潘天寿谈艺录

潘公凯（整理）

艺术与人生

艺术为人类精神之结晶，又为人类精神之食粮。

——论画残稿

高尚之艺术，能使人心感悟而渐进于至真、至善、至美之境地；美育，为人类精神自我完成之重要一端。——论画残稿

艺术为人类精神之食粮，即人类精神之营养品。音乐为养耳，绘画为养目，美味为养口。养耳、养目、养口，为养身心也。如有损于身心，是鸦片鸩酒，非艺术也。    ——《听天阁画谈随笔》

绘画家，将宇宙间一切可歌颂、可欢欣、可悲泣的形象、明暗、色彩以及生活中的一切动态描写在画面上而成为绘画艺术品，以供全世界的人民大众欣赏，使全世界人民大众精神愉快，身心健康，得到思想上的鼓励，向理想的社会更进一步的创获与成就。据以上的目标任务，绘画艺术原是为人类的社会，归根到底也是为全体人民的每个人服务。

——1957年《谈谈“中国画不科学”的问题》

中国画向来重气韵、重意境、重格调，同中国的诗一样，靠的是胸襟、学问、修养。如果读者看了一幅画，读了一首诗，亦能在胸襟、学养上有所提高和收获，这就起了很好的作用。

好的画，好的诗，可以使人超脱名利欲望的束缚。

——1963年对来访学生语

艺术之民族性

一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。

——《听天阁画谈随笔》

每一个国家民族，应有自己独立的文艺，以为国家民族的光辉。民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是有重要意义的。

——1959年《谈谈祖国目前的国画情况》

一民族有一民族之文艺，有一民族之特点，因文艺是由各民族之性情智慧，结合时地之生活而创成者，非来自偶然也。    ——《听天阁画谈随笔》

吾国花鸟画，至少有近四千年的悠长历史，它的发展过程是无人可以比拟的，它的崇高成就也是无人可以比拟的。这是一株灿烂的极乐天国中的奇花，是吾国六亿人民所喜闻乐见的，也是全世界群众所一致爱好的。换言之，是我们东方民族的宝物，也是全世界人民的宝物。——《花鸟画简史》残稿

中国的艺术风格与世界任何各国不同，极其丰富、灿烂。代表我们民族的绘画，中国人民是热爱的，对祖国的民族遗产是热爱的。对外来的东西，也必须研究、吸收，但不能做为基础。只有在自己民族的优良传统的基础上，才能更好地吸收外来的东西。如果把基础放在外国的形式风格上，那是本末倒置，就会割断历史。

——1963年在泰安谈中国画问题

牛奶是营养的，但中国人吃了不要就变成外国人，中国人的形体不能失了。要重视民族传统，“洋为中用”，这是很正确的。

——1961年在浙江美术学院作中国画讲座

继承与变革

凡事有常必有变：常，承也；变，革也。承易而革难。然常从非常来，变从有常起；非一朝一夕偶然得之。故历代出人头地之画家，每寥若晨星耳。

——《听天阁画谈随笔》

任何学术，不能离历史、环境二者之关联；故习西画者，须赴西洋，习中画者，须在中华之文化中心地，以便于参考、摹拟、研求、切磋、授受故也。倘闭门造车、出不合辙，焉有更新之成就?《论语》云：“温故而知新，可以为师矣。”原新之—字，实从故中来耳。画学之故，来自祖先之创发，祖先之创发，来于自然之相师。古与今，时代有不同，中与西，地域有差别。故画学之温故，尚须结合古今，结合时地，结合自然，结合作者之思想智慧，而后能孕育其茁壮之新芽。    ——《听天阁画谈随笔》

学古人要登堂入室，先钻进去，再跳出来，才有为现实创作的条件。

——1964年在浙江省政协文教座谈会上发言

笔墨技法，既然是我们民族绘画艺术的特点，这种技法，既然是多少年代、多少画家的创作经验积累起来的，因此我们就须重视它，很好地研究它、整理它，将它继承下来。不要没有经过分析研究就轻率地去抹煞和否定它。

