传统的意味——潘天寿绘画艺术解读

王嘉  来源:《美术研究》2003年 第3期 发表时间:2017-02-23

摘要:在20世纪中国画延续和演进的过程中,“传统”始终是一个颇有意味、不断争论的中心词,潘天寿用他吐的探索实践,以非常个人化和风格化的作品,为“传统”中国画的可持续发展提供了富有说服力和借鉴意义的典型个案。本文试图通过对潘天寿的绘画艺术的剖析和解读,发掘蕴藉在中国绘画传统中关于“传统”的更为丰富深刻的意味。

传统的意味——潘天寿绘画艺术解读

王嘉


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作为坚守传统底线而不失当代人文精神的艺术家,潘天寿先生(1897—1971)几乎是一如既往而游刃有余地以他刚猛生涩、意趣丰盈的表现语言,锲而不舍地开辟着新的创作道路。从他的作品中,可以感受到充盈天地间沉雄奇倔、苍茫厚重的自然审美;豁达正直、风骨高华的个人气质;以及超越时空、宁静淳朴的悠远情怀。潘天寿把对自然山川的深刻体悟,通过富有生命力量、起承转合的典型构图,任情率性涂抹于笔墨,藉以在不同语境互相冲撞、磨合、消解和异化的多元氛围中,寄托和阐释在某种信念之下痴心不改的智慧境界。无疑,他的苍松健翮、朱荷老梅、黄山雁荡、菊石修篁,有着貌似不经意但却挥之不去的壮阔波澜,如长枪大戟,意蕴张扬,给人以恒久的启迪和回味。

潘天寿之所以能与他的前辈吴昌硕(1844—1927)、齐白石(1864—1957)、黄宾虹(1865—1955)并列为现代四家。有一个重要原因在于,他们都是在“师古而不泥古”的前提下,以实践的精神为传统中国画的可持续发展提供了可资借鉴的方向。这不仅在于“重建人文精神的中国画图式”[1],以及“无论谁来写20世纪中国绘画史,都不能不以一定的篇幅讨论潘天寿”[2]的论断,而且还在于更多理论家从类型学、图像学、比较学、历史学等多种角度以此为契机展开的思考和研究。确实,像潘天寿这样亲历了20世纪从中国历史到中国画都十分坎坷颠簸、冲突频乃的时代,他以一生的探索一方面关注国运,一方面孜孜以求地寻找中国画的复兴道路。面对反传统的思想以及带有中国画全盘西化倾向的“投降主义”观点,潘天寿以坚守传统而又具有开放的心态,主张从中国画的内部去发现问题,指出“中国绘画应该有自己独特的民族风格”[3]正是这种高度的文化责任感,使潘天寿在研究传统和发扬传统的不懈努力中,恪守文化立场的底线;同样因为此,使潘天寿在精研中国传统绘画构图规则的前提下,富有意味地强化笔墨形式感、表现力和精神境界。潘天寿的作品中,有着挥之不去的东方式的睿智和哲理,这跟潘天寿根植于传统文化当中那种对生命、对万物的悟性的感念结合在一起。潘天寿穷其一生高扬中国绘画的精神,最终以非常个人化和风格化的作品,在20世纪中国“传统”绘画史上赢得堪有生命力和说服力的话语权力,这应该是一个不争的事实。


一  理论上强调振兴民族精神


“在挤压中求生存与发展,是20世纪中国画区别于以往历史的重要特征。这些挤压来自于中国社会的剧烈变革,来自于中国人价值观念的新旧移替,来自于中国画自我审视、自我更新过程中的躁动不安和骚扰多变。”[4]

