袁昂、袁子昂考辨

俞剑华 

　　唐代张彦远的《历代名画记》是我国第一部绘画通史，其中有相当一部分唐以前的绘画史料幸赖《历代名画记》而得以保存。因此这部书不仅具有重要的学术价值，而且也具有非常重要的史料价值，故自近代以来中外学者对《历代名画记》(以下简称《名画记》)进行了不懈的研究，虽然对此书的研究已取得相当的进展，但仍有不少悬而未解的疑点有待进一步探讨。本文所涉及画家“袁昂”与“袁子昂”的关系就存在争论，其核心问题有两点：

　　1.袁昂与袁子昂究竟是一人还是两人;

　　2.如果是两人，那么“禀则郑公”，即学习郑法士绘画艺术的是袁昂还是袁子昂。

　　关于袁昂和袁子昂，在《名画记》中张彦远着墨较多的是袁昂，而仅在“两京寺观壁画”中提到有一处洛阳寺观壁画为袁子昂所画。袁昂为南朝显宦，《梁书》有传，主要活动于齐、梁之际。而袁子昂，从关于他的记录来看，他主要活动于周-隋两代，时间比袁昂要晚。由于二人一字之差，故容易被混淆。但在后世一些绘画著述中已经注意到二者的区别，如清代《佩文斋书画谱》中便将二者分别记述。而近现代学者阮璞、冈村繁则认为是张彦远将二者事迹张冠李戴，以袁昂为袁子昂，即“禀则郑公”的应是袁子昂。由于袁昂身份的确定对于研究北周-隋的重要画家郑法士的生平具有关键性意义，故需对其进行一番考证，同时也可澄清疑点。当然，本文仅是笔者个人的一点看法，在此亦求教于方家。

（一）

　　近代学者注意到袁昂与袁子昂差别的主要有三位，他们是日本学者冈村繁、小野盛年，以及中国学者阮璞。

　　冈村繁在其著作《历代名画记译注》关于袁昂的注释中写道：

　　僧彦悰说：张彦远这里所引用的是僧彦悰的《后画录》中的话，而引文中的郑公(郑法士)是隋的画家，梁朝的袁昂从隋朝的画家那里学习画法的这种说法是有矛盾的。这段引文应该是用于另外一个北周袁子昂的条目中去的，却被误用到梁的袁昂这里来了。现行本的彦悰《后画录》有“周(北周)袁子昂”一文，下有“一本作梁中书袁昂”的注，这个注是错误的。关于北周的袁子昂，卷三“长安之空观寺”一项中见有名字，在《贞观公私画史》的空观寺和恩觉寺项中也有其名字。【1】

　　此外他还援引了日本另一位学者小野盛年的说法：

　　据小野盛年说：“郑一般是指郑法士。但是袁昂为梁朝之人，法士为隋朝之人，反过来可以认为昂是前辈。只是昂传中也引用了彦悰的话，曰：‘禀则郑公’，又郑法士条注中也记有袁昂师侍一说，故此处暂且存疑。”盖《名画记》中无视年代的指摘是常有的事。【2】

　　两位日本学者认为袁昂不可能师学于郑法士的一致理由是，时代在前的梁朝袁昂不可能向时代在后的隋朝郑法士学习，而《名画记》、《贞观公私画史》以及《后画录》的一个版本中又记有一位名为袁子昂的北周画家，因此认为禀则郑公的应是袁子昂而非袁昂，其根本的立论依据是粱与隋的时代先后问题。所不同的是小野盛年态度比较委婉，因为他注意到在《名画记》中关于袁昂师承问题反复出现了三次。与冈村繁意见一致的是中国学者阮璞，他说：

　　盖思此“禀则郑公”之评，“郑公”乃指周隋间画家郑法士，袁昂为齐梁间人，焉能禀则于郑公乎?【3】

　　中国历史发展到南北朝，朝代更换频繁，一个朝代有的往往只有二三十年，如南朝的萧齐为23年(479-502)，东魏16年(534-550)，西魏22年(535-557)，北齐27年(550-577)，北周25年(557-581)。郑法士最早生活于南梁，师侍张僧繇，故有李嗣贞“伏道张门，谓之高足，邻几睹奥。具体而微……江左自僧繇已降。郑君自称独步。”之说，然此时已是南梁后期。随着北周取巴蜀(553)、平江陵(554)，大部分南朝士人被迫入关，郑法士可能也是在这一时期入关、仕北周，之后由周而入隋，前后也就是约二三十年的光景。其平生主要活动在周隋两代，其画名显扬是在隋，故《名画记》将其列入隋代画家。《名画记》所定画家朝代往往以其显名的朝代，或以其主要活动的时间为准，因此就会出现朝代前后“矛盾”的现象，梁朝的袁昂禀则郑法士，正是在郑法士处于南梁之时，因此，所谓南梁的袁昂师于隋朝的郑法士并不矛盾。

