清代篆刻当论

薛永年

自明代正德、嘉靖年间（公元十六世纪）兴起文人篆刻之后，中国的治印艺术便进入一个新的阶段，至清代更获得长足进展，取得了辉煌成就，成为中国治印史的又一个高峰。现就清篆刻史中几个关于全局的问题略抒己见，聊作引论。

一 篆刻的社会化与印人的职业化

清初，篆刻艺术更加社会化，成为朝野士庶文化生活的一个组成部分，主要表面在两个方面：第一它已像法书、名画一样引起艺术收藏家的重视。在明代，大收藏家的藏印，一般限于古印，当代人作品尚未引起注意。项子京的天籁阁即藏有『汉章五百余』（朱彝尊《史印》跋），但到清初，当代篆刻作品也列入了收藏家的收藏范围。著名文人周亮工『所嗜者书画、旧笔、名墨。……而印章一道尤为深癖者』。（周在延《赖古堂印谱》跋）他收藏印章不下数千方，许多是近当代篆刻家的作品。正如吴晋所说：『今天下藏印之多，无如栋园周司农矣。当司农盛时，四方操是艺来者履常满。』（吴晋《宝砚斋印谱》序）。其二是，广大社会成员纷纷慕求名家刻印，首先是达官显贵。林皋篆刻有名于吴中，深得著名文人官宦如王撰、王掞、徐乾学、吴景的推重，因此『狭其技游公间，所到车骑辐辏，户限为穿。』（吴景《宝砚斋印谱》序）。其次是附庸风雅的商资乃主一般平民亦出资治印，周亮工即指出：『或以金钱，或特显贵，人人可以镌矣。』在明代，像文彭那样的书画名家，以治印为自娱自用之务，每自高其技，不轻易接受别人请托，非身分相当和人品可取者概不接受。可是到了清初，由于社会需求量的增加，出现了职业化的印人队伍。这个队伍在清代二百余年中不断扩大，于是《印人传》式的著述也应运而生。继清初《印人传》之后，《续印人传》、《广印人传》、《飞鸿堂印人传》等，次第编写出版。

职业化的印人，或者是科举不第的文人，或者是务农经商不成的人员。他们往往适应大量附庸风雅者的好尚，以治印为风雅的谋生手段。邹彦吉就此指出：『今之人帖括不售、农贾不验，无所糊口，而又不能课声诗、作绘事，则托于印章以为业者，十而九。今之人不能辨古书帖、识周秦彝鼎，而思列名博雅，则托于印章之好者，亦十而九。好者恃名，而习者恃糈。』（《印人传·书金一甫印谱前》）。不能否认，邹氏的评议并未能涵盖真正有学养的印人，也未能包括真正博雅多识的爱好者，但却揭示了印人队伍得以形成的一个重要社会原因。

随着篆刻艺术的职业化，其商品化的趋势亦不断加剧。清初一些著名印人还耻于言钱，为刻印赚钱，免不了找些借口。比如汪泓就扬言他治印得钱为的是狭邪之游。周亮工记载道：『宏度尤风流，自命得钱不为人奏刀。必散之粉黛，散尽冀复得钱，始为人作。』（《印人传·书汪宏度印章前》），这一情况至清中叶已有改变。丁敬自杭州到扬州鬻印，『有求之者白镪十金为镌一字。』（李斗《扬州画舫录》）而同时的胡唐也是『黄金一籝镌一字。』（船山诗集·胡城东唐刻船山小印见赠作歌谢之》）。

二 流派的纷呈与演进的大势

随着印人队伍的形成和扩大，因师承渊源与活动地域之别，晚明已出现的篆刻流派在清代获得了更大发展。不仅出现了各擅胜场的流派注，而且也出现了研究印人与印学流变的许多著述。一般而言，清初有两大派，一派被称为云间派或扬州派，风格平和工稳，但渐趋式微；另一派被称为徽派、歙派或黄山派，作风苍老深厚。在清代中后期，影响最大的两个篆刻流派，一曰浙派，一曰皖派（亦有人称之为邓派）。两派均能集古来之大成，论者有『浙园皖方』（寿鉨《篆刻字》）之说，亦有『一拙一巧』《赵之谦《书扬州吴让之印稿》）之谓，虽亦能概括其特点，而未免失之于简单化。由于浙、邓两派末流均已习气化、定型化，把此派长处发挥过分成为缺点，至晚清遂有合两派之长包孕古今的大家涌现。最著名者为赵之谦、吴昌硕、黄牧甫。赵派清新典雅，吴派苍劲醇厚。黄牧甫开黟山派，平中求奇。各派风格，相反相成，争奇斗胜，从不同方面促进了中国治印艺术的空前兴盛。

