿而言,未尝尽人间疾苦,看遍世间红尘,不能空言避世脱俗。故而此后他始终保持了毅行的人生姿态,尽力去弥合理想与现实的距离,去执守和践行人生和艺术的核心价值。但每当困顿阻厄时,他总是习惯性地回归到内心深处,用精神的孤绝来锐化自己的洞察力和感受力,用艺术和内修作解脱和慰藉。



由于有不懈的独立研究和思考,在往后的岁月中,潘天寿对中国画根柢和发展道路的认识,总能超越时见。下面是两段被广泛征引的文字,“艺术每因异种族的接触而得益,而发挥增进,却没有艺术亡艺术的事情。这是征之史册上,历历皆然的。……所以凡是有他自己生命的,都有立足在世界的资格,不容你以武力或资本等的势力屈服与排斥。”[1]“若徒眩中西折中以为新奇,或西方之倾向东方,东方之倾向西方,以为荣幸,均足以损害两方绘画之特点与艺术之本意。”[2]这两段话,反映的是他对中国艺术发展的自信,而这种自信不是盲目的,正是来自于他高标独立的学术思考。

检诸潘天寿的文存,会发现他对画史、画论、画法、书法篆刻等均广有研究,所以才能形成超越性的识见。不过,思想的独立和高拔固然是产生孤独的原因,然孤独的精神状态的可贵之处还在于同行寥落时的毅然执守,这需要非凡的勇气,须经受孤独和冷遇的考验,有时就是一个人踽踽独行。

近代以来,中西文化碰撞、政治环境偏激,中国传统绘画遭到了太多的责难,也遭遇了太多生存的危机。面对质疑和诘难,潘天寿始终执守了中国画的传统和特质:“我向来不赞成中国画‘西化’的道路。中国画要发展自己的独特成就,要以特长取胜。”[3]而且他还把民族艺术的独立与国家的独立联系在一起:“尊重民族传统,发展民族形式,是爱民族爱国家,争取民族国家和平、独立、自由、富强、康乐而斗争,而且关系到社会主义国际主义的发展。”[4]

在其教育生涯中,潘天寿坚定地执守教育的本质和规律。他认为,教育不应该受政治等外力的作用,而应遵从教育自身的规律。在建国初期教育向工农开门的要求下,潘天寿就大胆指出这种方式的不妥当:“工厂就是工厂,学校就是学校,这是很可以理解的。学校应以教学为主,美术学院主要是学美术。”[5]在当时大的政治氛围下,这样的直言不讳是需要勇气和胆识的。

潘天寿也曾阐述教育为何,他认为,所谓“教”是大家要读书,教大家读一点书回去,“育”是作育人才,叫大家做一个人。[6]言简意赅的两句话,点明了教育的本质和意义。在中国画教育中,他认为就是要人格先于画格,身教重于言教。这不仅是育人的根本,更是中国画笔墨统系的根本:“文学、艺术是艺术家的整个人格、思想、感情的反映。艺术家思想正、志向大、胸襟宽、眼光远、修养高,他的艺术作品,一定是高的,他的艺术成就,一定是大的。”[7]

在喧嚣热闹而艺术标准和价值却极度失范的当下社会,潘天寿的执守,更显孤独而恒远。



孤独者,思想高拔和艰苦执守,也许仍可以在踽踽独行中咀嚼甘苦,与世隔绝,独善其身,就如雪莱所吟诵的:“像荒凉沙漠里的一朵花不屑于向那过路的风吐露气息。”[8]然孤独的真正境界还不在此,而是“众人皆醉我独醒”式的践行。因为执守需要信仰和信念,而践行需要方法和策略。

整个20世纪社会发展中,多数人往往被群体性的社会政治浪潮所裹挟,难以自持,只有极少数性情刚毅、思想独立者,方能保持清醒的头脑与恒远的决心。在传统艺术受到冷遇和批判之时,潘天寿不仅从未动摇过学术之心,而且总是不计个人得失,排除困难,为民族艺术发展争与呼。

譬如,在中国画教学中,潘天寿数次力争将中国画独立教学,因为唯有如此,才能保证中国画教学的纯粹性。

早在1928年国立艺术院建院之初,为体现蔡元培和林风眠“中西融合”的办学思想,当时的西画和国画就合并为绘画系,然在教学课时数和师资配备上,明显以西画为重。学生上中国画课也以应付为多。直到十年后,抗战内迁时的1939年2月,在潘天寿的提议和坚持下,滕固校长呈教育部批准中西画分两科设置,成立西画组和国画组。全国解放后,国画科与油画科又被合并为绘画系,“彩墨画科”代替了“国画科”。现留存下来的一本潘天寿于1955年4月16日所辑的《中国画科应涉猎的传统画论书录》的封面上,原写为“彩墨画”,潘天寿改为“中国画”,此时彩墨画科成立还不到一年,可见他对“彩墨画”的称法是反对的。到1956年开始批判民族虚无主义,潘天寿先后履职副院长、院长后,他首先要做的就是促成“彩墨画”重新改为“中国画”,中国画独立成系。