　　另外，阮璞认为袁昂为“衣冠贵胄，逸士高人”，又著有《古今书评》为书学中传世之作，所以觉得袁昂似乎不应该会画画，故言：“其至于画，则有如风马牛不相及。”【4】笔者不知阮璞先生此一断言从何而来，按王廙、顾恺之、戴逵均善画，而王廙又以书法见称。不仅前举三人是贵胄、高人，就是袁昂所师学的张僧繇、郑法士也都是高门显姓、名流士族【5】。

　　再有，阮璞对于张彦远明知还有一个袁子昂的存在，但却弃而不录的理由，也只用一句“不知是何用心”【6】了之。袁昂虽然于梁朝为国家重臣，但于绘画史上并不是一位十分重要的画家，《名画记》中没有他也并不会逊色，而中国画史上没有他也不会出现缺环，所以张彦远没有必要别有用心地去篡改历史。对于袁子昂，《贞观公私画史》记载了他两处画迹，其中空观寺，《名画记》亦载，但袁子昂只画了佛殿南面的东西两扇门。书载：

　　空观寺，本周时村佛堂。绕壁。当时名手画。佛堂在寺东廊南院。佛殿南面东西门上。袁子昂画。【7】

　　张彦远之所以不载袁子昂，大概是由于他的画迹少，文字记载亦少，是一位不甚知名的画家的缘故。空观寺为周时村佛堂，绕壁，当时名手所画，袁画在佛殿门上，显然，在张彦远看来，袁子昂还算不得当时名手。

　　从以上讨论来看，笔者认为冈村繁、阮璞的观点论据并不十分充分，而要弄清袁昂与袁子昂二者的关系，还是要从文献本身寻找答案。

（二）

　　明毛晋《津逮秘书》本，以下简称“毛本”，明王世贞《王氏画苑》本简称“王本”。

　　彦《后画录》(毛本)：

　　宋展子虔一本作隋触物为情，被该妙绝。尤善楼阁，人马亦长。远近山川，咫尺千里。

　　周袁子昂一本作梁中书袁昂禀训郑公，殆无失坠。妇人一绝。超彼常伦。

　　裴孝源《贞观公私画史》(百川学海本)：

　　隋恩觉寺袁子昂画在洛阳。

　　隋空观寺袁子昂画在长安。

　　《历代名画记》(毛本)：

　　袁昂师于谢、张、郑。袁尤得绮罗之妙也。 (卷二)

　　郑法士条)按：郑法轮、郑德文、袁昂、陈善见、刘乌、阎立本皆师郑公。各有形似，识者方辨之。 (卷八)

　　袁昂字千里中品上。陈郡阳夏人。仕齐为秘监、黄门侍郎。幼以孝称。颇善画。入梁官至中书监。年八十。赠侍中。特进谥曰穆正见梁书。僧悰云。禀则郑公。亡所失坠。绮罗一绝。超彼常伦。 (卷八)

　　空观寺 本周时村佛堂。胄壁。当时名手画。佛堂在寺东廊南院。佛殿南面东西门上。袁子昂画。又有三绝。是佛殿门扇孔雀及二龙。 (卷三)

　　以上三本著作中关于袁昂、袁子昂的记录是最早最原始的记载，根据以上史料，清代《御定佩文斋书画谱》第四十五卷画家传一，在著录时对这两位画家加以了甄别：

　　袁昂 袁昂字千里陈郡阳夏人。昂夲名千里齐武帝改名为昂即字千里。仕齐至吴兴太守。大通中位司空谥穆正南史夲传。袁昂颇善画历代名画记。

　　袁子昂周人一作梁中书袁昂非。

　　洛阳恩觉寺有袁子昂画贞观公私画史据此及历代名画记周时另有袁子昂非袁昂也。

　　《御定佩文斋书画谱》判断袁昂与袁子昂为两人，故将二人分别著录，其一重要的依据就是《历代名画记》与《贞观公私画史》中关于署名为袁子昂的壁画的记载。且《名画记》中前边着重提到袁昂，后边在记录洛阳恩觉寺袁子昂壁画时记述又颇为仔细，可见张彦远应当是清楚此为两个人而非一个人名字的误记。

