欲佩三尺剑，独弹一张琴——论林风眠、关良、赖少其的艺术

罗一平

在赖少其先生的客厅中，悬挂着一幅赖老的自书对联“欲佩三尺剑，独弹一张琴”，对联透出了一种豪迈、苍凉的气息与艺术的自信。面对这幅对联，我时常会想起另外两位对20世纪中国画坛有重大影响的大家——林风眠和关良。我认为，这幅对联是他们三人艺术生涯、艺术人格与艺术理念的完整表述，也是他们晚年心境的真实写照。

他们三人都是广东人。林风眠(1900—1991)梅州人，关良(1900—1986)番禺人，赖少其(1915—2000)潮州人。三人中，关良与赖少其有一段师生关系。1929年冬，赖少其由家乡来广州报考广州美术专科学校，因广州美专是秋季招生，他便先进“尺社”补习水彩画，在此认识了广州美专的教授关良。林风眠和赖少其是挚友。50年代初，林风眠在上海过着落魄寂寞的生活，而赖少其当时是上海文联副主席、党组书记、上海画院筹委会主任。作为华东文艺界的最高负责人，赖少其钦佩并敬仰林风眠的艺术与人格，对其生活多有关照。而赖夫人和林风眠是梅州老乡，共同的乡音把这两个家庭联系得更紧。他们三人都勤奋终生，成就斐然，其艺术都是合天真与苍茫、单纯与丰富、传统与现代为一体，作品的内在精神力量和外在表现语言都是其生命状态的本真呈现。然而，他们人格中纯真的秉性和对艺术最本真的追求，却不时地使自己陷入政治的旋涡，但又都于绝境中以艺术维护生命的尊严，成为20世纪一代开创性的艺术家，在中国当代绘画史上烙下了各自清晰的印迹。

一、鹭鹜孤飞——林风眠

林风眠是20世纪中国美术教育伟大的奠基者，是20世纪中国绘画形式美学伟大的先行者，也是20世纪中国美术界最沉寂、最孤独的伟大艺术家。

说林风眠是20世纪中国美术教育最伟大的先行者，是因为他青年时代就先后执掌了当时中国最重要的两所国立艺术院校——北平美术专门学校、西湖国立艺术院，并任国民政府艺术教育委员会主任委员。期间，他大力贯彻蔡元培“以美育代宗教”的思想，锐意推进艺术运动，提倡“思想自由、兼容并蓄”的办学方针，不拘一格，广纳人才，组成了多画种、多风格、高水准的师资阵容，并注重发挥学生的个性，注重培养他们的人格操守及社会责任感，在实践中建立了一套在当时最为完整、最为规范的美术教育体系，这一切都使他成为20世纪前半叶中国现代美术教育最主要的奠基者。不少蜚声中外的优秀艺术家，如赵无极、朱德群、吴冠中、席德进等都是这一体系的获益者，他们的成就也证明了林风眠所创立的中国现代美术教育体系合于20世纪中国国情的合理性，以及合于世界艺术发展趋势的前瞻性。

说林风眠是20世纪中国绘画形式美学伟大的先行者，是说他为中国现代绘画开辟了一条将中国传统精神和西方现代观念、形式相融合并注重本体语言探索的崭新道路。从旅法之时起，林风眠便开始思考如何实现民族艺术现代化的问题。为此，他潜心研究了中西艺术的起源与本质，从而认清中西艺术的异同，为融合中西艺术的实践作了必要的理论清理。回国后，他即以不懈的开拓精神，大胆的进行艺术实验，为中国现代绘画开辟了一条既不是传统东方式的，又不是盲目照搬西方的“东方新兴艺术”之途。其后，他又用了近半个世纪的时间在这条道路上亲身经历，开拓前行。他是一位孤单的行者，如同其笔下逆风孤飞的鹭鹜，忍受现实人生的风霜雪露，跨越旧观念、旧事物的界石，在生命磨难和心灵追求的冰峡中踯躅，用生命和鲜血为这条发展之路留下了不朽的标记。