具体的课程设置、教材撰写、教学资料积累等,都是教学中最基础的建设。解放后,由于传统中国画受到批判,潘天寿等老先生一度失去授课权。1953年,还被安排到民族美术研究室整理资料。在这样的境遇中,他没有退缩自保,而是认真做好学校交予的任务,利用一切机会,购藏历代名家书画珍品作为教学资料。他与吴茀之、诸乐三等先生每收到一幅珍品,都会悬挂起来欣赏评点。在2013年潘天寿纪念馆举办的“潘天寿美术教育文献展”中,集中展示了潘天寿为了建设书法篆刻专业所无偿捐赠以作为教学资料的自藏历代书法名家珍品,像米芾、董其昌、傅山等人的作品。[9]这些作品第一次集中向世人展示,让后来者看到潘天寿为民族艺术发展所作的具体切实的点点滴滴。



但是,人的悲剧在于,他无法彻底地脱离这个时代。潘天寿是以孤独的求索来对抗时代和艺术的疯狂,然而最终,他逃离不了这个时代,时代的孤独者最终被时代所吞噬。“文革”中,他被押送回故乡进行批斗,“莫以笼絷狭,心如天地宽。是非在罗织,自古有沉冤”,这是他人生的最后一首诗,此顷,他的心情必定是孤独无助的,但他对这个世界感到坦荡和无愧。1971年,在“文革”中受到残酷迫害的潘天寿,于冷落、孤寂中辞世。去世前病重时,他对儿子说:“中国几千年的文化,难道对今后的中国就毫无用处吗?传统越悠久,罪孽越深重,倒不如没有祖宗好。”[10]他带着强烈的委屈、不甘和困惑离别人世,也给民族艺术事业留下了无尽的追问。

潘天寿就像他自己的最后一幅作品《梅月图》(图2)中所画的那株老梅,“气结殷周雪,天成铁石身,万花皆寂寞,独俏一枝春。”当万花都枯萎消败时,只有梅花独自开放。赵鑫珊曾说,从世界一流绘画作品中透露出来的心境和情绪,永远是孤独的永恒或永恒的孤独。三流作品则是寂寞、空虚和无聊的诉说。[11]在潘天寿的作品中,我们时时能够读到这种孤独的永恒或永恒的孤独。

这种永恒的孤独在东方的诗意和美学中,体现为包容量更大的精神特质和心理内涵,恽南田“群必求同,求同必相叫,相叫必于荒天古木,此画中所谓意也。”、“寂寞无可奈何之境,最宜入想,亟宜著笔。所谓天际真人,非鹿鹿尘埃泥滓中人所可与言也。”[12]它是“独与天地精神往来”的超越与自由。在中国绘画中,可用“虚静之美”表述这样的美学,指的是“静观”、“静气”或“静美”的创作状态和绘画意境。

潘天寿读老子《道德经》曾眉批“强骨、静气”四字,可见他对中国传统哲学和绘画美学中的“静美”相当会心。

老子《道德经》十六章:“致虚极,守静笃。万物并作,吾以观复。夫物芸芸,各复归其根。归根日静,静日复命。复命曰常,知常曰明。不知常,妄作凶。知常容,容乃公,公乃全,全乃天,天乃道,道乃久,没身不殆。”[13]老子将宇宙循环往复的运动规律看作是“常”,认为人们应该用虚静之心去观察和包容一切变化。《荀子·解蔽篇》:“人何以知道?曰:心。心何以知道?曰:虚壹而静。”荀子认为,要全面认识事物,就必须解蔽,克服局限性、片面性,要做到虚、壹、静,才能到达透彻的境界。

中国传统绘画在创作过程中,也强调寂然独立的思考过程。《文心雕龙·神思》“是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。”观察物象时,需“素处以默”(《二十四诗品·冲淡》),“澄怀味象”(宗炳《画山水序》),“其始也,皆收视反听,耽思旁讯”,才能“精骛八极,心游万仞”(陆机《文赋》);提笔创作时,必求虚静之室,无尘埃处,气静神凝,物我两忘;最终表现在画面上则浑然为“静气”之境界。

潘天寿认为“静美”是中国绘画的最高境界,但实难领会,他谈到:

人类对于美的欣赏,先由动美而后到静美。因动美浅,易了解;静美深,难领会。[14]

中国画意境求静,气韵求动,是静中有动。[15]

