惟恍惟惚 至美生焉——谈传统绘画的美学特征

武洪滨  来源:《书画艺术》 2003年第4期 发表时间:2017-02-21

摘要:中国传统艺术是以“道”为本体和逻辑起点的。“道”是哲学的最高境界,是宇宙的本源。而“道可道,非常道;名可名,非常名。”“道”是不可言传不可名状的东西。“道之为物,惟恍惟惚,其中有象,恍兮惚兮;其中有物,窈兮冥兮;其中有精,有精甚真。真中有信。”(《老子.二十一章》)。从中可见,道是模糊不清、恍惚不已的。老子这种道象哲学观指导下的中国美学必然是~种模糊美学。“大音希声”,“大象无形”,中国的艺术家多使用太虚、无、混茫等模糊性的艺术语言来象征、描绘他们体悟到的行而上的“道”。“意中之言,而口不能言;口能言之,而意又不可解”(叶燮《原诗》)是模糊美的最佳效果。庄子曾说:“古之人在混茫中。”刘熙载曾论“夫篇终而接混茫。”模糊美是中国美学的最高境界,是中国艺术家孜孜以求的最高审美标准。其中中国画对模糊美的追求尤为典型。

惟恍惟惚  至美生焉——谈传统绘画的美学特征

武洪滨


中国传统艺术是以“道”为本体和逻辑起点的。“道”是哲学的最高境界,是宇宙的本源。而“道可道,非常道;名可名,非常名。”“道”是不可言传不可名状的东西。“道之为物,惟恍惟惚,其中有象,恍兮惚兮;其中有物,窈兮冥兮;其中有精,有精甚真。真中有信。”(《老子.二十一章》)。从中可见,道是模糊不清、恍惚不已的。老子这种道象哲学观指导下的中国美学必然是~种模糊美学。“大音希声”,“大象无形”,中国的艺术家多使用太虚、无、混茫等模糊性的艺术语言来象征、描绘他们体悟到的行而上的“道”。“意中之言,而口不能言;口能言之,而意又不可解”(叶燮《原诗》)是模糊美的最佳效果。庄子曾说:“古之人在混茫中。”刘熙载曾论“夫篇终而接混茫。”模糊美是中国美学的最高境界,是中国艺术家孜孜以求的最高审美标准。其中中国画对模糊美的追求尤为典型。


似与不似


似、不似均为清晰的判断,而似与不似之间则是一个模糊概念。中国画恰恰强调这一点。清朝绘画大师石涛曾于一首诗《题画山水》中写到“名山许游未许画,画必似之山必怪。变幻莫测懵懂间,不似之似当下拜”(石涛《苦瓜和尚语录》),提出了“不似之似”的观点。这一观点,后来被齐白石进一步发挥。他说:“画贵在似与不似之间。不似则欺世,太似则媚俗。”此说正式形成了“似与不似之间”的绘画原则。

中国绘画反对“谨细”而追求“似与不似之间”的模糊美观念与西洋传统绘画观截然相反。西洋绘画追求摹仿自然,达到与事物外形的逼肖酷似,认为绘画是“一面镜子”,以至于后来被黑格尔批评:“靠单纯的摹仿,就象一只小虫爬着去追大象”(《黑格尔(美学)第一卷》);马蒂斯也提出了“准确不等于真实”的论断。在这一层面上讲中国画对模糊美的追求则显得高明得多。张彦远在《历代名画记》中谈到“画体”时认为:谨细的画最差。因为它“历历俱足,甚谨甚细,而外露巧密”,所以是画的下品。而黄庭坚评徐巨画鱼更是爽言快语:“徐生作画,庖中物耳,虽妙于形似,亦何欣赏,但令馋獠生涎耳!”可见徐氏画鱼形象逼肖,但正因其外形太逼真,空陈其形,故只能作“庖中物”罢了,而不能给人以审美的精神享受。而白石大师画虾,妙在神似是而非,其外形似虾,但又非“历历俱足,甚谨甚细。”亦不全似,而正是这“似不似之间,”表现出了虾的盎然生趣,故给人的不是“庖中物”之感,而是赏心悦目的精神享受。