——1955年在文艺思想讨论会上的发言提纲

造化与心源

画为心物溶冶之结晶。——论画残稿

有万物，无画人，则画无从生；有画人，无万物，则画无从有；故实物非绘画，摄影非绘画，盲子不能为画人。    ——《听天阁画谈随笔》

画中之形色，孕育于自然之形色；然画中之形色，又非自然之形色也。画中之理法，孕育于自然之理法；然自然之理法，又非画中之理法也。因画为心源之文，有别于自然之文也。故张文通云：“外师造化中得心源。”    ——《听天阁画谈随笔》

艺术家深入生活和反映生活，不是自然主义的看到什么就表现什么，而要抓住当时生活中的主流思想来表现。既要看到眼前的美景，又要看到进步的未来，要有美好的幻想，才能深入一步，先进一步，而起到引导群众向前进步的作用。

——对浙江美术学院国画系学生语

写生是为了要弄清对象的组织规律。即使小草的组织规律也要注意，姿态也要收集。但画上的布置全靠自己变化。即使有好的写生稿，也还是要剪裁布置。就像做菜一样，放点葱、放点姜，味道就不同了，水放多放少，火大火小，都不—样。作画也是如此，好手就能处理得更有情味。

——1963年在浙江美术学院国画系谈深入生活问题

艺术不是素材的简单再现，而是通过艺人之思想、学养、天才与技法之艺术表现。不然，何贵有艺术。    ——《听天阁画谈随笔》

绘画之组成，不外乎造化、意识、技法三者，能掌握三者，运用自如，便是一时代之大作手。

——论画残稿

人品与画品

有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。    ——《听天阁画谈随笔》

画格，即人格之投影。故传云：士先器识而后文艺。——论画残稿

艺术品，为作者全人格之反映。无特殊之天才，高尚之品格，深湛之学问，广远之见闻，刻苦之经验，决难得有不凡之贡献。故画人满街走，而特殊作者，百数十年中，每仅几人而已。——论画残稿

中国画要讲诗情画意，讲境界、格调，要表现高尚的情操。这也就是思想性。将中国画看成玩弄笔墨是不对的。在思想上无所追求，无所寄托，不讲精神境界，画格总是提不高的。

——1963年对学生谈创作

风格、独创

画贵自立。——论画残稿

一艺术品，须能代表一民族、一时代、一地域、一作家，方为合格。    ——《听天阁画谈随笔》

有真情至性，而后有真风格。

——论画残稿

艺术必须有独特的风格。

——1957年《谈谈中国传统绘画的风格》

一个民族的艺术，要有一个民族的风格；一个画家的作品，要有一个画家的风格。

艺术要有独创，要有风格，否则就没有生命。艺术上的大家都是有个性、有创见、独当一面的。不要见异思迁，跟着人家跑。

——1965年在莫干山对辑者语

谁有创造，谁就能在历史上占—席之地；谁没有创造，谁就会被历史淘汰。所以，你们不要以学像我为满足。——40年代对学生语

气骨、境界

强骨，静气。——读《道德经》眉批

艺术以境界美为极致。——论画残稿

中国画以意境、气韵、格调为最高境地。

——1961年中国画讲座

画上之点、线、面三者，以线为最简要明快，境界亦最高。吾国画人五千年来集全力于线者，在此。然用力愈多，所得愈深，了解愈难。西方画人近时亦倾向于东方绘画之用线，足证其亦渐了悟于此矣。

——论画残稿

谢氏“六法”以气韵为绘画批评之最高准则。其次即为骨法，而骨法全归诸用笔。笔者，即东方绘画神髓之所在。——论画残稿

古人所说的“骨法”，即为“骨气”、“骨体”、“骨相”，也就是对象的体格状貌、长短、大小、美恶形相、形状颜色，以及对象的气质、个性、精神状态等等。“骨法”原是古代性命哲学和星相学中的术语，后来发展为绘画上的术语。它包括对象的精神状态和外形状态两个方面。在谢赫提出这一法时，是讲人物画的，以后才发展为山水花鸟画。

——1962年谈“骨法用笔”

