中国壁画研究的开山之作——读俞剑华《中国壁画》  

王雪峰

一

俞剑华先生《中国壁画》一书1958年由北京中国古典艺术出版社出版，三十二开本，十五万字，时有画家秦岭云先生做责任编辑，曹杰为美术设计，封面为俞剑华先生以篆书亲自题签盖印，书籍装帧素淡雅致，与俞先生文人性情相合。时至五十年后的今天，再读此书，全书无论从叙事结构、研究视角，还是从资料整理、研究方法依然存在着重要的学术价值和意义。

通观全书，俞先生按古代壁画存在种类进行划分，共分四编：第一编是历代殿廷壁画；第二编是历代墓葬壁画；第三编是历代寺观壁画；第四编是历代石窟壁画。各编既可独立成章，又统一于“中国壁画”这个大系统之中。前有绪论，统述中国壁画的历史、本书的叙述结构、古代壁画的制作方法以及壁画的社会意义。全书各编内容在叙事结构上按照历史发展的时间顺序进行叙述。第一编分为“上古至六朝时代的殿廷壁画”、“唐代的殿廷壁画”、“五代宋元明清的殿堂壁画”、“太平天国的殿堂壁画”，中国古代的殿廷壁画早已随历史的远去而不复存在，俞先生从各种文献资料中整理还原了中国古代殿堂壁画的创作以及发展的历史脉络。唯有无意中于南京堂子街、如意里民宅及苏州拙政园中偶而发现的天平天国壁画还遗存一二，俞先生遂以个案形式在此编另辟“太平天国壁画殿堂”一节加以专论。第二编分为：“汉代墓葬壁画”、“魏晋南北朝时代的墓葬壁画”、“宋代墓葬壁画”、“辽代墓葬壁画”、“金代墓葬壁画”、“元代墓葬壁画”、“明代墓葬壁画”。壁画墓的发现主要来自于考古发现，特别是新中国建立之后不久，至1957年成书期间社会主义建设过程中发掘的一批墓室壁画，从注释之中可见俞先生对墓室壁画资料的来源多为亲眼目睹的考古调查，若非先生亲睹，则一一注明资料的来源和出处。第三编分为“东汉至隋代的寺观壁画”、“唐代的寺观壁画”、“五代的寺观壁画”、“宋代的寺观壁画”、“历代寺观壁画遗迹”。本编主要从文献资料中整理出东汉至宋、明的寺观壁画的发展脉络。历代的寺观壁画在山西、河北、山东、四川、北京等地均有遗存，本编最后从实地调查出发，梳理了遗存寺观壁画的分布、内容、形制、特点。第四章分为“敦煌莫高窟壁画”、“敦煌以外石窟壁画”、“新疆的石窟壁画”，本章以敦煌莫高窟壁画为中心，按历史发展顺序分“魏窟壁画”、“隋窟壁画”、“初盛唐窟壁画”、“中晚唐窟壁画”、“五代宋元窟壁画”。敦煌以外石窟壁画分别介绍了“西千佛洞壁画”、“榆林窟壁画”、“天水麦积山石窟壁画”。“新疆的石窟壁画”则单独一章另论。

二

   俞剑华先生《中国壁画》一书撰写于1955年，而撰写此书的机缘当是俞先生在新中国建立之后对于各地博物馆、美术馆、历史遗迹考察之后所产生的理论思考和总结。俞先生在绪论中提到：“解放以后，历年赴各地考察美术文物，对于壁画的接触渐多，各地发掘墓葬，所发现的壁画也大部分刊于‘文物参考资料’及‘考古通讯’，1955年夏，又到敦煌莫高窟住了两个月，临摹研究，略有心得。因倾四个月的功夫写成这本‘中国壁画’”。

另从俞剑华先生年表中清晰地记载了此书写作的渊源：

“1954年  六十岁

五月至八月，考察济宁武氏祠、晋云山、泰安岱庙、泰山、长清灵岩寺、孝堂山、济南千佛山黄石崖、山东博物馆及图书馆、益都云门山、驼山、博山、潍县、北京周口店、望都、大同、云冈、浑源、恒山、五台山、太原、晋祠、天龙山等处古迹文物和各地博物馆藏品，摹写文物及风景写生一百四十幅，写成《鲁冀晋美术文物考察记》，文字四万。