在20世纪中国画延续和演进的整个过程中,“传统”始终都是一个高频出现的中心词汇,它经历并叙说着一场关于传统语境不断变革的过程。这一过程伴随而来的是振兴民族精神的种种实践。在新文化运动开始时,潘天寿刚刚20岁出头(此时吴、齐、黄都已年过半百,吴昌硕届入耋耄之年),他经历着比吴、齐、黄在青年时代坚守传统方面更加艰难和复杂的际遇。吴、齐、黄的青年时代,固然耳濡目染于湘乡(曾国藩)、南皮(张之洞)的“中”“西”理论,但关于中西之争还没有深入到美术领域。他们还基本上可以在一个平静超然的氛围中,以一种洒脱、旁观的文化态度,相对安稳地走传统的路。到了20世纪早期,情况发生变化,一些留洋美术家如高剑父、陈衡恪、李叔同、蔡元培、周湘、高奇峰、陈树人、李毅士、冯钢百等纷纷回国[5],他们带来了美术界新的思想和思考,在振兴民族精神的道路上,传统派和西学派形成了两条平行前进的路子。首先是西学派的发展尤其迅猛,他们把学理背景建立在引进西方和批判传统方面。康有为认为传统问题在于“画论之谬”[6]并把问题追溯到“元四家”[7],陈独秀以其“断不能不采用洋画的写实精神”[8]为中国画输血治疗。鲁迅深刻批判“两点是眼,不知是长是圆;一画是鸟,不知是鹰是燕;竞尚高简,变成空虚”的泛滥现象。而对西洋画的引进和传播、西方学院化教育方式的盛行,以及这一时期异常活跃的各种美术社团的兴起和美术学校的创立等,促进和推动了对西方文化的借鉴和融合。在另一方面,传统派面临着更多的挑战,在这一语境下陈师曾对传统文人画“在本质上是性灵的,是思想的,是活动的,不是机械的”[9]等的肯定,为当时坚持走传统路子的新、老艺术家增进了恪守传统的自信心。尽管如此,在从传统路子上探索振兴民族精神方面,潘天寿比吴、齐、黄面临着更多也更复杂的语境难题,尤其是潘天寿很难保持像吴、齐、黄青年时期那样相对单纯、相对旁观的“他者”态度。

“潘天寿不曾直接参与二三十年代关于中国画的论争,但在《中国绘画史》中,他通过论理分析,表明自己的认识,有些与同辈的一些人得出相近的结论,有些则表现出更深入的见解。”[10]20世纪上半叶,有关画学(包括美术)方面的出版物大约有150余种[11]。潘天寿的《中国绘画史》,跟同时期其他人,如陈衡恪、滕固、郑午昌、余绍宋、陈小蝶等[12]的著作一样,都是近代以来比较早且比较成熟的著作。此书对于潘天寿本人的意义,至少有三点:一是从史料梳理的角度把握中国美术发展的脉络,为创作中继承和发扬传统提供了理论背景;二是对美术史一些判断和论述,跟他以后创作思路发生了紧密的关系;三是诚如李松指出的:“当传统文化受到异质文化的冲击,连生存价值都受到怀疑之时,把重新研究审视民族绘画历史作为开拓中国艺术新局势,迎接民族艺术复兴的具体行动,表现出青年潘天寿保卫民族艺术的使命感、坚毅、勇气和实践精神。”[13]

潘天寿对传统始终保持清醒的头脑和积极的肯定,他从理论上将所理解的绘画传统,跟振兴民族精神直接联系到一起。在他的《潘天寿谈艺录》、《中国书法史》、《中国传统绘画风格特点》、《听天阁画谈随笔》、《治印丛谈》、《中国画院考》、《中国画题款研究》、《花鸟画简史》、《潘天寿论画笔录》等著作中,包含了这方面非常丰富的论述。潘天寿谈到东西绘画系统时指出两者之间:“各有自己的最高成就,然而绝不能随随便便地吸取,不问所吸取的成分,是否适合彼此的需要,是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。”谈到中国画西化的道路的时候特别指出:“中国画要发展自己的独特成就,要以特长取胜。”谈到未来文化发展的时候认为:“今后的新文化,应从民族遗产民族形式的基础上去发展。”谈到“近数十年来,西学东渐的潮流,日张一日,艺术上,也开始容纳外来思想与外来情调”的时候,明确指出:“然而民族精神不加振作,外来思想,实也无补。”[14]强调振兴民族精神,这不但见诸其言,还贯穿在潘天寿40多年的教学生涯以及他全部的作品中。