自从诗与禅学结合后,静美的概念才提明确了。水中之月,镜中之花,比现实中的花月更美。此中超逸空灵之境,只有在静观默察中才能感悟。这是静美在禅学上的发展。[16]

中国绘画中的“静美”,不仅包含了艺术创作时胸涤尘埃的情绪和心理状态,更指向作品的终极意境,因此,它实际是超越了孤独及其衍生的痛苦、压抑的个人存在感,而指向更为超脱、阔大和自由的宇宙意识和自然观照。

潘天寿在自己的作品中,也追求“静美”之至境。如《濠梁观鱼》(1948)中,“子非鱼,安知鱼之乐”的神与物契,别有会心;《秋夜》(1962)中,轻云笼月,蛛网睡鸟,夜凉露重,静寂的夜色表达的是画家幽静清远的心境;《梅兰夜色》(1961)以及他的像雁荡山花那样表现穷乡绝壑的幽花野卉的作品,都有“空山无人,水流花开”的静美意境。《松石梅月》以指墨画出巨幅画面,巨石、虬松、孤梅、冷月,构成的是荒寂无人的太古之境。然幽寂静逸的审美中却蕴藏着自然生命的无穷律动,动静结合,静中寓动,正是中国哲学和艺术对孤独的最高诠释。

在潘天寿身上,孤独却又坚定地执守和践行,看似矛盾,其实恰恰体现的是中国传统士人身上涤除玄鉴、空纳万境的佛道精神与经纶天下、济世救人的儒家思想的统一。

早年受佛道影响,每当处于现实困顿时,潘天寿总希望在佛教的超凡脱尘和道家的任其自然中得到排遣和解脱。他有诗曰:“我亦阿罗汉窟人,偶落人间恣游眺。”(《飞来峰》)“我是打包苦行脚,苇航何日可知津?”(《重梦石涛》)但是,儒家的经国济世思想却又是他安身立命的根本,所以他志存高远,胸怀天下,关心国事,自觉担当,这在他抗战时写下的那些忧国忧民的诗歌中有集中的体现。论者以为潘天寿的诗歌中有清晰而又明确的自我意识,纵一时有出世之想,也没能掩盖其诗歌一以贯之的刚健明朗的艺术风格。[17]

因此,对于潘天寿而言,如果说他早年还有志向和目标迷茫时的孤独落寞,那么后来他始终以践行的姿态投身到民族艺术事业中时,有的只是同道寥寥的孤独和艰辛。然而,正是这种同道寂寥的孤独感,塑造了他的人格层次和艺术格调,他作品中雄强的气魄,孤傲的气质,部分就是这种孤独感涵养出来的,其高尚人格的铸成,来自于生命的高度,来自于对人类艺术、历史和生命的深刻洞察所产生的孤离感。潘天寿以非凡的勇气和执着精神,以“强骨、静气”作为指针,将民族艺术的风骨和境界推向新的高度。以执守和践行来超越孤独,是一种人生修为,更是出于一种忘我的责任,潘天寿一生为民族艺术发展创新所作的全部努力,即可作如是观。

 

注释:


[1] 潘天寿著,《中国绘画史》,上海商务印书馆,1926年。

[2] 潘夭寿著,《中国绘画史》附文,<域外绘画流人中土考略>,上海商务印书馆,1936年。

[3] 潘公凯编.《潘天寿谈艺录》,浙江人民美术出版社,1997年,第21页。

[4] 同注3,第21页。

[5] 同注3,第203页。

[6] 浙江省档案馆藏,<潘天寿在汪日章接替校长工作第一天的讲话>,见陈永怡编著,《潘天寿美术教育文献集》,中国美术学院出版社,2013年,第83页。

[7] 同注3,第61页。

[8] [英]雪莱著、江枫译,《孤独者》,《雪莱抒情诗全编·玫瑰集》,北京出版集团公司、北京十月文艺出版社,2014年,第12页。

[9] 陈永怡编著,《潘天寿美术教育文献集》,第91页。

[10] 同注3,第27页。

[11] 赵鑫珊撰,<艺术中的孤独和寂寞>,载《书摘》,2008年第6期。

[12] [清]恽格撰,《南田画跋》,上海美术出版社,1987年,第48页。

[13] 陈鼓应著,《老子注译及评介》,中华书局,1984年,第124页。

[14] 1949年关于“国画与诗”的讲演,《潘天寿谈艺录》,第83页。

[15] 1959年对来访学生语,《潘天寿谈艺录》,第86页。

[16] 1964年对学生语,《潘天寿谈艺录》,第84页。

[17] 刘明华撰,<论潘天寿诗歌中的人文精神>,见潘天寿基金会编,《潘天寿与传统诗词》,浙江人民美术出版社,2011年,第10-12页。


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