1955年  六十一岁

四月中旬至六月中旬，偕刘汝醴、于希宁、罗叔子赴开封、郑州、洛阳、龙门、巩县、渑池、安阳、南北响堂山、保定、望都、北京等地考察研究，摹写各地古迹文物一百余幅，著《河南河北美术文物考察记》。

七月初，接北京民族美术研究所所长王曼硕电报，约赴敦煌考察。至西北美协讲话，参观陕西博物馆；与西北艺专进行座谈；至兰州参观文管会文物；十八日始抵敦煌（敦煌文物研究所所长常书鸿、研究员段文杰、史苇湘、欧阳琳、霍希亮、关友惠、李承先、李贞伯等），在敦煌莫高窟研究摹写一百二十幅。十月一日返校；于年底著称《敦煌艺术》一书，即以所临为插图，文字约十万。

著《中国壁画》一书，内容分：殿廷壁画、墓葬壁画、寺观壁画、石窟壁画四部分，文字十五万字，插图一百幅，寄人民美术出版社。”[i]

   年表记载俞先生考察游历的足迹，尤其是《鲁冀晋美术文物考察记》、《河南河北美术文物考察记》、《敦煌艺术》的整理与写作为《中国壁画》一书搜集了资料，奠定了写作基础。中国壁画是伴随着宗教普及和政治教化的宣传而发展起来的，到了唐代，壁画艺术发展到了高峰，“由于经济繁荣，上至朝廷、下至人民，均有余力从事于佛寺的建筑和寺壁的绘画，以建造佛寺、绘制壁画为无上的‘功德’……从事壁画工作的人员，也就大量增加，几乎所有画家无不从事于壁画。”[ii]唐代壁画的盛期，绘制壁画已经成为一种风气，参与绘制壁画人从身份上说既有专业的民间画工、寺院的和尚、官方的专业画家，亦有文人身份的画家。在当时，文人和民间画工共同参与壁画的绘制，并不以为耻。因此，《历代名画记》、《益州名画录》等著录中对唐代壁画和画家多有记录。但从唐代中后期起，文人身份的画家参与壁画制作逐渐减少[iii]，北宋文人画家意识的自我觉醒，致使文人画家和画工画家身份截然分开，之后的历朝历代，文人在不断的推行和强化符合文人审美的文人画系统，并排斥和批判画工画家。画史的著录成为文人画史，民间画工的画鲜有记载。俞剑华先生在《中国壁画》中写到“明代寺观壁画虽多，但在文献上并不多见。清代寺观壁画，不再见有文献记载。[iv]”1949年新中国成立，俞先生等这批由旧社会过来的文人，经过社会主义思想改造，认识发生了很大的变化，逐步接受了马克思主义的世界观。过去从事壁画创作的被文人不屑的画工如今翻身成为主人，他们以广大劳动人民的名义成了艺术发展的主要推动力量，俞先生是这样描述的“历来无数量的辉煌杰作，在当时虽为统治阶级服务但却都是劳动人民的劳动果实与智慧结晶，其本身具有最高的艺术水准。奠定了中华民族美术的稳定不移的形式，创造了中华民族与世界任何民族不同的风格。”[v]进而俞先生又说：“这一切都是民族至可珍贵的具有伟大价值的遗产，我们必须宝爱这些遗产，并吸收融化民族优良的传统，加以发扬光大，使我们今天和明天的绘画在民族风格的绘画上向社会主义现实主义的方向迈进，以我们具有民族特殊风格的绘画去丰富世界的绘画。中国壁画的研究是具有重大意义的。[vi]”在社会主义新中国成立之初，百废待兴，新的历史一页充满了生机与活力，社会主义现实主义的文艺观引导着艺术创作的方向，在这样的文化语境中，像俞剑华先生这样的知识分子充满了保护民族文化遗产的历史责任感，并以感恩的心投入到社会主义文化建设中去。在《中国壁画》一书中屡屡可见俞先生对新时代的由衷的感慨，如“墓室壁画的发现……这真可以说是‘眼福不浅’，这不在毛泽东时代是不可想象的。”[vii]“我希望将来能写出完备的壁画史，作为人民时代的一点贡献。”[viii]人民时代的到来，主要由人民创造的壁画艺术，必当给予它正确的理论总结和评价，这是俞先生写作此书的文化背景。俞先生在新时代得以对古代美术遗迹的游历、摹写的机会，再加上其深厚的画论研究的积累，促成了《中国壁画》一书的写作。