在清代，印章进一步由实用工艺品变为具有高度审美价值与艺术个性的创造性艺术，几乎与绘画、书法鼎足而三，论其原因，则与书画家乃至学者的介入关系至大。远在清初，著名书画家石涛即指出：

书画图章本一体，精雄老丑贵传神。

秦汉相承新出古，今人作意古从新。

——石涛《凤冈高世兄以印章见赠书谢博笑》

石涛诗中有三点值得注意：一是书画印本为一体；二是治印贵在传神；三是在继承与创新关系上的新从古出与古从新变。这三点主张，既概括了清前期有创造性的书画篆刻家的共同识见，也昭示了清中晚期篆刻大家涌现的必由之路。正因为视书画印为一体，所以『以书入印』及『以画入印』极大地推动了清代篆刻艺术的风格之变。王北岳曾经指出：明至清初，篆刻艺术主要是章法上的改变，至浙派则在刀法上突破，至邓派又以书入印，发挥笔法意味到极高程度，至赵派与吴派则进而讲求绘画一般的墨韵。（王北岳《篆刻艺术》）此论诚然，如果联系书画的影响来纵观清代篆刻的演进，就不难看出。它经历了一个日益减少工艺性与雕琢趣味从而实现了极尽变化统一之能事的过程。始而，以程邃为代表的徽派，主要用秦汉及其前的书体入印，在布局上求奇求变。继之浙派兴起，以刀法强化了印章文字的金石味，随着邓派的兴起，则更讲求笔意，追求线条的丰富变化与内在韵律，在一定意义上书法化了。到了晚清赵派、吴派风行之际，印人们更能在点、线、面、朱、白、边上穷极变化，追求『有笔有墨』，遂使印章色彩斑烂，表情丰富，在方寸之地最大限度地发挥了创造才能，可以说在某种意义上绘画化了。

清代篆刻的书法化与绘画化，与金石学、文字学的兴盛亦有一定关系。文字学研究汉字的形、声、义，始于汉代。金石学则以『吉金乐石』等古文物为研究对象，宋代已形成专门学问，清中叶又有发展。明代印人对文字学不大讲求，或以错讹字人印而乏典则，或以小篆入印而形象单一，以上弊失至清初尤所未免。但随着篆刻艺术成为文人文化生活的组成部分，学者而兼印人、印人而学者化的现象大有发展，具体表现为诗文书画的兼长并擅之外，更在小学（文字学）和金石学上致力。古代治印遗品既是金石学研究的对象，又是研究字体变迁及其适用从俗的重要依据。清代中叶，由于以金石证史的考据学的发达，大量金石文物的出土，为印人与学者的结合提供了有利条件，丁敬著《武林金石录》、黄易写《小蓬莱阁金石文字》，便是印人金石学著录研究的代表性成果。桂馥的《续三十五举》与《缪篆分韵》，也反映了紧密围绕篆刻艺术从事文字学与金石学研究的努力。印人以学者修养自励的结果，又造成了『印外求印』的趋向。他们关心金石文物，取资的对象已越出秦汉印章的范围，对于权量、诏版、鼎彝、镫鉴、碑褐、泉布、石鼓、泥封，广取博收，贯通融会，不仅从遗物追溯创造者的鬼斧神工，而且从历史的风化斑剥中搜求妙趣，融铸在自家的刻刀之下，从而获得了古所未有的艺术表现力。