“象则非无,罔则非有,不的激不昧,玄珠之所以得也。”象罔居于有无之间、激之中。若有若无,若明若暗,是一种模糊相,所以“玄珠”才能得之。它从哲学层面上说明了把握对象世界要靠模糊体验,任何精确性把握都无法获得“玄珠之道”。“有意无意之间丽珠已得”(刘熙载语)恰恰是模糊艺术的思维心态。这种哲学思想影响于绘画则是以似与不似之间为绘画艺术的最高境界。王骥德认为,意象乃“是象非象”,“令人仿佛中如灯镜传影,了然目中,却提摸不得,方是妙手。”“似与不似之间”正是意象的模糊美于绘画中的最高表现。完全等同于对象或对对象的描述毫发不爽,就丧失了美的扩散性,而含混浊和不清晰的模糊美,则打破了美的单一性,避免了美的浅近无味,给于接受者的是二次创造的机会和无限广阔的自由想象的天地。


虚无与远廓


“天地万物生于有,有生于无”(《老子第十四章》)。这是中国艺术家们在处理艺术时牢记于心中的美学原则。“无”是空间存在的根本,是终极。画面形象的有限性必须借助主观的无限性来克服。“有”和“无”构成了最基本的空间关系,由似有似无造成一片虚空之美、朦胧之美才是真正的审美境界。“虚”或“无”具有不确定性即模糊性。如果太实了和太具体了,情感的成份和想像的余地就会大大地减少。欣赏中国画时道理也一样。布颜图说:“山水间烟光云影,变幻无常,或隐或显,或虚或实,或有或无。冥冥之中有气,窈窈之中有神,茫无定象,虽有笔墨,莫能施其巧”(《画学心法问答》)。笪重光也说:“虚实相生,无画处皆成妙境”(《画筌》)。

郑板桥画竹、对竹的理解,表现了他对宇宙精神的理解:“一两三枝竹竿,四五六片竹叶;自然淡淡疏疏,何必重重叠叠?”既说明了“虚”、“无”、“疏”是不容易获得的,但又是艺术所必然要达到的境界。齐白石画虾不画水的方法为世人传为佳话。他于空白处实实在在地使你感到水的存在。同样,山水画动用留白方法,表示天,表示地、表示水或雪,皆似有而实无。清朝闵贞画《太白醉酒》一轴,太白烂醉如泥的形象,位于下方仅占画面四分之一,整个空白处是天还是地?是树木还是房屋?可以说什么都是也什么都不是。而画面上一片空灵,一片开阔,李白那种心胸博大的气派通过这一片虚无而表现得淋漓尽致。这里的虚无确实达到了一种无穷境界。马远画《寒江独钓图》只画一叶扁舟漂于水面,孤翁坐船垂钓,四周除了几笔水波,几乎全为空白,但惨淡萧条之意飘然纸上。八大的画也笔墨甚少,四周空荡无边,一花一石,一鱼一鸟就是一个宇宙。

虚无之境引导人们的审美活动朝着最高境界、无限的时空发展,它净化了画面,超越了形象,使形象融入宇宙之中。可以说真正的艺术是对“有”的超越。

从视觉的角度上看,所谓远、近是以视象的清晰度为区分标准的。清晰度的有限性决定了在这种空间中可见物象的有限性;而无限的空间决定了物象在体现质的方面是不可能清晰的。因为心灵的遥广和无限,从某种意义上讲,中国画因循心灵的遥广和无限是以消耗视觉的清晰度为代价的。其实,当视焦点对准物象时,物象的质是清晰的,当无所谓视点而只用心灵去观照物象时,得到的就不是一个具体的物象,而是远廓的。“远”对于空间来说,是一种物象关系整体性的模糊,它处于一个超视觉距离的范围中,因此它是心灵的广远。在艺术作品中,空间总是有限的,要表现无限与其说把视点放到能观察的物象形质的范畴之内,还不如把它放入心灵的观照之中。对于有限的“近”来说“千里之山,不能尽奇,万里之水,岂能尽秀?”因此.必须施之于“远”。只有“远”才能观照无限的时空,使视觉的极度限得到补偿。因此对“远”的追求成为中国画对有限时空突破的一个有效方法。“远”也就成了中国艺术尤其是山水画艺术表现出的一大空间美学特征。宋代大画家郭熙提出了画面空间设置的“高远”、“平远”、“深远”三远法;黄公望又创“平远”、“高远”、“阔远”。这些“远”的提法,都是企图通过“远”的设置,把审美活动引向画面中那个广阔无极的宇宙中。