二  笔墨突现传统功力


潘天寿是“把传统绘画推到边界险峰的大师……在大气磅礴的奇险造境上确立了自己。”[15]这可以从潘天寿自认走了一条“传统绘画当中文人画系统路子”的自叙中得以认证。潘天寿把他艺术成长和发展的学习过程归结为三种因素,一是“从事中国画技术基础训练”,二是“注意诗文、书法、金石之辅助”,三是“骈攻画史、画理及古书画之鉴赏”[16],这成为潘天寿对其富有内涵的传统笔墨功力的一种自我解读。

“作为艺术表现,用笔用墨是中国画的基本功”[17],黄宾虹将笔法归纳为“平、留、圆、重、变”五字诀,而千余年来,跟笔墨有关联的概念和经验,诸如“五墨”、“六彩”、“三病”、“七候”、“四势”、“八法”、“十二忌”、“十六皴”、“十八描”等若干规范,都跟传统有关,跟传统审美要求有关,跟传统基础训练有关。潘天寿的笔墨传统,正是建立在这样的语境之下。

潘天寿重视笔墨,他最得意的两方印章“一味霸悍”和“强其骨”,毋宁说就是他对于传统笔墨精神的自我认知和自我定位。潘天寿对书法用笔下足了功夫,并将它转化成为绘画语言的基本语汇。早在20年代前后,潘天寿深受经亨颐、李叔同、吴昌硕三位在金石书法方面造诣尤深的师辈熏陶,尤其是吴昌硕对潘天寿给予了决定性的指导。潘天寿早年书法,从《玄秘塔》、《瘗鹤铭》入手,《玄秘塔》笔力雄健、刚劲挺拔、爽朗明快、笔笔见精神的风格;《瘗鹤铭》方笔蕴藉、圆笔沉厚、依形取势、以动代静、血脉贯通的特色给潘天寿打下了很好的基础。其后,潘天寿出入、沉浸在以汉魏碑刻为主的古代书法名迹之间,“如金钿落地、芝草团云、自有奇采”的石鼓文;圆浑古拙、瑰丽凝重、厚密壮美的钟鼎文;寓巧于拙、方圆交错的南北二爨;错落参差、富有奇趣的秦诏版;雄厚峻拔、铺毫涩进、节奏鲜明的杨孟文碑等,使潘天寿的笔墨深有“南人北相”的风骨和气息。深厚的书法功力,在转换成绘画语言之后带来同样“如印印泥、如锥画沙”的质朴古拙,刚劲、挺拔、生辣、圆笔中锋、平稳方正的笔力和气度,亦使潘天寿在落笔伊始就焕发出与众不同、高华苍古的神气,其沉雄博大、苍厚凝练的气度,与师辈吴昌硕“浑厚雄强、古朴苍茫”的风格气脉相传,别有—番独到的理解和创造。

潘天寿醉心于强其骨,喜欢用坚硬的笔毫,比如狼毫、豹毫、石獾毫甚至在后来干脆使用山马毫,率意使用和发挥硬毫的长处笔笔见功夫,构成了潘天寿绘画的基本因素,突出和强化了老辣方硬,铁骨铮铮、浓墨直勾的笔墨视觉特征。在《雁荡山花石图卷》(1962)中,以方而硬的粗重线条勾勒山石的块面结构,大胆而简化的点子皴来表现山石肌理,粗黑跳跃的点,跟气势连贯的大线条的鲜明对比,构成了新的审美因素。在《夏塘水牛横卷》(1961)等作品中也是这样,潘天寿钟情醉意于大轮廓线的起伏开合,对若干细部大胆放弃和忽略,一方面强化了画面主体的整合效果,另一方面也使得笔墨作为独立审美元素得以不拘地表现和张扬。在物象关系的高耸危险中生发一股生命的力量。潘天寿热衷于笔墨内在力度,他将“北宗山水以刚取势,重在用笔”的规律把握得非常透彻,认为“整体形神一致之表达,是由立意、形似、骨气三者,而归总于用笔之描写。实为东方绘画之精髓。”[18]即使是从前不被传统题材所入画的普通的山花野草,如在《雁荡山花图轴》(1963)、《雨霁图轴》(1962)等画中的野生植物,潘天寿也以他强其骨的笔法给予了生命的活力。