林风眠在形式语言上的探索是相当成功的，他创造了一套纯属于他自己的独特的符号体系，作品渗透着他对西方现代精神的出色理解和对中国民族文化深切的颖悟。他对文人笔墨的扬弃，对宣纸发散性的独特发挥，对水质、粉质颜料在宣纸上效果的把握，对色彩与水墨和谐的掌握，对方形纸张巧妙运用所构成的新颖结构，以及对诗、书、画结合的批判性理解，等等，都使他的形式语言既具东方绘画的本质性特征，又具中西融和的时代性特征。他笔下的花鸟、山水，古装仕女和戏剧人物等形象已摆脱了旧符号体系的纠缠，创造性地转化成一种新的符号系统和新的情感符号载体，呈现出一种熟悉中的陌生，距离中的亲近感，在陌生与熟悉、距离与亲近中，洋溢着鲜明的现代审美的气息。林风眠致力于对旧体系现代意味转化的努力，为我们培养出一种现代性质的观照世界的新美感和新观念。

说林风眠是中国美术界最沉寂、最孤独的伟大艺术家，是因为1938年以前，他的人生热烈辉煌，那时，他是中国叱咤风云的画坛领袖。然而，林风眠后半生的遭遇却是极不公平的，在孤独、冷遇、歧视，甚至在铁窗的恐怖与折磨的伴随下度过数十年的生涯。1938年卢沟桥事变后，北平美术专门学校与西湖国立艺术院合并，林风眠受排挤黯然离开辗转来到重庆，孤独地进行艺术语言的探索。解放后，杭州国立艺专被批判为“形式主义的大本营”，被潘天寿骋为教授的他又一次黯然辞职回到上海。“文革”中，他因海外关系被作为特务关进了监狱，在身陷囹圄长达四年之中，林风眠还以“我总有一天要出去，还能重新去画‘青山雾里花迷径，秋树红染水一池’的美妙画图”的信念来支撑自己病弱衰老之躯。出狱后又因“黑画”事件受到批判。在长达40年的时间里，他从大学校长到普通教授，再到普通画师，再到阶下之囚直至成为黑画批判对象，无情的现实使这位富于浪漫色彩的艺术家的梦想一次次幻灭，他彻底地在画坛沉寂下来。但是，林风眠是一个有坚定艺术信念的艺术家，他的艺术探索并没因命运多舛而停止，反而，就像反复出现在他作品中那逆风独飞的忧郁的白鹭或鹜鸟一样，执著、孤独地从事艺术研究，在最后的岁月中，他还在用美丽童心编织着情感和理想的诗画，超越自我，幻化出一片令人耳目一新的艺术天地，使自己漫长的人生画卷显得浓重而又绚丽。

20世纪90年代以来，林风眠巨大的艺术成就与他凄苦的经历之间极为矛盾的现象带给人无穷的慨叹!随着时间的推移，林风眠愈来愈显示出他那一度被冷落被忽视的强大存在，他那种深沉感伤的诗人气质和孤独高远的艺术境界成为后人难以企及的典范。

二、戏中有戏——关良

若论20世纪中国人物画，关良应该摆在前列位置。关良以画戏享益于20世纪中国画坛，迄今，还没有一个人在此领域超越了他。

关良是现代著名的国画家、油画家、美术教育家。早年留学日本，回国后在多所大学任教。1942年在四川成都举办个人画展，引起美术界很大反响，郭沫若观展后认为是古今奇作，撰文《关良艺术论》向社会介绍和赞扬他的绘画艺术。建国后，关良以彩墨戏剧人物画独树一帜，人物造型用李苦禅先生的话说：“良公的画法叫得意忘形”。他的作品不拘泥对象的解剖、透视和比例，而是以夸张、变形的手法传神写照，人物情态天真幽默；艺术语言质朴平易，极富笔趣。

