在20世纪中国美术史上，林风眠作为现代美术教育家、融合中西的画家和自由主义艺术家，占有不可替代的重要地位。

林风眠早期艺术活动的重心是美术教育。从1925年年底由法国留学归来，到抗日战争开始后的1938年初，将近13年中，他对中国美术的贡献，主要在美术教育方面。在20世纪初期中国美术教育的代表人物刘海粟、徐悲鸿、林风眠等人之中，林风眠的目标是以系统的欧洲艺术教育观念改造中国艺术院校，而与其他美术教育家的着眼点有所不同。

1926年的林风眠，最年轻的艺术学校的校长

李叔同当然是开新型艺术教学先河的人物。但他从事艺术教学的时间只有短短几年，也没有获得通盘布置院校教育的机会。他在艺术教育方面的贡献，主要是打开了西式艺术教育的窗户，使中国青年学子通过日本西画教学领略欧洲美术教育的大略。李叔同的个性魅力比他在绘画观念、绘画技法方面留给后代的更多，在这一方面，继起的艺术教育家，几乎无能望其项背。

刘海粟以敢为天下先的开拓精神，极有韧性地为美术教育贡献了前半生。可以不夸张地说，20世纪三四十年代中国美术的格局与刘海粟及其上海美专的影响是不可分割的。由于个人的学业背景，刘海粟善于以宽松通达的态度治学和治校，但另一方面，他缺少明晰的艺术教育理念。这使中国第一所新式美术学校上海美专在迈出开拓性的一步之后，未能更上一层楼。

如果说刘海粟在美术教育上的特点是宽松通达的话，徐悲鸿在美术教育上的特点则是专注执着。作为美术教育家的徐悲鸿，既有长远的艺术目标，也有实现其艺术目标的实践手段。通过对中国传统绘画的技法分析，徐悲鸿形成了他深信不疑的绘画观念，严谨的写实造型训练成为他美术教学的主脉。正是由于目标和方法的专注和明确，徐悲鸿成为20世纪前期中国美术教育家中最具明显实效的一位。

与以上几位相比，林风眠在艺术教育上的思想和作为，具有比较突出的系统性和整体性。这种以现代欧洲文化为基础的艺术教育思想，在林风眠主持国立北京艺专和创建国立艺术院时都有所体现。刘曦林将其归纳为“促进社会美育，以学校为艺术运动的中心，沟通中西的‘新学’，师法自然与自由创作的基础训练”①。章利国将其归纳为两个互有联系的构成部分—“作为其核心的是美术院校的专业教育和审美教育，作为其外围的是社会的美术教育和美育”②。这是几个不同而又相通的层面，将它们联系观察，就可以发现在当时最有影响的艺术教育家之中，林风眠是最接近西方现代艺术教育观念，最远离传统的师徒相授、技艺传递观念的一家。他在北京和杭州所倡导的多种活动，都针对脱离时代潮流的传统技艺教育观念。学校教育与社会运动相联系、技艺训练与文化教养相联系、本土艺术与西方艺术相联系是林风眠艺术教育实践的三大支点，而以培养学生“自由创造”精神为学院教育之指归—它来自蔡元培“艺术自由”思想。林风眠对此恪守不渝，且成为他本人的精神信念。

蔡元培

客观地看，林风眠的教育理想并没有得到完满的实现，动荡的历史环境使他一而再地面对理想破灭后的空虚。20世纪40年代后期，他还曾有过在太湖边上创建一所真正按照自己理想运行的学院的想法。林风眠美术教育理想的彻底破灭，是在20世纪50年代初离开杭州艺专的时候。

虽然林风眠对中国美术教育有重大贡献，但他在艺术史上的地位主要取决于他的绘画作品，特别是20世纪40年代以后的作品。

他在法国留学时期和归国之初的作品，曾经博得包括蔡元培在内的文化界人士的高度赞赏。由战争和革命引起的动乱，使他的早期作品没有能够保存下来。从照片和印刷品看，当时的赞誉之词未免过当。这种言过其实的赞誉，是现代中国艺坛的通病：与林风眠同时的其他画家同样被这种空头支票所累，例如刘海粟和徐悲鸿，他们早期的作品与一般学画的青年一样，并没有显示出特殊的才华。作为一个画家，林风眠的成熟，是在抗日战争开始以后，当教育家林风眠淡出之时，画家林风眠便凸显出来。