用墨方面,潘天寿以“知白守黑”表达他的主张和原则。潘天寿认为:“吾国的绘画,到了近代,每以墨色为主彩,墨色易古不易俗,彩色易俗不易古。”正是这个原因,潘天寿的作品往往以墨为色、墨以成色。枯湿浓淡、焦积破泼,把握得分寸适然。潘天寿将传统墨法和传统笔法灵活通透地融合在一起,在《秀竹幽兰图轴》(1962)中,大胆率意、富有力量感受的点子皴,在《梅花芭蕉图轴》中,以墨成形、以墨取势的焦叶表现,在《梅鹤图轴》(1961)中大块面处理的鹤的造型等,都将墨彩的视觉效果发挥到某种率意的极至。


三  构图体现传统哲学


潘天寿的绘画构图新颖独到,全然区别于近代以来拘泥在《芥子园画谱》中未窥其奥的画家。潘天寿在传统构图表达方式(如计白当黑、经营位置、开合聚散、疏密相间、虚实相应等)之外,对“点、线、面”形式法则更有独到的思考和探索,一般认为是吸收了西方绘画的造型、透视、构图、设色、用光、肌理等技法的结果,固然此说有其可能性,但是联系到潘天寿自身的学习经历,以及潘天寿的绘画哲学,笔者认为潘天寿对构图诸因素的体会和把握,更多是来自于中国画传统构图法则的理论总结。潘天寿也曾经表示过:“我是搞中国画的,总是三句不离本行……对西洋画,我不熟悉,没啥好讲。”[19]潘天寿还曾经谈到绘画传统在本质上跟文化和哲学紧密结合的关系:“中国人自古有深远的哲学思想,与西方哲学不一样……由此而形成的中国画,也与其他民族的绘画根本不同。”由此看来,潘天寿也敏感地认识到绘画创作过程诸要素跟哲学的关系,把有关要素建立在对哲学传统的理解和把握之上,这也正是潘天寿的作品是中国的、而不是西方的;是传统的,而不是非传统或反传统的原因。

综观潘天寿作品中内蕴的中国传统哲学的精神,大体有以下4个方面:

1、谋篇布势“天下—气”

中国哲学强调整合的宇宙观,“这种整体化的宇宙观可以从两个方面来考察:一是将天地万物视为浑然统一的整体;二是将人和万物视为浑然统一的整体。”[20]庄子“天下一气”的思想[21]就是这一宇宙观的体现。“庄子的很多哲学命题,同时就是美学命题”,[22]潘天寿作品中“先定气势,次分间架,次布疏密,次别浓淡,转换敲击,东西呼应,自然水到渠成”[23]的画面布局效果,就是这一思想的体现。潘天寿的作品最为形象鲜明的特点,就是这种富有强烈视觉冲击力的整体美,如《磐石墨鸡图》(1948)、《江州夜泊图》(1953)、《龙山图轴》(1956)等,尽管在动与静、平与险、稳定与奇巧之间各有不同的面貌,但是在布局的整体和布势的一以贯气,以及画面构成中天与地、主与次、远与近等关系的处理,体现出“传统”哲学所强调的浑然统一的宇宙整体观。