三 印宗秦汉的主张与自我作古的创造

文人化的篆刻虽追求日益提高的审美价值，但没有也不可能完全脱离实用。为便于携带钤印，只能在方寸之地刻意经营。经营之际，必需具备文字学的知识，谙熟篆书的笔意与布白，又需使之适应印面以方为主的形状而有所变异，同时，还要充分运用前人积累下来的对形式美法则的认识，讲求雕镌技艺。为了具备上述的创作条件，最直接的办法便是研究前人的优秀作品，继承古人的宝贵经验与传统图式，集古之大成，借古以开今。适应这种需要，古印的编集出版渐成风气门自晚明顾氏《集古印谱》、《印薮》问世以来清代踵继者所在多有。如康熙间有《稽古斋印谱》、《集古印谱》、乾隆间有《世德堂秦汉印集》、《汉铜、印丛》、《两汉印萃》及《看篆楼古铜印谱》，嘉庆间有《锦囊印林》，更后则有《听帆楼古铜印刀冕》、《■斋印集》、《铁琴铜剑楼集古印谱》、《集古印存》、《二百兰亭斋古印存》、《十六金符斋印存》、《十钟山房印举》、《赵伪叔考藏秦汉印存》等。这些集古印谱，大部分是秦汉印。而清代篆刻史上的一个重要现象便是超越元明人，直接取法秦汉又不为秦汉所拘。在明晚期，一些篆刻家为矫时弊，已提出了刻印宗汉的主张。如甘旸即称：『诗之宗唐，字之宗晋，谓得其正也。印如宗汉则不失其正矣!以（《印章集说》）至清代又提出了『印遵秦汉』，徐坚就此写道.月以秦汉遗印为终南捷径，庶几得所从人。若舍是它求，但堕外道。』（《印笺说》）袁三俊进而把取法的范围扩展到六朝，他说：『秦汉六朝古印乃后学楷模，犹学书必祖钟王，学画必宗顾陆也。』（篆刻十三略》）清代篆刻之取得辉煌成就，固然在于集古之大成，尤其在于继承发扬了秦汉印人的独创精神。如众所知，秦汉治印者并非文人士大夫，而是名不著竹帛的工匠。他们处在印章创始阶段，并无古法可依，然而，却依据中国文字的特点，印章的形制，结合多种制作技术，变异配合，穷极变化，在小小的天地内，匠心独运，创造了不可胜数的风格，如群星丽天，似万花齐放，或宽博健劲，或古拙奇肆，或质朴而饶天趣，从而使印章艺术从无到有，为欣赏与实用者开辟了一个艺术世界，为后世印人留下了无比宝贵丰富的遗产与对美的法则的理解。值得注意的是，清代优秀印人之不同于明代平庸印人之处，在于学而知变，古而从新，学古人创造精神而不是恪守前人的金科玉律。清初程邃钟鼎款识与六国古文人印，丁敬提倡『古人篆刻思离群』、『何曾墨守汉家文』（《论印绝句十二首》），吴昌硕称『今人但侈摹古者，古昔以上谁所宗？』（《击庐集·刻印》），都是由治印而穷究金石文字之源，探求秦汉工匠艺术家的原创精神及其作品『长留太古春』的奥秘。这种积极的寻根意识，实际上是对创造精神的发扬，自然而然地导致了对上古治印艺术所具有的力之美与自然之美的继承，促成了清代篆刻艺术摆脱文人审美局限而显现了来自民间的历劫不磨的艺术生命力。

注释：

中国篆刻史上的流派往往是后代印学著作赋予的名称，究其根据不外两个方面：一是师承，二是地域。但由于着眼点不完全相同，所以诸说也多龃龉。大约明代的印学著作论派别，着重以人为别，用开派人的名字或姓氏命名其派，朱简在《印经》中提出的『三桥派』和『雪渔派』，即是如此。至清初则开始出现了以地为别的提法，大体兼顾开派人的籍贯及本地继承者的阐扬，以地命名。周亮工在述及『莆田派』时即说：『莆田吴平子晋，初作印多用莆田派。莆田人宋比玉者，善八分书，有声吴越间，后人竟仿之。』（《印人传·书吴平子印章前》），他还讲到了安徽一地的印派，虽未用黄山派之名，却隐含着黄山派之意。在《书程孟长印章前》中，周亮工说：『自何主臣（按即何震，安徽徽州人），继文国博起，而印章一道遂归黄山。久而黄山无印，非无印也，夫人人而能为印也。』至清晚期，『徽派』、『浙派』、『皖派』的提法才广泛流行。赵之谦在《书扬州吴让之印稿中便有『浙宗巧入者、徽宗拙入者』之说，但他所谓『徽宗』是一个涵盖了清代以来不同时期安徽籍印人（如邓石如、巴慰祖、胡唐）的概念，甚至也包括了传新安印人之学的非安徽籍印人（如吴让之）。魏锡曾则把赵之谦所谓的徽派称为皖派（见《吴让之印谱跋》）。而民国初年的王希哲则把程邃及巴慰祖、胡唐、董淘、王振声称为浙派，把邓石如开创而由包世臣、吴让之传承的印派称为『皖派』（见王希哲《印学今义派别》）。总之，无论印派称谓有何处不同，在清代印派的丛起确是一个事实。