林风眠也画戏，其画戏还是关良引进的门。1951年林风眠刚回到上海时没有工作，同样闲居在上海的国立艺专老教授关良就常邀请他一同去看京剧。在这位京剧老票友的引导下，林风眠很快迷上了画戏。林风眠看戏是有备而来，每次去口袋里都装有小本本，记下有特色的大花脸和服装道具，在旁边再用英文单词记下形象和色彩的特征，以便回去以后创作。戏曲给他最大的启发不是故事情节，而是自由的时空观念，他在这最纯粹的艺术中理解了以立体主义为代表的西方现代艺术。

关良画戏的最大特点是“戏中有戏”。“有戏”，其一，表现在他对中国传统戏剧，特别是京剧艺术的一贯酷爱和深入骨髓的理解。对戏剧的爱好是关良从小生就的习惯，他几乎用其一生致力于水墨戏剧人物的探索，并在此领域体现了他作为一个杰出艺术家的才华。他像一位技艺娴熟的魔法师，似乎是在漫不经意中得心应手地捏塑了一个个得意传神的戏剧人物形象，并让观赏者在这些看似随意、实则煞费苦心的形象中领悟到一种高尚的审美情趣。柏林艺术科学院院长李特克特曾颇为内行地写道：“关良深深意识到京剧的绘画性，致力于中国水墨画的表现方法，使这一题材得到了十分恰当的艺术表现形式。由于他掌握了‘戏剧中的绘画意境’，在他的舞台速写中创造出戏剧性的绘画效果。”^[1]其二，“有戏”，是说关良的艺术语言“戏中有墨戏”。关良的画耐看，人们说，是因为他生动地再现了戏剧里的人物，甚至说他画得人物比看戏剧里的人物还要过瘾，还要有味道。这种说法在感性层面点到了关良戏剧人物画的某种妙处，但没有说到真正的要点所在。人物绘画以传神为极致，关良戏剧人物画感人至深的魅力在于他对中国传统绘画的精深研究，在于他那种巧拙相生，大巧若拙，拙中藏巧的传神能力。

我们说关良的画“戏中有戏”，是说他对以形写意方法的自如运用。他削减了传统技法中许多过于繁复的表现方法，用尽可能简明的轮廓来表达戏剧复杂的情节内容，并把它们做得生趣盎然且毫无矫饰。他作品的造型、用笔、用墨是那样的贴切戏曲的艺术语言，所绘人物是那样有味、有趣、有嚼头，使人在品其作品时会情不自禁地想进入到他所绘戏剧的情境中去。然而，关良的戏剧人物画其实和戏并没有什么联系。他画的是戏或不是戏?画的是什么戏?他画的人物表述了什么戏剧情节以及在此情节中人物的性格如何地被释放出来?这些问题都是他画戏之外的事情。如果你不了解剧情，作品中那些喜怒哀乐的戏剧人物对你来讲没有什么关系。关良的画“有戏”，“有戏”在于他的画并不是想向你展现所画戏剧人物的喜怒哀乐，而是想让你看到他们的喜怒哀乐是多么的好看、多么的有趣、多么的美。

关良的画之所以能“戏中有戏”，是因为只有戏剧才能激发他的创作欲望，只有戏剧，才能让他找到那些与众不同的美的形象，并把他想要给你看的美好的造型以精美而独特的艺术语言传递给你。关良的戏剧人物画真正做到了返璞归真，其成就是划时代的。

三、“木石”铿锵——赖少其

赖少其的书斋名为“木石斋”。“木石”两字来自1935年鲁迅先生写给他一封信中的一段话：“巨大的建筑，总是一木一石叠起来的，我们何妨做做这一木一石呢?”赖少其一生以“一木一石”的精神自勉，并以“木石斋”作为自己的书斋名。“木石”两字颇具象征意味，梅墨生解道：“木者，生机灿然，奇崛蓬勃之意也；石者，岿然不动，质朴沉厚之意。”我很认同这一观点，并以“木石”铿锵来指代其生机灿然、掷地有声的人格；指代其意象瑰丽、造境雄浑、大巧若拙的艺术风格。