与传统三角构图、三迭构图、三远构图等固定程式不同的是,潘天寿强调:“文章要在四边四角做,才能与众不同,不落俗套。”潘天寿关于四边四角的创意,客观上讲,推动了传统哲学影响着的传统绘画的精神外延。潘天寿在创作实践中,“注意画面之四边四角,使与画外之画材相关联,气势相承接”[24]惟其如此,潘天寿得以在画面上立得住大格局,并往往以宽广的视野和心胸,作寻丈之作,作品《雨霁》(363×141cm)、《烟帆飞运图》(250×243cm)、《小龙湫一截》(261×160cm)等都能以大开大合的手法,表现大空间、远距离的整体气势,放置在公共空间格外有一种新的视觉力度的感受。

2、宾主呼应“揖让进退”

“宾主之关系,作为中国绘画的章法美学原理,与中国儒家的人伦道德政治观念直接相通。”[25]儒家哲学一向强调君臣、父子、上下、内外、进退、主宾各种关系的对比、协调和统一。这一哲学思想在很早就渗入中国传统绘画中。“凡画山水,先立主宾之位,次定远近之形,然后穿凿景物,布置高低”[26]对于画面经营而言,宾主关系几乎是先天和先验的:“主”是画面的主体,是关键,是画眼。“宾”是辅助,是穿插,是陪衬。虚实变化、大小搭配、疏密组织、粗细交错、左右平衡、上下掩映诸因素关系的宾主格局,只有得体统一,才能撑得住整个画局。潘天寿画面的宾主关系妥贴而适意,他常用的各种物象,往往通过造险和破险的大胆方式,跟画面主体保持微妙的和谐统一,如《碧桃杨柳》(1962)、《浅绛山水》(1945)、《焦墨山水图轴》(1953)中对山石树木关系的置陈,又如潘天寿早期作品《济公与大象》(1920)、《秃头僧》(1922)等,对人物造型特征的描述,也传达出潘天寿基于“传统”哲学影响下的审美判断。潘天寿对画面有着绝对控制,通过全面的体验和观察,表达内心深处的情感张力。峥嵘壮阔的气派,奇崛奔放、方圆结合的风格,跟这种视觉语言上大胆夸张而不失幽默的对比有直接关系。

潘天寿所营造的宾主关系,还有一层意思是强调题款的作用:“题之以款识,或钤之以印章,排比之意义自在,疏密之对立自生。故谈布置时,款识、印章,亦即画材也。”[27]把题款作为画面审美的有机组成因素,如《石榴图》(1960年代)、《欲雪图轴》(1962)、《梅兰夜色图轴》(1961)等,题款字体或篆隶、或行草;题款位置或天头、或尾角;款识风格或峻朗、或缜密,作为对画面的有益补充,题款与主体画面的宾主关系处理得落落大方、相映成趣。

3、顾盼经营“有无相生”

中国传统哲学强调:“有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾,声音相和,前后相随”等思想[28],揭示万事万物之间对立统一、因果互照的逻辑形式关系,以及矛盾对立的两种因素之间互相依存、相反相成的规律。这一思想表现在绘画审美中,就是注意画面物事之间各种形象的营造,通过不同的比例关系、色彩关系、空间关系的调整而得以突出和表达。尤其是画面虚实关系,包含着若干微妙的内涵,并直接关涉到画面对意境的表达。潘天寿曾经谈到:“一般人只注意画面上摆实,而不知怎样摆虚,他们不懂得摆实就是布虚,布虚就是摆实的道理。”[29]潘天寿对虚实处理得非常审慎,如《烟雨蛙声图》(1948)中,大块面的山崖巨石与左上方的留白虚空,《灵芝图轴》(1948)中,富有视觉张力的灵芝、古瓶与画面上方的净空的安排;《濠梁观鱼图》(1948)中自左上方至右下方别有新意的对流泉飞瀑的再现;《小龙湫一截横卷》(1960)关于天与地、山与水、树石与断崖各种关系的巧妙布置,都有效地将实相与虚相、实笔与虚笔、实景与虚景的顾盼映照关系,经营得恰到好处。相对于崇尚写实精神的西画而言,中国画的写虚、务虚、以虚布实、以虚为实、有无相生的玄妙技巧,无可置否地剔透着东方式的智慧哲学,这一哲学在某种程度上构成了潘天寿作品的又一文化特征。

