殿堂式中国画的造型模式与风格特点

张晓凌

殿堂式中国画是一个有价值但被长期忽略的课题。这句话听起来很矛盾，却是不争的事实。我们知道，殿堂式中国画，尤其是人民大会堂的中国画往往和国家形象联系在一起，蕴含着国家的时代气象，所以按惯例一般为中国画的圣手来承担绘制任务，其中的优秀作品甚至被看作中国画发展的时代标尺。研究当代中国画，殿堂式中国画这个课题是绕不过去的。奇怪的是，许多年来，学术界对这一课题的沉默与回避保持了惊人的默契，这方面的学术成果和创作实践比起来，几乎可以忽略不计。问题出在哪里？在学术界的心态上。学术界私下里以为，这类作品大都是奉命而作，缺乏艺术家的创造性和想象力，而且其中还混迹了一些二、三流画家的作品。这种观点虽不无道理，却忽略了一些常识。试问，历代殿堂绘画皆奉命而作，为何被学术界视为杰作？我想说的是，在有限的自由中创作出力作才是艺术家的天才所以——这也是殿堂式绘画的学术价值所在。

《美术观察》重提这一课题，是很敏锐的。但我不太同意将人民大会堂的中国画等同于艺术的国家形象的说法。这种说法的危险之处在于为其中的二、三流作品张目，而且限制了艺术的国家形象这一宏大概念的意义。

说到殿堂式中国画造型和审美上的一些特点，我想，首要之点便是其全景式构图和雄伟豪迈的气势。全景式构图蕴藏极大，或境地宽博，或邈远辽阔，画面上显现出超群轶伦、浑厚博大的气派。尚势为主，尚意为辅应是殿堂式中国画的基本规范。这其中的原因有二：一是只有这种构图、造型规范才能和高速发展的泱泱大国的气势相符，才能不违拗于一个民族重新崛起的雄心和勇气；另一个原因是殿堂建筑本身尺度的要求，一些意趣雅致的小景小物便不适合用殿堂式绘画来表现。八大山人的鸟、齐白石的虾画得固然好，但放大到和殿堂建筑相符合的尺幅，不免太荒唐了。

这种构图、造型格局所产生的美当然是崇高之美。何谓崇高之美，即个体在渺小立场所产生的审美感受。此时，个体的心理活动基本上是敬畏、折服、崇仰和压迫感。唯其如此，才能体验到画面上的历史之沧桑，气势之雄浑，意义之深厚。

优秀的殿堂式中国画皆不受具体、客观景物的制约，也不拘泥于写实或传统造型手法，而是有超越性特征。也就是说，它的境界是一种理想境界。这方面的典型例子当数傅抱石和关山月的《江山如此多娇》。其中寄托的民族的理想、希冀、浪漫的想象、复兴的雄心，永远值得人们去品味、咀嚼，永远值得艺术史家去牺牲他们的笔墨。

理想之境往往是“无我之境”，个人的性情、意志、趣味、心情乃至主张都变得极其渺小而被自然地遗忘——遗忘在民族的理想和文化记忆中。因而我们不应该用这些东西来衡量殿堂式中国画的价值。