骨法的表现，归于用笔，用笔，也指线的应用。线为笔所掌握，笔指挥线，线即是骨。也可以说，“骨法”即为表现各种骨线的方法

……

所谓骨线，不是单纯的轮廓线，它既是骨架子，支撑物象的骨线，同时又是物象外形的结构线。

——1962年谈“骨法用笔”

用  笔

笔墨取于物，发于心；为物之象，心之迹。

——论画残稿

吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。骨须有骨气；骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在生生活力之基础也。故张爱宾云：“骨气形似，皆本于立意，而归于用笔。”    ——《听天阁画谈随笔》

中国绘画，以墨线为主表现画面上的—切形体。

以墨线为主的表现方法，是中国传统绘画最基本的风格特点。笔在画面上所表现的形式，不外点线面三者。中国绘画的画面上虽然三者相互配合应用，然用以表现画面上的基础形象，每以墨线为主体。它的原因：一、为点易于零碎；二、为面易于模糊平板；而用线则最能迅速灵活地捉住一切物体的形象，而且用线来划分物体形象的界限，最为明确和概括。又中国绘画的用线，与西洋画中的线不—样，是经过高度提炼加工的，是运用毛笔、水墨及宣纸等工具的灵活多变的特殊性能，加以充分发挥。

在“六法”中，“骨法用笔”是相当重要的一法。骨法归之于用笔，是用笔的结果，也就是骨的表现方法在于用笔。

通过用笔，表现出对象的外形、结构，并刻画对象的精神状态。因此，有成就的画家，在书法上也有很高的修养。——1962年谈“骨法用笔”

画事用笔须在沉着中求畅快，畅快中求沉着，可与书法中“怒猊抉石”、“渴骥奔泉”二语相参证。

——《听天阁画谈随笔》

笔须在凝炼中求畅快，畅快中求凝炼。体会古人“屋漏痕”、“折钗股”二语，即得之矣。

——论画残稿

用笔须强其骨力气势，而能沉着酣畅、劲健雄浑，则画可不流于柔弱轻薄矣。古人用笔，所谓力能扛鼎，即言其气之沉着也，此与粗率蛮笨之笔线迥为二致。——论画残稿

用笔忌浮滑。浮乃飘忽不遒，滑乃柔弱无力，须笔端有金刚杵乃佳。——论画残稿

作线忌信笔。信笔者，即随笔滑去之笔也。即无所谓落笔，亦无所谓收笔，无从谈“无垂不缩”、“无往不复”、“积点成线”、“入木三分”等意趣，轻率而少变化。以颤笔作书画，虽非郑重纯实之路，然胜于信笔多矣。执笔须平直，笔锋须尖圆，以圆锋直下着于纸面上，所成之线与点，即是圆笔中锋矣。

——论画残稿

湿笔取韵，枯笔取气。然而枯中不是无韵，湿中不是无气，故尤须注意于枯中之韵，湿中之气，知乎此，即能得笔墨之道矣。

——《听天阁画谈随笔》

元以后，中国画用生宣纸作画，因纸的吸水力强，故难以掌握纸的性能。用笔慢，易呆滞；用笔快，水墨浮于表面，不能渗入，不能力透纸背。水墨渗透纸背，感到厚重丰富，不平薄，这就要求笔墨功夫了。

笔端如有金刚杵，柔中有刚，可以力透纸背。用笔缺少训练，只能浮于表面。力量全靠功夫。只有直笔中锋，才能产生笔力，卧笔则薄，扁笔也单薄。黄宾虹先生画画写字都用圆笔中锋，笔笔如屋漏痕、折钗股，功夫深，用笔厚重苍老。

——1962年谈“骨法用笔”

用  墨

墨为五色之主，然须以白配之，则明。老子曰：“知白守黑。”    ——《听天阁画谈随笔》

五色缤纷，易于杂乱，故曰：“画道之中，水墨最为上。”    ——《听天阁画谈随笔》

水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，则百彩骈臻，虽无色，胜于青黄朱紫矣。

——《听天阁画谈随笔》

用墨之注意点有二：一曰：“研墨在浓。”二曰：“所用之笔与水，要清净。”以清水净笔，蘸浓墨调用，即无灰暗无彩之病。老手之善于用宿墨者，尤注意及此。    ——《听天阁画谈随笔》