4、置陈造境“宁拙毋巧”

中国传统哲学讲求“拙”而不一味强调“巧”,“大巧若拙”[30]把拙作为巧的最高境界。傅山则明确提出“宁拙毋巧”的审美哲学。片面的“巧”在传统审美中受到贬低和排斥,并跟媚俗、浮躁、浅薄联系在一起。真正富有生命力的东西,从唐代人物画、宋代花鸟画到元代山水画,乃至近现代吴、齐、黄诸家,无不是在笔墨、布势方面透露出罕为人至的“拙”意,最好的拙在某种意义上构成了最好的巧。潘天寿的作品中包含着这样的“拙”劲,其中不仅融汇了富有金石意味的古拙灵动的笔墨技法,而且还有结构布白的貌似木讷却涵养极深的道行。潘天寿四边四角、撑满画面空间的布白方式是一种“拙”;醉心于点子皴,并将它跟山石轮廓粗重沉雄的长线条形成对比反差是一种“拙”;《灵鹫图轴》(1948)、《小憩图轴》(1954)、《梅鹤图轴》(1961)等中的动物造型是一种“拙”;《墨梅图轴》(1960年代)、《新放图轴》(1963)、《雄视图轴》(1961)等画面的造险和破险也是一种“拙”;《松石图》(1960)、《雨后千山铁铸成》(1961)、《暮色劲松》(1964)等格外强化视觉张力效果,表达“天行健,君子自强不息”的精神,也是一种“拙”。看潘天寿的作品,往往为其中包含的“拙气”吸引和震撼,正因为此,潘天寿富有个人面目、刚猛霸悍的习气才以其不可抗拒的视觉力量直面而来。“潘天寿绘画的不入巧媚、灵动、优美而呈雄怪、静穆、博大,即源自他的气质、个性和学养的审美选择”(郎绍君语),而这种选择的文化背景之一,就是中国传统思想中“大巧若拙”、“宁拙毋巧”的哲学。


四  诗情渗入画意


中国传统“诗画”思想源远流长,从唐代萌芽,到宋代日渐发展。“画法与诗文相通,必有书卷气,然后可以言画”[31]追求诗与画的内在结合,将绘画的构思、章法、形象、色彩予以诗化,在绘画中传达诗的意境,长期以来形成了中国画独具一格的重要的审美特色。

潘天寿“于画主张借古开今……在题材、造境、风格上均有所求变。”[32]早在年轻时,潘天寿就已经表现出诗歌方面的才华。尤其是他中年以后的诗,走上了和画融汇—致的雄强霸悍,有着刚猛精进、内蕴深厚、绵绵不绝的生命力量。他的诗往往把天地万物诸多关系跟个人灵感通聚在一起,其中涤荡着传统型的文人和艺术家对文化的态度和选择。潘天寿的诗,传递出来一种追随“传统”、不甘失落、勇猛进取的胆识和气派。这种境界,也融合在潘天寿的绘画作品中。“绝壁千寻一涧花,衣香随水腻流霞”的静默和高远;“花放千峰天欲紫”的旷达和钟灵;“平原(颜真卿)笔力华原(董其昌)墨,如画千山铁铸成”的威威观想,以及“空山盟古雪”的千年寂寞;“地僻非人境,山深有古春”的悸动情怀;“云封天外雨,花想汉前人”的历史态度;“天笼山太古,苔润雨余香”的生命关怀诸种此等,都是诗,亦都是画,从潘天寿的笔墨、布白和气韵当中汨汨而出。