林风眠虽然是留学法国，向往西方文化的画家，但他在绘画创作方面的成就不是对欧洲绘画艺术的发扬，而是从欧洲绘画的角度重新发现中国绘画艺术的生命活力。在他之前，还没有一个画家在这条路径上达到他所达到的高度。

和他同时代的许多画家，都曾试图“运用西方绘画的解剖刀来解剖中国绘画”，他们在绘画理论或教育实践上获得不同形式的成绩。林风眠对中西绘画的理论认知，确实不在他人之下。但林风眠是以自己的绘画作品，显示了他对中西绘画艺术的深湛理解，以自己的绘画作品，证实了“运用西方绘画的解剖刀来解剖中国绘画”的现实意义。在他用粉彩和水墨画成的大量作品中，成功地营建了一种新的文化情致和新的形式格律。

从他所画的山水、仕女、花卉、戏曲中，我们可以清楚地感受到中国文化特有的韵味，但它与传统中国绘画习见的韵味不同。林风眠作品的情感韵味是抑郁而浓烈的。以强烈的形式对个人感受到的精神压抑做出毫不含糊的反应，是林风眠艺术精神的独特性。在20世纪后期，以这种方式表达个人感触思绪，当以林风眠为第一人。

琵琶仕女 1960年代 纸本设色 66x68cm 中华艺术宫藏

骛群1950年代 纸本设色66.5x66cm 上海中国画院藏

葵花1961年 纸本水墨 67x64cm 上海市美术家协会藏

青山1962年 纸本设色 40x38cm 上海市美术家协会藏

有人对林风眠的艺术成就质疑，认为“盛名之下，其实难副”，甚至认为林风眠没有一件真正有分量的作品。当然，多产的林风眠并不是件件皆精。但在他大量的作品中，确实存在着不少有艺术分量的作品。晚年所作的风景、戏曲场面梦魇般的情境，堪称20世纪后期中国绘画中最具精神力度的作品。有评论家著文论述鲁迅的巨著《狂人日记》，痛感中国文化环境中的狂人行事也是如此的拘谨。早就有人把这种来自沉重文化压抑的精神拘谨，说成是值得发扬的“美德”。林风眠在艺术上是缺少这种“美德”的中国人，不能说林风眠的绘画创作就没有这种阴影。但客观地看，林风眠是20世纪中国绘画史上少有的几个坚守个性，敢于放笔歌哭人生的画家中的一个。据他的学生回忆，林风眠在日常生活中显得胆小，在艺术上却十分大胆。他在课堂上总是鼓励学生不受拘束地放手作画，他常对下笔拘谨的学生说：“画嘛，乱画嘛!”

刘海粟早年被人指责为“艺术叛徒”，他自己也以“艺术叛徒”自诩。但到老年以后，刘海粟的艺术活动已完全融入传统文化氛围之内，悠然自得;而深藏于林风眠内心的叛逆情绪，使他始终与传统习规保持着距离。在正统文化环境中，林风眠一直以陌路旅人的姿态引人注目。

在艺术形式上，林风眠的贡献是在中国传统绘画的基础上，融合西方现代绘画形式，创立了具有个性色彩的格调，变疏略为饱满，变简率为丰实，变清淡为深重。正如吴冠中所说：“林风眠作品的特色在于采用西方绘画块面塑造，以奠定画面的建筑性，又以宣纸、水墨使之浑厚;在于艺术构成中的几何秩序;在于黑白和彩色之浓重与衰艳。”③

林风眠从巴黎到北京，担负起主持美术教育的重任，是在20世纪20年代中期。那是中国知识分子激烈争论，探讨改造中国社会，复兴中国文化的方案和道路的历史性年代。从当时知识分子的思想倾向(仅仅是思想倾向，不是明确的政治主张)看，大致可以将他们划分为三种不同的类型，即倾向传统文化一类、倾向马克思主义一类和倾向自由主义的一类(当然，在三种类型之间，必然有不同性质的折中和边际性观念存在)。在20世纪晚期，反顾三种思想对中国政治、文化演变的影响，自由主义的作用似乎微不足道。但在20世纪20年代，自由主义知识分子有着举足轻重的地位和可观的追随者。