中国传统文化的价值观以人品、学问、才情、思想为四大要素，其中视人品修养为最重。赖少其人品、学问、才情、思想在20世纪中国画坛上可谓首屈一指，他以刀枪笔墨书写了“从青年木刻家、到战士、到‘囚徒’、到政治工作者、到文化领域组织者、到国画大师”^[2]的传奇人生，并由此铸造成其铮铮铁骨的铿锵人格。

20世纪30年代初，他与李桦等人一起组织成立了“现代版画研究会”，成为鲁迅“新兴木刻运动”的干将，被鲁迅誉为“最具战斗力的青年木刻家”。抗战爆发后，他当选为“中华木刻抗敌协会”的理事。1939年，他携笔从戎参加了新四军。“皖南事变”中被俘，因其不屈，被吊于“铁笼”，后又传奇般的越狱成功回到苏中解放区。解放后成为华东地区和上海文艺界主要领导人之一，反右斗争不久，他因“立场不稳”被免去上海美协领导等职务并于1959年调到安徽工作。在逆境中，他传奇地成为中国版画“新徽派”的主要创始人。80年代后，赖少奇在中国画坛崛起，先是成为“新黄山画派”的领袖，继尔又以其“丙寅变法”后的新面目以及生命最后几年创作的近百幅不朽杰作，昂然走进了20世纪中国最伟大艺术家的行列。

赖少其的艺术是伟大的。他的艺术有一种冲出物质形态夺人心魄的巨大精神冲击力。这种精神冲击力，在20世纪的中国画坛上是一种绝唱。

赖少其的中国画之途，启蒙于黄宾虹，发端于版画“新徽派”的创立，成名于“新黄山画派”的艺术实践，升华于“丙寅变法”，大成于80岁后。

50年代初，在黄宾虹的启发与指导下，他“以古人为师”，视传统为“固有的基础”、“根本的方法”，系统地研究了新安画派的作品，对渐江、程邃、戴本孝等名家的作品进行了反复的临写。其中对程邃尤为钟爱，几乎临遍了各大博物馆珍藏的程邃的画。由此发端，广临唐寅、石豀、梅清等名家作品，逐步建立了以程邃、戴本孝、黄宾虹三家为基础的中国画知识体系。

1959年他调到安徽省工作，正值新中国成立十年大庆，组织队伍创作人民大会堂安徽厅的绘画任务自然地落在主管文化宣传的赖少其身上。他组织安徽的版画家深入生活，以自己对传统徽派版画和新安画派的深切理解，传统今用，在传统徽派版画精雕细镂的线刻基础上，揉入新安画派的语言元素，^[3]并一改传统徽派版画长宽不超过40厘米的小规格，大胆地将画幅扩展为1．5米甚至2米以上，再结合西画的色彩，形成了以现实生活为依据，以传统徽派版画为根基，以新安画派为内质，大尺寸、大规格，极具视觉冲击力的全新面貌的徽派版画，在中国美术界引起了巨大震动，被谥为中国版画“新徽派”。

对赖少其而言，“新徽派”不仅是创立了一种新的版画样式，更重大的收获是，在此过程中他进一步加深了对新安画派的理解，确立了“传统可为今用”的观念，为他80年代成就卓著的“新黄山画派”的艺术实践奠定了基础。