　　然而毛本《 后画录》中列在“周袁子昂”条下的，对袁子昂师承及绘画特点的记述被张彦远在《名画记》中转引到袁昂名下，这是否是张彦远误记了呢?毛晋《津逮秘书》刊刻较为精良，故流传较广，为大多数人所采用，其中一些错误不属于刊刻失误，而是其所采用校勘版本的问题。如上文所列《后画录》中，笔者同时列出了位于袁子昂前边的展子虔。然书中记录的是“宋展子虔”(宋指南朝刘宋)显然这是一个错误，展子虔的时代即便是会早些，但也不会早到刘宋，因为在隋代的很多寺观留下了他的墨迹，且根据《贞观公私画史》展子虔曾画过《王世贞像》，王为隋末著名历史人物，即使展子虔生于刘宋最后一年，顺帝狜明三年(479)，那么至隋末恭帝义宁元年(617)共138年，这个年龄几乎是不可能的。我们注意到在毛本《后画录》中展子虔和袁子昂名字下边各有一行小注，说明有一个版本为“隋展子虔”，和“梁中书袁昂”，也就是说这个版本的记录是：

　　隋展子虔 触物为情，被该妙绝。尤善楼阁，人马亦长。远近山川，咫尺千里。

　　梁中书袁昂 禀训郑公，殆无失坠。妇人一绝。超彼常伦。

　　张彦远将彦誙的“禀训郑公，殆无失坠。妇人一绝。超彼常伦”的评语放在《名画记》关于袁昂的记述里，说明张彦远当年看到的本子是毛本注中所说的另一个版本中所记的内容。笔者认为《后画录》中关于袁子昂条下的关于其绘画师承及特点的记载应当是归于袁昂的，理由有三：

　　1.从彦誙自身的记述来看。

　　彦誙记述画家时有些画家还加上了他们的官职，如“北齐朝散大夫曹仲达”、“隋参军杨契丹”等，而彦誙《后画录》的一个版本也写的是“梁中书袁昂”，这与他记录画家时只写画家诸多官职中主要的一个官职名称，以及将官职简写的风格一致，如郑法士的官职为“中散大夫”，他记作“中大夫”。袁昂入梁官至中书监，而他记作“梁中书”【8】。

　　正如张彦远所说，《后画录》“传写又复多脱错”，出现了不少讹误，如“范长寿”记作“范寿”，但是我们注意到，人名讹误的出现往往是在人名中多字或丢字。那么袁昂与袁子昂两人的名字的讹误存在两种可能：

　　原文为袁子昂，传抄中脱漏了“子”字成为“袁昂”。

　　原文为袁昂，传抄中加“子”字而成为“袁子昂”。

　　但是应当注意的是《后画录》不仅仅写有人名，还记有其朝代及官职。“梁中书袁昂”在其名字前还有多达三个字的朝代及官职名称，传写者不会不见，因此，如果说原著所记为“袁子昂”的话，那么漏掉“子”字，也应记为“周袁昂”而不是像另一个本子所记载的“梁中书袁昂”。因此另一个版本所记的 “梁中书袁昂”为彦誙原著的内容的可能性较大。

　　2.从张彦远对彦誙论述的引用状况来看。

　　尽管现代学者批评张彦远在引用前人的著述时有篡改的现象，但张彦远基本上还是保持了彦誙的原意。余绍宋认为现传的《后画录》为伪书，而俞剑华逐条加以驳斥【9】，认为《后画录》虽有不少讹误以及后人妄加编改之处，但基本还是保存了不少彦誙原著的内容。笔者基本同意俞剑华先生的意见【10】。现将彦誙《后画录》及《名画记》中所引彦誙对画事的评说列表如下：

　　仔细比对两本书中的文字我们看到，除去最后的两个人郑法轮和刘乌外，其余的25位画家是两本著作中共有的。从彦远的引用状况看有四种情况，A.较完全引用彦誙原文、只有个别字有出入的共8人(郑法士、杨契丹、董伯仁、李雅、袁子昂/袁昂、范寿/范长寿、王定、檀知敏);B.文字出入略多但不离彦誙原意的有10个(孙尚子、田僧亮、江志、周昙研、展子虔、王仲舒、刘褒/刘孝师、靳智翼、王知慎、唐萨陀);C.明显彦远以己言转述的有3人(阎立本、吴智敏、尉迟乙僧);D.剩余4人或内容出入较大(如曹仲达、陈善见)，或不录(如张孝师)，或只录品第(杨子华)。