画事以笔取气，以墨取韵，以焦、积、破取厚重。此意，北宋米襄阳已知之矣。

——《听天阁画谈随笔》

破墨须在模糊中求清醒，清醒中求模糊。积墨须在杂乱中求清楚，清楚中求杂乱。泼墨须在平中求不平，不平中求大平。然尚须注意泼墨、破墨、积墨三者能联合应用，神而明之，则变化万端，骈臻百彩矣。    ——《听天阁画谈随笔》

用墨难于枯、焦、润、湿之变，须枯焦而能华滋，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀。

——《听天阁画谈随笔》

用墨须求淡而能沉厚，浓而不板滞，枯而不浮涩，湿而不漫漶。    ——《听天阁画谈随笔》

用墨能得淡中之浓，浓中之淡，即不薄不平矣。其关键每在用水用纸间。

——《听天阁画谈随笔》

用浓墨，不可痴钝；用淡墨，不可模糊；用湿墨，不可溷浊；用燥墨，不可涩滞。

——《听天阁画谈随笔》

墨色，与笔毫之软硬，尖秃有关联。以湖州羊毫笔与徽州紫毫笔试之，以尖锋笔与秃锋笔试之，墨虽同，其精彩异矣。

墨非水不醒，笔非运不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不能偏废。——论画残稿

用  色

吾国绘画，笔为骨，墨为肉，色为饰。西子盛装，固美；淡装以至无饰，亦未尚不美。而此间风韵自别。——论画残稿

黑与白为至明朗确实之对比，又为至高雅质朴之配合，吾国绘画以黑与白为主色，即所谓“绚烂之极归于平淡”也。

吾国绘画又常配用醒目之红色，以红色为热闹之喜色。黑、白、红相间，远从彩陶始，极具古厚之意趣。民族性格使然也。

——读《芥舟学画编》眉批

画由彩色而成，须注意色不碍墨，墨不碍色。更须注意色不碍色，斯得矣。

——《听天阁画谈随笔》

淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之极。

用色以古雅为上。不可浮艳、混浊、火气、俗气、死气。——对学生语

色彩可以复杂胜，也可以单纯胜。复杂不易，单纯也不易。中国画用色以原色、正色为多，—幅画只用两三种颜色，清爽、明确。不一定去追求复杂，但几种颜色要搭配得好，就能增加作品的意境情味。

——对学生语

布  置

布置，又称构图。布置二字，实出于顾恺之画论中之“置陈布势”与谢赫“六法”中之“经营位置”二语结合而成者，望文生义，亦可理解其大概矣。

——《听天阁画谈随笔》

画之须重间架，犹人之树骨。骨立而体势可定，血肉可附，神彩可生。

——读《溪山卧游录》眉批

画须站得住。故不可不重布局结构，亦即取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应，等等原则。如孙武论兵：兵无常势，水无常形，战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷。要之，须得智勇之将，远虑深谋，统御全局耳。

——1963年致学生信

一幅画布局的最基本原则是：既要有变化，又要有规则，即在规则中求变化，在变化中求统一。

——1961年关于“中国画布局问题”的讲座

注意力所在的物体，—定要看清楚；注意力以外的物体，可以“视而不见”。这是人们在观看事物时的基本要求和习惯。中国画家作画，就是根据人们的这种观看习惯来处理画面的。画中的主体要力求清楚、明确、突出；次要的东西连同背景可以尽量减略舍弃，直至代之以大片的空白。这种大刀阔斧的取舍方法，使得中国绘画在表现上有最大的灵活性，也使画家在作画过程中可发挥最大的主动性，同时又可以使所要表现的主体得到最突出、最集中、最明豁的视觉效果。使人看了清清楚楚、印象深刻。倘若想面面顾及，则反而会掩盖或减弱了主体，求全而反不全。