中国绘画作品中,许多轴卷幽寂、清远、广阔无际的远景给人以无限的余味。开阔的江面,烟雾迷茫,丛林隐现。客舟泊岸、幽涧云峰、淡淡溪流、构造成萧条淡泊的空问,让人游目聘怀,了然于胸。马远的《雪图》、《寒江独钓图》简略空灵,令观者心胸与天地合。夏圭的《溪山清远图》烟波浩渺、水天一色,可望可思。郭熙善得烟云出没峰峦隐显之态,米友仁画则墨淡模糊无有分晓,雾蔼晦明中悟出自然真谛。如虞集所云:“郭熙平远无散地,小米苍茫托天趣。”无常形的山水云烟使感官难以找到视焦点,造成视觉清晰度的瓦解;用它们来建构茫茫的时空,自然有效地表现出人们的宇宙意识。正是处于这种宇宙学、美学的理解,在中国艺术家的笔下,描绘出了大量的烟云图、风雨图、霜霁图等。中国艺六家正是运用“远”的模糊性成功地从形和质两方面对视觉的有限性完成了超越。


水与墨


我们说,中国艺术对水墨的推崇,不是出于摹仿视象的动机,而是为至高无上的宇宙精神所决定的。所以人们常以“水墨画”代称中国画。可感空间中,视焦点的存在,使光影色彩能够很好地表现物象质的清晰度。中国艺术家却习惯沉浸在对视觉清晰度背叛的热情之中。在他们的创作中,视象的模糊加上视点的连续移动,使被表现的物象在一种无法停滞的时空中运转,于是那种表象形质的清晰色彩已不存在。只有超越了“五色令人目盲”的层面,心灵的世界才能获得永恒。而对于事物本身固有的五色的超越,在视觉中又一次超越了清晰而走向模糊的表现。

徐复观认为水墨代替青绿之变,意味着山水画的基本性格与老庄思想的契合。我们知道,老庄美学认为:宇宙本体是朴素的、无形无色的。也即中国人所理解的宇宙空间不是一个阳光灿烂、风和日丽的天空,而是一个惚兮、恍兮、虚兮、幻兮的世界。艳丽烂漫的色彩不足以表现“道”,虚幻迷离的宇宙空间,是由阴阳两极互相运动衍化出来的,浑涵汪茫、淡淡漠漠是它的特征。而水墨的颜色也是最朴素的,它以“无色”极具概括性而为直透宇宙本体的艺术语言。依此对于艺术来讲,还有什么能比本身就具有阴阳特质和渲染效果的纸帛、水墨画更能体现那个阴阳相错、虚实相间的宇宙呢!

水何淋漓、墨何素雅,它们混合作用于表现这个浑涵汪茫的宇宙是多么的令人满意。于是中国的艺术家从令人眼花潦乱的色彩世界中退了出来,进入到水墨天地中。于是无论是艺术家还是欣赏者都不是耽在某个明朗的空间片断中来观照美的,而是把心灵纳入一片明兮、晦兮,虚恍广漠的空间中。就是在这片似明似暗、模糊空灵的水墨世界里,心灵获得宇宙精神的观照。水墨表现了的半遮半露、似有似无的空间。“使观者望之,极目难穷”(《绘事发微》)。这个轻烟淡墨、虚灵空旷、洗净铅华、超脱暄丽耀彩的画面时空,“其天机迥高,思与神合,创意立体,妙全化极”(《益州名画录》)。于墨迹淋漓中,托出自我的人格心胸,将传统的宇宙精神与人格精神相统一,成为艺术家的最高追求。而表现阴阳二极的水墨形成也就成为艺术家们必然采用的手段,且成为艺术空间构造的最高艺术形式。

“阴阳不测谓之神”(《周易,系辞上》)。模糊才有超越,从而模糊是中国文艺的最高境界。人的清晰认识之外的无限宇宙是模糊的,所以中国古人把这种“视之不见形,听之不闻其声,循之不得其身”的模糊的无限性作为本体功能来把握,从而保持了人与自然的和谐,在有限的领域里把握了无限,把握住了宇宙的本体性,从而实现了对现实的超越。

 

 


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