与保守主义和激进主义不同，自由主义者没有明确的思想纲领，也没有统一的目标和步伐。而20世纪初期中国的自由主义者，尤其缺乏统一的政治、文化主张。如果要在他们之间找出共有的思想特征，那就是对人的个体、个性的重视。在习俗观念、法律、权威和个人的矛盾之中，他们珍视个人的自由和价值。西方自由主义者认为个人权利应该是不受外来干预的，为了实现这一理想，他们主张建立新的民主的制度，但反对激烈和突然的社会革命。这种思想在中国自由主义知识分子中间也得到广泛回应。中国自由主义知识分子的代表人物蔡元培、胡适等人的思想立场，也有同样的特点。与传统文人相比，他们对创建新的社会、新的文化怀有很大的热情;与马克思主义者相比，他们对激烈的社会变革和权力的高度集中怀有很大的戒心。而如何在中国文化环境中找到一个调和社会秩序和个人自由的现实路径，一直是他们希望解决而未能解决的问题。

林风眠的知识背景和社会关系决定了他靠拢自由主义。他在国内学习阶段，虽然爱好诗文，但传统文化对他人生观的影响不是很深。这样，法兰西文化的洗礼便很自然地影响到他的思想和感情，个性自由成为他的基本信念。相形之下，同时代的许多留学生在国外仍坚守其中国文化立场。他们不是在个人思想、感情层面上，而是在技艺层面上服膺欧洲文化艺术。林风眠从法国归来，公开主张按照巴黎美术学校的模式改造中国的美术教育。显然不仅仅是“中学为体，西学为用”思想引导下，对西方绘画技艺的吸收。他主张中西绘画不分专业，也是因为他从来不把美术教育视为技艺的传授和掌握。与早期的西方自由主义者相同，林风眠在国立北京艺专展开鼓吹艺术创作自由的运动，在杭州创建“国立艺术院”，使学校成为“自由艺术的乐园”，直到他本人被称为“自由主义的艺术家”④。

决定林风眠走向自由主义的第二个因素是他与蔡元培的关系。1924年，正在欧洲旅行的蔡元培，在中国留法学生举办的“中国美术展览会”上见到林风眠和他的作品《摸索》。蔡元培是通过这幅作品认识了林风眠，按林文铮的话来说，这幅画的主题“暗合蔡先生人文主义的精神，可以说是‘同声相应’”⑤。应该说，从那时起，林风眠就在蔡元培的鼓励之下，通过对人文主义理想的向往，逐渐趋向自由主义。林风眠回国以后的主要艺术活动和基本文化观念，都与蔡元培声气相投，例如蔡元培多次呼吁“文化运动不要忘了美育”⑥，这是他寄希望于五四新文化运动的潮流，以推广他“以美育代宗教”的主张。林风眠回国担任国立北京艺专校长时发动的“北京艺术大会”，正是响应蔡元培号召，以文化运动的形式，推动群众性美育的努力⑦。20世纪20年代至30年代，林风眠在艺术教育方面的作为，可以说是对蔡元培美育思想的实践，另一方面，也是由于蔡元培本人在政治上的阶级局限，在20世纪20年代后期，对北伐胜利后取得政权的国民党抱有某种幻想。这种政治倾向也影响到林风眠的政治态度。但林风眠毕竟是一个艺术家，他始终没有将内心关注的重点由艺术教育、艺术创作向政治活动转移。到20世纪30年代中，当蔡元培远离中国政治旋涡的时候，林风眠也还原为一个清寂的艺术家。

蔡元培以“以美育代宗教”的观点

林风眠从法国到北京主持“国立北京艺专”的时候，五四新文化运动的潮声已经远去，中国知识分子对那场声势浩大的运动，开始做历史的检讨。对那场运动中的风云人物的形象，也形成了某种共识。正是在这个时候，身为国立北京艺专”校长的林风眠，被当时的文化界人士称为“艺术界的胡适”。⑧