潘天寿对于诗情画意,有着理性而智慧的主张:“荒村古渡,断涧寒流,怪岩丑树,一峦半岭,高低上下,欹斜正侧,无处不是诗材、亦无处不是画意。有待慧心人随意拾取耳。”这种“拾取”的精神,为传统“诗画”带来了更宽泛的可能空间,潘天寿大气磅礴的画面效果,往往同时就是诗,也只有诗才能畅所欲言地加以表达。他的诗如“天风吹海月,渐上万峰山”、“云归新雨后,一树石榴红”等,为解读其绘画提供了可循可信的依据。潘天寿外出写生,得写生稿往往不如得佳句多,这并不是说潘天寿耽于寻章觅句,而是可以这么认为,潘天寿用诗句的载体不断积累和收集绘画创作的素材。潘天寿认为“画事不须三绝,而须四全。四全者,诗、书、画、印章也。”[33]潘天寿将“诗”放在第一位的前提条件,把传达和营造诗意作为绘画的重要因素,作品有着“荒天龙卷大王风”的气势、“兴奋飞雨泻流泉”的奔放、“默看细雨湿桃花”的雅趣、“气结殷周雪”的饱满,诸多情状如横空出世,导出潘天寿亦诗亦画的审美趣味和精神境界。

潘天寿常用的绘画题材有怪崖、危壁、幽潭、断涧、飞瀑、寒流、丑树、杂卉,以及牛、八哥、荷花、松树、棕榈、兰竹等,在清脱绝俗、闲寂潇散、飘然悠远之外,更追求野趣、奇险和霸悍的诗情画意。潘天寿对传统始终有着沉稳的自信,从早年受教于吴昌硕、黄宾虹、王一亭等,到后来沿着八大山人、徐渭、石涛等的语言方式锐意开拓,在50年代之后,潘天寿多次前往雁荡山、黄山、武夷山等名胜,并且多年来与西湖朝夕相处,自然山川的滋养,使得他古厚雄强的品格得以自由驰骋和发挥。在潘天寿自我风格和语言表达系统日渐完善的时期,他创作了比较多的反映雁荡山题材的作品,如《灵岩涧一角》(1955)、《梅雨初晴》(1955)、《小龙湫一截》(1960)、《写雁山所见》(1961)、《记写雁荡山花》(1962)、《小龙湫下一角》(1963)、《雁荡山花》(1963)等,这期间潘天寿出人意表地将若干不值一名的山花、野草纳入画面,藉以寄托对雁荡山地方自然人文的诗意情结。值得注意的是,即使是在他的一些“时尚题材”如《交公粮》、《丰收图》等作品中,潘天寿依然以点缀但不媚俗的面貌阐扬他一贯擅长的绘画诗意。

潘天寿绘画中有着深厚的传统意味,这跟他在传统问题上明确主张“与其不痛不痒,模棱两可,还不如走极端”[34]的思想相一致。潘天寿在传统语境中含英咀华,生发多种富有特殊性的视觉力量。不管是二三十年代探索尝试期,还是五六十年代风格成熟期,潘天寿始终把如何继承和推动传统置于艺术思考的平台。无论潘天寿有着怎样风格独标的个性化话语方式,其中最本质的东西还是“传统”。潘天寿以终其一生的绘画实践,在20世纪特有历史阶段中西方绘画矛盾冲突、渗透融合、互为借鉴的多元复杂的过程中,以其突出的视觉效果、恢弘的内在气度、古拙的文人意趣、雄强、纯正、霸悍、刚劲的审美精神,为“传统中国绘画”以及“中国绘画传统”留下了无限隽永的回味和启迪。


注释:

[1]曹工化《潘天寿的当代性及其意义》,《潘天寿研究》第2集,中国美术学院出版社,1997年第1版,第136页。

[2]万青力《潘天寿在20世纪中国绘画史上的地位》,《潘天寿研究》第2集,中国美术学院出版社,1997年第1版,第11页。

[3][14][18][27]潘公凯《潘天寿谈艺录》,浙江人民美术出版社,1985年出版。

[4]卢辅圣《20世纪中国画的价值危机》,《20世纪中国画——一“传统的延续与演进”国际学术研讨会文集》,浙江人民美术出版社,1997年第1版,第413页。

[5]参见阮荣春、胡光华《中华民国美术史》,四川美术出版社,1992年出版。其中高剑父1908从日本东京帝国美术学校学成回国,陈衡恪1910从日本弘文书院学成回国,李叔同1910年从日本上野美术专门学校学成回国,蔡元培1911年从德国莱比锡大学学成回国,周湘1911年从法国学成回国,高奇峰1913年从日本回国,陈树人1916年日本京都市立美术工业学校学成回国,李毅士1918年英国格拉斯哥美术学校学成回国,冯钢百1921年从墨西哥皇城国立美术学校学成回国。

[6]康有为《万木草堂藏中国画目》,文史哲出版社,1977年出版,第91页。

[7]同注[6],第98页。

[8]陈独秀《美术革命》一文,1918年发表于《新青年》。

[9]陈师曾《文人画之价值》一文。

[10][13]李松《画家论史,史家论艺——读潘天寿中国绘画史与谈艺录》,《潘天寿研究》第2集,中国美术学院出版社,1997年第1版,第351页。

[11]王伯敏《中国绘画通史》下册,生活·读书·新知三联书店,2000年第1版,第549页。

[12]潘天寿《中国绘画史》,1927年商务印书馆出版;陈衡恪《中国绘画史》,1922年天津百城书店出版;滕固《中国美术小史》,1926年上海商务印书馆出版;郑午昌《中国画学全史》,1929年上海中华书局出版;余绍宋《中国画学源流》,1927年天津南开学校出版;陈小蝶《明清五百年画派概论》,1932年汉文书局出版。参见王伯敏《中国绘画通史》下册,生活·读书·新知三联书店,2000年第1版,第558页。

[15]郎绍君《论现代中国美术》,江苏美术出版社,1996年第2版,第113页。

[16]邓白《潘天寿评传》,浙江美术学院出版社,1988年出版,第33页。

[17]周积寅语《中国画论辑要》,江苏美术出版社,1985年第1版,第457页。

[19]潘天寿《关于基础教学》,1962年11月讲话稿,《潘天寿论画笔录》,叶尚青记录整理,上海人民美术出版社,1984年第1版,第93页。

[20]樊波《中国书画美学史纲》,吉林美术出版社,1998年第1版,第74页。

[21]庄子“天下一气”,原文见《庄子·知北游》:“人之生,气之聚也。聚则为生,散则为死……故曰:通天下气耳。圣人故贵一。”

[22]叶朗《中国美学史大纲》,上海人民出版社,1985年第1版,第106页。

[23](清)王原祁《雨窗漫笔》,转引自周积寅《中国画论辑要》,江苏美术出版社,1985年第1版,第419页。

[24]潘天寿《听天阁画谈随笔》。

[25|董欣宾、郑奇《中国绘画对偶范畴论》,江苏美术出版社,1990年第1版。第92页。

[26](宋)李成《山水诀》[28]老子《道德经》第2章。

[29]潘天寿《关于中国画的构图》,1963年10月至1964年5月讲话稿。《潘天寿论画笔录》,叶尚青记录整理,上海人民美术出版社,1984年第1版,第5页。

[30]老子《道德经》第45章。

[31](清)王原祁《麓台题画稿·仿大痴设色》,转引自周积寅《中国画论辑要》,江苏美术出版社,1985年第1版,第548页。

[32]卢?《信手拈来总可惊——潘天寿诗歌概说》,《潘天寿研究》第2集,中国美术学院出版社,1997年第1版,第428页。

[33][34]同[3]。

王嘉  广东美术馆助理研究员、《广东美术馆年鉴》副主编

 


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