上世纪80代初，作为版画家的赖少其在中国画坛突兀崛起。1980年9月，安徽省为其举办首个中国书画展，继而，香港也举办了他的中国画展。这些作品笔墨遒劲，画风雄浑、苍厚、朴拙，具有鲜明的个人面貌，轰动了港岛。1983年，人民美术出版社出版了《赖少其画集》，近百幅作品基本创作于1980、1981年，这批面貌独特，颇具大家风范的作品，使他当之无愧地跻身于当代著名山水画家的行列。几年后，被谥为“新黄山画派”掌旗人。

赖少其的成功得益于“入”与“出”两字。“入”是入于传统。他认为，“兵无武器难称雄，不学传统空唐突。”故数十年来，他以古人为师，对新安画派诸家以及对唐寅、龚贤、金农等诸大家进行了不懈的临摹与钻研，目的是“为学习传统技法之助”。他临摹极其认真，每临必要深入堂奥，到了不但形似而且神似的地步。对此，谢稚柳作有准确的评说：“十年前，赖少其曾寄示其所临摹的垢道人山水，深得垢道人的笔墨旨趣，叹为乱真。从流派的实践基础上，让自己的创作脱化了它，是非常成功的。近年又见赖少其所写的黄山山色，不下数十幅，从水墨到着色，变化多端，风貌不一，纸上的铺陈是如此地变幻生动，迷迷茫茫松云烟景，浓浓淡淡的峰峦晴色，曲尽了黄山之美。赖少其很欣赏石豀和垢道人，也很欣赏黄宾虹，然而，就我所见到的数十幅画中，却找不到一笔是石豀、垢道人、黄宾虹的。赖少其所欣赏的那些前人画派，只是他借鉴的过程，是他艺术的倾向所在，而不是因袭。他融合着自己的情意，有所接受，更有所发展。”

赖少其的“入”，是视师古人为一种“蒙养之功”，一种内修。“入”是手段，“出”是目的。他的“出”是走出传统，“以天地为师”，确立以黄山为师，以黄山为友的创作途径，探索与实践的目的是“传统我用”。王国维在《人间词话》中说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”赖少其画黄山“入”是前提，他若不“入”于传统，则以新安画派，尤以程、戴、黄三家为基础的中国画知识体系无以建立；他若不“出”于传统，以黄山为师，数上黄山作深入的观察，就不能发现黄山的美和特征，见山则只见山形，并不识山。既不识山之真面貌，画面就只是物象的堆垒。他恪守石涛“墨非蒙养不灵，笔非生活不灵”的艺术思想，坚持“出”而观之，从黄山的整体变化中取其要者，写出其烟霭变幻，难以名状的画意，形成雄奇开阔、悠远静谧，具有“高致”意味的画境。

新安诸家写黄山多是黄山一角，重在写黄山钟灵毓秀之韵。而赖少其画黄山多大幅，重在造磅礴拙厚之气，丈二及丈二以上巨幅就有五六十幅之多。他以艺术家独有的审美视角，把自己对新安画派深透的理解，对黄山独特的体验，加上独特的艺术与人生经历，以诗人的激情将黄山重新安排布置，从大处着手，以远眺代近观，将黄山全貌概括表现出来，达到咫尺千里、博大雄浑的气势与神韵，形成了厚重、朴拙、道劲、雄浑风格，被称之为“赖氏黄山”。

“丙寅变法”是赖少其的艺术由“师古人”经“师天地”到“师我心、写我法”的升华阶段，个人风格为之一变。他在作于该年的《剑叶洒金花》自题中对变法作了明确的表述：“余于丙寅归故里，住羊石斋中吸收中画与西画之长，实行变法，既不似中画，也非西画，姑称为中国人所作之画可也。”从“变法”后的作品来看，特点是增多了湿墨的运用，笔墨更趋简练和主观概括，画风柔和明丽；题材上多了南国的花卉、游鱼以及现代建筑，画面形式多为斗方；更多地吸收了印象画派用光用色的经验，开始运用水彩水粉等西画颜料。总的倾向是更重个人的印象与情趣，艺术语言更为自由，更加灵活地“法为我用”。