　　A、B、C三项占所录画家的84%，其引用方式类似于现代所说的直接引用和间接引用，同时也可看出张彦远对彦誙材料的倚重。张孝师，彦远未采誙说，杨子华，张彦远也只记述了彦誙对杨的品第评价，之所以会这样，主要是因为张彦远掌握有比彦誙更为翔实的材料，如关于杨子华画马及张孝师画鬼神地狱变。对于其他一些画家也存在相同情况。就彦誙和张彦远对于绘画的认识水平而言，二人高下显而易见。张彦远家学渊源，而彦誙尽管占有时间上的优势，但他的记述颇有不严谨的一面。例如关于画家的时代和官职，彦誙记郑法士为“周中大夫郑法士”，而在《名画记》中张予以纠正，记：“郑法士(中品上)在周为大都督、左员外侍郎、建中将军，封长社县子。入隋授中散大夫。”可见彦誙将郑法士的时代和官衔混记。

　　之所以张彦远认为彦誙的书“不足看”不是没有根据，这一论断是建立在他充分掌握资料的基础之上，当然，毕竟因为年代相隔较远，不及彦誙在时间上占优势，因此他还须要依靠这些前人著作。以上事例也说明张彦远实际上对于这些画家是有所考证的，对于前人未写到之处加以补充，如关于画家的生平事迹，有些就是张从史籍中摘出，如上所举杨子华、张孝师等。关于袁昂的师承，张彦远不仅依彦誙所说，认为袁昂“禀则郑公”，而且还指出他也向谢赫和张僧繇学画，而这是《后画录》中所没有记载的。

　　在《名画记》中关于袁昂师学郑法士的记载，张彦远不厌其烦地提到了三次，一次是在“叙师资传授南北时代”中，一次是在郑法士传的夹注中，还有一次是出现在袁昂传中。以张彦远所掌握的资料，如果关于袁昂的材料出现了重大纰漏，以致使袁昂、袁子昂混淆，那么张彦远是否还会再三强调郑与袁昂之间的绘画关系? 张彦远对彦誙、裴孝源等人的批评之处，想必也正是他所尽力避免之处。

　　现行本《后画录》最明显的一个失误是将比彦誙晚出的画家李搓附在了最后，然而张彦远在《名画记》关于李搓的记述中并没有出现现行本《后画录》中对李搓的记载文字，这说明，张彦远见到的本子还没有将李搓加入。此外，关于曹仲达师承的记载，彦远所记为“曹师于袁。冰寒于水。外国佛像。亡兢于时。”但我们现在所见的《后画录》本子却是“师依周妍【11】。竹树山水。外国佛像。无兢于时。” 在师承上出现了严重的分歧，这也说明我们今天所见之《后画录》版本与当年张彦远所见不同。从上面表格对张彦远引用誙文的分析中我们看到，张彦远会用自己的语言习惯对誙文进行部分改写，但与彦誙原意基本不失。而现在我们所见的这种严重分歧，最可能的一种情况就是，在彦远之后的一千多年间，《后画录》中关于曹仲达师承的内容被改写，并且被保存下来。而同样的情况出现在袁昂的身上也极有可能，所以我们今天看到的“禀则郑公”的内容被归在“周袁子昂”条下也就不足为奇了。

　　按当年张彦远所见到的彦誙、裴孝源、李嗣真等人的著作，要比我们今天所见全面、完整得多，且也更接近原著。《名画记》中所出现的彦誙关于郑法轮和刘乌的评论，不见于今本《后画录》便是一例。另一旁证是李嗣真的《续画品录》(津逮秘书本)，从张彦远引用他对郑法士的评论来看，他对郑法士的评价颇高，但在今本《续画品录》中却没有郑的名字，当然关于他对画家的专门评述更是早已不见。正是基于自己所掌握资料的充实，所以张彦远才会在书中三次肯定地出现郑法士、袁昂之间师学关系的内容。