——1957年《谈谈中国传统绘画的风格》

中国画要求有藏有露，即所谓“神龙见首不见尾”。必须留有发人想象的余地，一览无余不是好画。

——1961年关于“中国画布局问题”的讲座

画要耐人寻味，就要虚多。虚多者，即告诉人的少，藏起来的多，故人所思的就多。当然，首先要有意境，否则虚而无物。

——转引自1981年《新美术》第一期

疏密问题，不仅是距离的远近，而且还有交叉的问题。不交叉易散，交叉了就密。平行线没有交叉点是最呆板的线。故作画时，最须注意线与线不要平行，线与画边不要平行。

——《中国画构图问题》讲座

画事之布置，须注意画面内之安排，有主客，有配合，有虚实，有疏密，有高低上下，有纵横曲折，然尤须注意于画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得气趣于画外矣。

——《听天阁画谈随笔》

“—数之始，三数之终”，布置主客体，往往以一主二客作基础，即以三点作基础。在构图中以不等边三角形来表现主客体才有疏密关系，才有远近距离感。在长方形的画面上，利用斜线来布置物体，使主体与画面边线不平行而有变化，斜线的交叉组合，形成许多不等边三角形。复杂的构图，是由许多主客体组合起来的，只要三点安排妥当，其他局部也能安排妥当了。

——1961年关于“中国画布局问题”的讲座

三角形、四方形和圆形，三者的情味各有不同。圆形比较灵动而无角，四方形虽有角，最呆板。最好是三角形，有角而且灵动。如果在布局上没有三角形往往不好看。而不等边三角形，更好于等边三角形，因为角有大小，角与角距离有远近，虽然同样是三点，则情味更有变化。

——《中国画构图问题》讲座

不等边三角形不宜有直角。一般以三点为好，四点、五点布置易散漫。如画幅宽敞，可将气势拉长，散得开，容易得势。

——1961年关于“中国画布局问题”的讲座

大的、重的东西，可放在靠支点近的地方，而小的、轻的东西，可放在离支点较远的地方。此理亦即平衡。这种平衡不是靠相等的重量得到的，而是靠不等的距离得到的。这在艺术表现上就有变化。

——转引自1981年《新美术》第一期

画材布置于画幅上，须平衡，然须注意于灵活之平衡。

灵活之平衡，须先求其不平衡，而后再求其平衡。    ——《听天阁画谈随笔》

构图时，不要将对象摆在画幅的正当中，那样给人家的印象不开阔，气势不大。中间要留空白。对象的位置要稍偏一些。

——转引自1981年《新美术》第一期

“主点”与“主体”不同。画中的主点可能很小，却很引人注目，故有人称之为“画眼”。凡是画中重要的部分，都可以说是主体。我们作画的次序总是先画主体，后画副体。

——《中国画构图问题》讲座

“画眼”。眼非主体，但是最重要，是注意点，眼虽小，但必须给以适当的地位。

——1961年关于“中国画布局问题”的讲座

大的布局有主客之分，有疏密、虚实；局部中又有主客、疏密、虚实。局部中的对比与整个画面的对比是有机联系的。大的布局由许多局部组成，这许多的局部又必须服从主体的需要。布置主客体时要拉得开，不应局限于一处，这样才能气势舒畅。要放得开，又要收得拢。这同写长篇小说是一样的道理。

——1961年关于“中国画布局问题”的讲座

题跋和印章在构图上起的作用是很大的，它不仅补充了构图的不足，平衡画面，增加布局的内容，而且使画中的色彩感加强了，红黑白对比，给画面增光添色。图章的大小、浓重和稀疏，都是与构图不能分割的。

——1961年关于“中国画布局问题”的讲座

为人、处事、治学、作画，均须以整体之气象意致为上。故作画须始终着眼于大处，运筹于全局，方不落细小繁屑、局促散漫诸病。为造成画面之总体精神气势，往往须舍弃局部之细小变化，此所谓“有所得必有所失”也。如求面面俱到，巨细不遗，则反易削弱全幅力量气势之表达。——论画残稿

置陈布势，要得画内之景，兼要得画外之景。然得画内之景易，得画外之景难。多读书多行路，多看古名作，自能有得。

——《听天阁画谈随笔》