三

   俞剑华先生1958年提出了“四万”，即：读万卷书、行万里路、画万张画、写若千万字文字。[ix]纵观俞先生一生学术研究，即以此为要求贯穿始终，他致力于美术理论研究，终其一生，著作等身。此“四万”字方针不仅可见俞先生致力于学术的勤奋，而且其中包含了俞先生学术研究的方法和立场。“读万卷书、行万里路”当是古代读书人箴言，“行万里路”是对读“万卷书”的实践感悟，对于美术理论家而言则是增加知识、拓宽视野、培养理论思维的重要途径。“画万张画、写若千万字文字”则是俞先生在古人箴言基础之上对美术理论研究提出的具体要求，俞先生对于自己的学术研究目标近乎苛刻，并且也以此要求其门人。“四万”字方针强调的是量，任何事物达到一定量时皆可能引起质变。若一个正常智力读书人，如努力能达到四项要求，必当成绩斐然。没有资料证明俞先生一生画了多少张画，但其它三项俞先生均已达到，可见其被誉为二十世纪最重要的美术史家绝非虚名。

   俞剑华先生的治学态度、研究方法、学术视角得益于“四万”方针。他的《中国壁画》在写作方法上首先注重文献资料和遗迹考察相结合，俞先生1936年四十二岁编著《中国绘画史》，1937年四十三岁编著《历代画观大论》、《现代画论大观》，1948年五十四岁增订《历代画论大观》、《现代画论大观》[x]。从俞先生解放前的主要学术成果我们可以看出其在历代美术典籍整理上所下的功夫，故关于美术典籍中壁画的记载，俞先生可谓信手拈来。《中国壁画》一书从古籍文献中抽丝剥茧，为我们呈现了一个脉络清晰的中国古代壁画发展史。对于历代幸存之壁画遗迹，俞先生则亲自实地考察，在《中国壁画》一书中常见作者的注解“笔者目睹”，其中许多壁画是1954年在北京全国基本建设出土文物展览会中笔者亲见，以此可见俞建华先生的治学精神的严谨，文章不落半句妄猜之语，这也是俞先生“读万卷书、行万里路”的积累结果。

俞先生在研究方法上还注重壁画作品风格和画法分析相结合。中国历史上绘画的鉴赏者、美术史的研究者大多善画。俞先生本来就是一个出色的画家，只是后来专心进入美术理论研究，成果丰硕，从而掩盖了他的画名。画家出身决定了俞先生对于绘画图式的敏感，也决定了其是以画家视角进入美术理论领域的，在本书的绪论部分，俞先生就对壁画的制作方法、绘制颜料、画法作了较为详细的研究，在具体壁画分析中，俞先生对画面的分析主要重点在于绘画技法和绘画风格。

从文中试举《辽阳棒台子屯汉墓壁画》中“门卒”一段分析：

“门卒二人分画于墓门中部两立柱的外面。作武士装束，红白帻帽，朱红袍、皂绿领袖。右手持长方形盾，左手持环形刀，刀环系红缨。浓眉大眼，白齿朱唇，鬓眉蝟立，丰神威猛。较望都守门卒有神气。”[xi]

俞先生以极其简练的文字刻画出画面形象和风格特征，画面分析相当准确和到位，文字描述具有绘画性。《中国壁画》一书中所有插图皆是俞先生临摹之作，作者对画面的分析是建立在临摹基础之上的带有感悟式的体验，这种由绘画实践所带来的体验是中国传统绘画鉴赏和研究的一种重要方法。在书中，俞先生以深厚的文字表述功力和对绘画深入体验对其它具体壁画进行了分析和表述。