色彩是构成赖少其“丙寅变法”后绘画特色和艺术成就的一个重要的元素。赖少其“丙寅变法”后的一些作品，无论是山水还是花鸟，可谓大红大绿，辉煌灿烂，中国绘画史上很难找出色彩如此斑斓、浑厚而复杂的作品。这里当然有西方现代派艺术的启示，但是，赖少其在借鉴西方时，却坚持“固有文化”和民族“根本方法”的坚定立场，把西方艺术因素巧妙地揉进了东方艺术的神髓之中而不留痕迹。他很注意色与墨的混合使用，有时把墨混于色中，有时直接用色反复积在大面积的黑块上，或者以浓重的墨块去分离本该冲突的色彩，让墨在色彩的交响中起着浑厚的低声部的作用。他在使用墨的时候，也极精心地布置白，画中到处可以看到闪烁跳跃的纯白的使用。这种东方的黑白效果，既使各种色彩因之而调和，又使他在尽情运用色彩时不失笔墨之趣。赖少其的色墨关系与传统绘画的色墨关系完全不相同，也与擅长色彩的林风眠的用色有重要的不同，他打破了水墨色不碍墨，墨不碍色，以色显墨的文人画用色之道，创立了一种墨与色既冲突又和谐的新结构，解决了引色彩入中国画的一大难关，他也由此成为20世纪中国画坛最善用色的大家。

如果说赖少其“丙寅变法”前或“丙寅变法”中的绘画还注重写自然外在的形，那么，其生命最后几年，在帕金森氏综合症折磨下的赖少其的全都创作都是在与神灵对话。这时，他的艺术精神已超然于一切，与冥冥中的神灵合而为一，进入了一个大自由的境界。他的笔墨语言已与一种超然的灵魂沟通而含着某种超验性，不依赖物象而独立表达出作者的思维特征与人格特征，在看似不经意的涂抹皴擦中，那种旋转涌动之势令人感觉到图像背后潜隐着灵魂的呻吟。画面上线与墨构成的动感与气势，传达了他心灵深处情感的跌宕起伏，展示出一种远离俗趣、感悟真挚、畅游梦幻的生命图像。赖少其这时期的作品，语言崇高、神秘、宁静，萦回着对尘世的拒斥、内心的观照以及对宇宙主题的畅想和静观大地的沉思，幽冥、空灵的线条与墨块的韵致构成了他精神态势的重要语义。他的画面已没有一个笔墨的终极规范，作品的形式已成为一种超形式的形式，表述着对生命、对艺术最内在的理解，显现出一种酒神的狂欢与日神的清澈。

赖少其是20世纪中国画坛上极为罕见具有全面修养的艺术家，他在诗文、版画、书法、篆刻任何一个方面的成就都可以载入当代艺术史册，他更以其在中国画领域非凡的创造，在20世纪中国美术史中书写了自己浓重的篇章。

四、简短结语

进入21世纪，有些20世纪声名显赫的“艺术大师”正逐渐离我们远去，他们的背影变得模糊起来。而林风眠、关良、赖少其三人，由于其自身的人格魅力和作品独具的美学魅力，他们的艺术思想和艺术作品却日益进入当代学人的视野，他们越走越远的身影竟变得越来越清晰，越来越高大。他们是对中国绘画的发展进程真正做出了卓越贡献的伟大艺术家。

注释：

[1]转引自张少侠、李小山著《中国现代绘画史》，江苏美术出版社1986年版。

[2]雷铎《一木一石化为笔墨，铮铮铁骨掷地有声》，见《赖少其书画集》

[3]据一些当年创立新徽派的版画家回忆，当年赖老组织他们创立新版画，但怎样创，以什么为基础，他们很迷惑。这时赖老拿来新安画派的作品要他们临摹、学习，研究如何把新安画派的语言揉入版画中，并与他们一起实践，共同创立了以新安画派为内质的“新徽派”版画。