“艺术界的胡适”当然是一种借喻，但确实反映林风眠在人们心目中的印象和他在20世纪20年代中国艺术界所发挥的作用。只要看看林风眠为北京艺术大会拟订的那些口号，就可以了解这一借喻并不是无的放矢。林风眠想在艺术界掀起文学界刚刚发生过的风潮，艺术大会以“打倒”“提倡”开头的一组口号，与胡适在此之前解释他对时局的主张时讲的话不谋而合：“破坏与建设都不是绝对的相反……有时破坏即是建设，有时建设即是破坏……有时破坏与建设同时并进。”⑨林风眠在20世纪20年代对中国传统艺术的批判，对中国社会现状的揭示，对创建新艺术前景的乐观和热情，他在艺术界的地位，他的文化背景，还有他为文、行事的口吻和格调……都会使人联想起呼唤新文化运动时期的胡适。胡适始终认为五四运动最值得肯定的是它的“非政治性”⑩。虽然林风眠在国立北京艺专时期的表现，似乎比胡适更具政治色彩，但从他们的整个活动看，林风眠远远没有像胡适那样深地卷入中国政治斗争。所谓“艺术界的胡适”，只是新文化运动时期的胡适。

有些研究林风眠早期历史的专家，在论述他在北京(1930年后改为北平)、杭州展开的艺术运动时，经常给他染上革命斗士的色彩。实际上林风眠的“斗争”没有超出当时自由主义者的限囿，从20世纪20年代、30年代到40年代，他对中国时局和中国文化的态度，始终没有超越一个自由主义知识分子所能及的有限度的批评。林风眠的“为艺术战”，实际上只是一种温和的批评与渐进的改良。

中国的自由主义是一个失败了的主义：从中国的历史与现实条件来看，自由主义的出现似乎是一种悖谬。“在先进的国家，实践启发理论;在落后的国家，理论鼓起实践。移植来的思想所以很少像在旧土一样成功，这点差距也是其中一个理由”，“总而言之，自由主义在中国的失败，是因为中国人的生活充满暴力与革命，而自由主义对此暴力及革命的大问题却无法提出解答”。如果没有一批热心的青年学子出洋留学，并异想天开地企图在中国的土地上实施渐进的改良;如果20世纪初期的统治者不是集中注意力于扩张地盘、扩张武力而是抓思想统治的话，中国现代史上也许就不会出现自由主义。

当我们看不同时期的林风眠照片时，不会忘记他善良温和而又略显惶惑的眼神。那里流露着一个中国的自由主义知识分子面对现实生活的种种心理矛盾。

1999年7月于北京立水桥

注 释：

① 刘曦林在1989年11月北京林风眠艺术研讨会上的发言，见《林风眠与美术教育》，载郑朝选编《林风眠研究文集》，中国美术学院出版社，1995。

② 章利国：《试论林风眠的美术教育思想》，载郑朝选编《林风眠研究文集》，中国美术学院出版社，1995。

③ 吴冠中：《林风眠全集·序》，载郑朝选编：《林风眠研究文集》，中国美术学院出版社，1995。

④ 郑朝：《林风眠艺术教育思想初探》(四)，载郑朝、金尚义编《林风眠论》，浙江美术学院出版社，1990。

⑤ 林文铮：《蔡元培器重林风眠》，载郑朝、金尚义编《林风眠论》，浙江美术学院出版社，1990。

⑥ 蔡元培： 《文化运动不要忘了美育》 ，《晨报》副刊1919年12月1日，转引自： 《蔡元培美学文选》 ，北京大学出版社，1983。

⑦ 林风眠：《致全国艺术界书》(七)，载林风眠：《艺术丛论》，正中书局，1936。

⑧ 林文铮1986年11月8日与李含中、刘曦林、水天中的谈话。

⑨ 这是胡适对蔡元培倡议，胡适执笔，北京著名教授多人签名发表的《我们的政治主张》所做的解释，见《胡适文丛》第2集第3册。

⑩ 胡适晚年对青年学生集体投入政治运动持怀疑和否定态度，但在当时却对学生运动给予很高评价，认为是“非政治性改革”的实施，是“少年的中国抱着觉醒之后的希望与精力，正在虽迟缓而坚定沉稳的步伐之下前进……”。参见胡适：《1919年中国大事纲要》，转引自贾祖麟：《胡适之评传》。

罗素：《西方哲学史》(下卷)，商务印书馆，1976，第129页。

贾祖麟：《论中国的自由主义》，见贾祖麟：《胡适之评传》第十章，张振玉译，南海出版公司，1992。