  俞先生在画面分析中善于运用比较之法，其一有同类型壁画风格之间的比较，上“门卒”引文最后一句“较望都守卒又神气”即为一例。在分析高句丽壁画墓中狩猎图时亦与敦煌莫高窟249窟窟顶的狩猎图进行比较，并得出了“它们时代是差不多，东西相去虽一万多里，而画风竟如此相同，可见中国画风远在南北朝时代就有一致的方向”的结论 。[xii]其二有壁画与石刻之比较。如高句丽“四神塚”中藻井与武梁祠画像石有异曲同工之妙[xiii]。其三，壁画与卷轴画之间的比较，如“东北辽代东陵壁画”中的四季山水：“纵观四幅山水与松花颇近，但尚保存不少唐代山水的原始风格。树石画法与相传王维的‘雪溪图’相似。一切画法均不如宋代卷轴画的成熟，似乎壁画另有传统。[xiv]”

俞先生对于壁画的评价总的说来还是根植于文人画的评价系统。在书中他常以文人画的标准分析壁画，这大抵是和俞先生作为文人画家和画论研究者的立场有关。如对“山西太原唐墓壁画”的分析中写到：“至于远山树木则画法飘逸，所画老人形态亦颇随便，骤看极似明末石涛的作品，堪称为唐代的逸品。[xv]”此段风格分析，以石涛作品喻壁画，非常有趣。俞先生年表中记载其曾和张大千交往，从张大千处见了不少石涛真迹，在国画风格上汲取了不少营养。[xvi]然壁画传统毕竟不等同于文人画传统，壁画评价亦不等同于文人画，由此可见研究者立场对美术史研究的局限。

俞先生美术史研究的方法主要还是由中国传统画学方法中发展而来的，但其中已经具备了自觉的方法论追求，本书写作中文献古籍运用、体验式画面风格分析和画法分析等方法为我们提供了一个中国传统美术史论家的研究方法的范例。

四

俞剑华先生在书中作壁画研究学术史回顾时说：

“历来从事壁画制作的人多，从事壁画研究的人少，除‘贞观公私画史’、‘历代名画记’、‘圣朝名画评’、‘京洛寺塔记’等书稍有涉及外，专门记叙的书至今一本也没有。二十年前故友郑午昌曾有‘中国壁画历史的研究’一文刊诸‘东方杂志’中国美术专号（1930年月），但仅就文献上所能搜集者加以罗列，至于寺观遗迹壁画、墓葬发现的壁画以及石窟所有大批壁画概未提及。我撰写的‘中国绘画史’对于壁画也毫未叙述。二十年来也没有机会研究这种问题，没有机会接触这些资料。”[xvii]

搜索上世纪三四十年代关于壁画的论文，除有少量几篇关于壁画个案介绍的文章外，俞先生未提及的壁画研究论文还有滕固先生1934年刊于‘东方杂志’的《唐代式壁画考略》，这只是一篇断代的壁画考证论文，还不是系统的中国壁画研究。因此俞先生《中国壁画》一书可以称得上中国美术史学史上第一次系统地对传统壁画进行了全面梳理和总结的开山之作。

    俞先生在《中国壁画》一书中根据文献和壁画遗迹将中国壁画按照不同类型分成宫殿壁画、墓室壁画、寺观壁画、石窟壁画，准确的涵盖了中国传统壁画的种类。五十年代，俞先生所面对的壁画遗迹是有限的，然而俞先生所确立的壁画分类体系以及按历史发展顺序进行写作的逻辑为后来壁画研究者确立了基本学术框架。俞先生的《中国壁画》是采用对中国几千年来壁画传统宏观上的叙事模式，在注重壁画研究体系的建构之外，也注重具体壁画个案点的深入，比如书中对“太平天国”壁画和“敦煌壁画”的研究。由于本书毕竟不是着眼具体某个壁画的研究，再加上中国美术史研究时代的局限，具体壁画还仅限于图式分析的层面而不能深入的展开。然而，俞先生在这些具体的叙事之中，所表现出来的理论思维和问题意识，已经为我们今天进一步深入研究埋下了伏笔。如壁画系统与卷轴画系统之间关系的问题；高句丽墓中提到的四神问题；壁画风格的传承与传播问题；宋代壁画画家分工的问题；唐代壁画分期的问题；墓葬壁画与绘画史关系的问题；宋代画院史的问题等等。[xviii]