　　此外就袁昂所擅长的绘画内容来看，这与他的生活背景是有关的。袁昂擅长绮罗人物，擅画妇人，正所谓“妇人一绝。超彼常伦”。我们知道南朝的文风凡经三变，“一变于元嘉，二变于永明，三变于普通以后”。【12】南朝社会自入宋以来一直处于动荡不安的状态，只有在进入萧梁之后才真正处于较为安宁的状态，且梁武帝统治时间近半个世纪之久，只有在他统治的最后几年，即太清年间才出现了“侯景之乱”这样重大的社会变动。安逸的社会环境是滋养以萧氏父子为代表的宫体诗流行的土壤，而帝王的提倡则是它流行的直接原因。就如同武帝奉佛而佛教氛围弥漫全国一样，在文学领域宫体诗在他的推动下盛极一时。宫体诗诗风轻艳绮丽，主要描写的对象是宫廷妇女，正所谓：“清词巧制，止乎衽席之间;雕琢蔓藻，思极闺房之内。”【13】雍容华美的贵族妇女成为欣赏的对象。而此时袁昂也正是一位出入宫掖深得武帝器重的重臣、一位颇富文学才华的人，他曾为武帝写过《古今书评》，袁昂与琅玡王氏联姻，他的女儿嫁给王规，而王规的儿子就是后来在北周赫赫有名的王褒，从王褒的曾祖王检起，王氏一门就以文学知名南朝。作为与王家结亲的袁昂，他的文学水平自然也不一般，更何况袁家也是南朝的世族高门。那么在这种生活背景下，擅画的袁昂专长画绮罗人物是顺理成章之事，盖因其耳濡目染所致。我们发现，相比之下北朝画家专攻绮罗者甚少，这也正是受北朝的社会影响所致。当然，笔者之意并不是说北朝画家就不能画绮罗人物(如袁子昂)，而是认为，就生活背景而言，袁昂的条件更利于他从事绮罗人物的绘画创作。

（三）

　　至于袁子昂，笔者认为他确实也是周、隋之际的一位画家，而且所画壁画应也不少。裴孝源记他所画的有两处，一是长安空观寺，一是洛阳恩觉寺。张彦远《名画记》也记录了他在空观寺的壁画遗迹。空观寺，宋敏求《长安志》载：“(兴化坊)西南隅空观寺，隋驸马都尉元孝恭舍宅所立”。【14】恩觉寺虽未记载建于何时，但按袁子昂为北周、隋间的画家，洛阳在北周时不属其辖地，北周灭北齐后方归北周，但仅短短几年便被隋所取代，而且这几年中尚处于周武帝灭法的影响之下，因此袁子昂画洛阳寺院壁画在隋复兴佛法之后的可能性更大。袁子昂是一位频繁活动于京洛之间的画家，这或许也就是为什么他的名字会出现在几经后人添加、改写的《后画录》【15】中的原因了。

　　综上所述，笔者认为袁昂与袁子昂确为两人，而“禀则郑公”的则为袁昂的可能性更大。

　　注 释：

　　【1】【日】冈村繁 著，华东师范大学 东方文化研究 中心 编译：《历代名画记译注》，上海：上海古籍出版社，2002，注释[一]，第374-375页。

　　【2】同上，注释[一]，第79页。

　　【3】阮璞：《中国画史论辨》，陕西人民美术出版社，1998年，第100页。

　　【4】同上。

　　【5】王敏庆：《北周佛教美术研究—以敦煌莫高窟为中心》，中央美术学院2010界博士论文，第二、三章。

　　【6】阮璞：《中国画史论辨》，陕西人民美术出版 社，1998年，第100页。

　　【7】【唐】张彦远：《历代名画记》，北京：人民美术出版社，1983，第62-63页。

　　【8】“(袁昂)普通三年为中书监丹阳尹。”参见《梁书•袁昂传》。

　　【9】谢巍：《中国画学著作考录》，上海：上海书画出版社，1998， 第55页。

　　【10】之所以说基本同意，主要是因为在俞剑华先生反驳余绍宋先生的文中，前边说：“其中两书全同者，有郑法士、张孝师两条。”但下文紧跟着又说：“其《后画录》有而《名画记》全无者有杨子华、阎立本、张孝师、李搓四条。”上下文矛盾。事实上《名画记》中张孝师条未载彦誙评论，而阎立本条中是载有彦誙评论的，只是《名画记》的引述与《后画录》出入较大。但否认《后画录》全部为伪书的观点笔者与俞先生同。

　　【11】《佩文斋书画谱》写作“周研”。

　　【12】曹道衡 沈玉成编著：《南北朝文学史》，北京：人民文学出版社，2006， 第225页。

　　【13】《隋书•经籍志》，卷三十五。

　　【14】【宋】宋敏球：《长安志》，卷九。

　　【15】如《后画录》最后一位画家李搓，是玄宗朝李林甫之，而彦誙为太宗时人，所以此条为后人所加。其自序中，首句写“彦誙为帝京寺录”，这明显是他者的口气，而绝非自述。关于这些余绍宋先生在《书画书录题解》中论述较详。