 距《中国壁画》出版至今已经过去五十年了，伴随着传统壁画考古材料的不断发现，尤其是墓室壁画的发现，中国壁画研究也向着广度和深度迈进[xix]。同时，美术史学科的发展也发生了很大的变化，具有包容性的以强调人文学科高度的多学科交叉的全新的美术史学科正在形成。多角度的美术史研究方法、不同学术背景的美术史研究者使壁画研究空前繁荣。在此时，回头重读俞先生的《中国壁画》，它犹如中国壁画研究的启航灯一样，引领我们后来者前行。      

注释： 

[i] 参见俞剑华著《俞剑华美术论选》山东美术出版社1986年10月第一版p420-p421

[ii] 参见俞剑华著《中国壁画》中国古典艺术出版社1958年3月版p116

[iii] 参见石守谦论文《‘韩干画骨不画肉别解----兼论‘感神通灵’观在中国画史上的没落》，载《风格与变世》台湾允晨文化实业股份有限公司出版p78

[iv] 参见俞剑华著《中国壁画》中国古典艺术出版社1958年3月版p139

[v] 参见俞剑华著《中国壁画》中国古典艺术出版社1958年3月版p15

[vi] 参见俞剑华著《中国壁画》中国古典艺术出版社1958年3月版p16

[vii]参见俞剑华著《中国壁画》中国古典艺术出版社1958年3月版 P106

[viii] 参见俞剑华著《中国壁画》中国古典艺术出版社1958年3月版P107

[ix] 见林树中《怀建国后第一代美术史论家》，《艺苑·美术》1997年第1期

[x] 参见俞剑华著《俞剑华美术论选》山东美术出版社1986年10月第一版

[xi] 参见俞剑华著《中国壁画》中国古典艺术出版社1958年3月版p63

[xii] 参见俞剑华著《中国壁画》中国古典艺术出版社1958年3月版P80

[xiii] 参见俞剑华著《中国壁画》中国古典艺术出版社1958年3月版P83

[xiv] 参见俞剑华著《中国壁画》中国古典艺术出版社1958年3月版p100

[xv] 参见俞剑华著《中国壁画》中国古典艺术出版社1958年3月版P92

[xvi] 参见俞剑华著《俞剑华美术论选》山东美术出版社1986年10月第一版p9

[xvii] 参见俞剑华著《中国壁画》中国古典艺术出版社1958年3月版《中国壁画》p4

[xviii]壁画系统与卷轴画系统之间关系的问题见该书p100；高句丽墓中提到的四神问题见该书p83；壁画风格的传承与传播问题见该书p80；宋代壁画画家分工的问题见该书p37；唐代壁画分期的问题见该书p30；墓葬壁画与绘画史关系的问题p107；宋代画院史的问题见该书p264。

[xix] 近些年壁画研究的代表性著作主要列举如下：做综合性研究如，1995年由文物出版社出版祝重寿著的《中国壁画史纲》，2000年由北京工艺美术出版社出版楚启恩著的《中国壁画史》。随着墓葬壁画的不断发现，近些年，墓室壁画研究成果较多，对墓室壁画做综合型研究的如，2005年文物出版社出版的罗世平、廖旸合著的《古代壁画墓》。对各代墓室壁画研究的如，2001年陕西美术出版社出版的贺西林著的《古墓丹青—汉代墓室壁画的发现与研究》，2002 年由 文物出版社出版郑岩著的《魏晋南北朝壁画墓研究》，2005年由陕西人民美术出版社出版李星明著的《唐代墓室壁画研究》，2008年天津人民美术出版社出版的张鹏著的《辽代壁画研究》。对寺观壁画研究主要有2005年文化艺术出版社出版王为明著的《大圣慈寺画史丛考》。敦煌壁画研究成果更多，限于篇目，不一一列举，可见当代壁画研究的兴盛。