建树中国美术观 ——关于“中国美术观”讨论问题意识和目的意识(连载一)

吕品田  发表时间:2017-02-04

摘要:姑妄言之,所谓“中国美术观”,就是立足中国文化立场的关于美术的认识或看法。

建树中国美术观

——关于“中国美术观”讨论问题意识和目的意识(连载一)

吕品田


姑妄言之,所谓“中国美术观”,就是立足中国文化立场的关于美术的认识或看法。

此说当然不够严谨,不足以作为确定概念的定义。可也得说,时下还不具备为之定义的条件,因为一些用作解释的基础概念,即如“中国文化立场”,其本身也还有待在更大的解释系统中消除其中所含概念的不确定性。譬如,由于现在的这个世界是民族国家构成的世界,在此格局里,涉及认识角度的“中国”究竟是政治意义的“国家”概念还是文化意义的“天下”概念?譬如,由于现在的这个时代是资本主义无孔不入的时代,在此境遇中,涉及价值取向的“文化”究竟是“利益至上”的性质还是“以人为本”的性质?再譬如,由于现在的这个世间是各种意识形态涌动激荡的世间,在此情形下,涉及主体位置的“立场”究竟是凌空出世的“天堂”还是切合本土的“家园”?尽管笔者希望悉是后者,但作为认识前提的这一切,以及作为认识对象的“美术”,其自身的前提或作为概念的提出,毕竟还存在着追问的必要。为此而言,建树“中国美术观”还不只是美术领域的思想实践,不能靠“美术学”尽然解决问题。

需要充分意识到的问题的复杂性,是堪忧的中华文化存续状态的反映。晚清以来,作为民族生存价值体系的中华文化,遭到外来文化的强悍冲击。尊西方文化为先进,奉西方思想为指南,视西方理论为至理,以局部性的西方文明为整体性的全球文明,已成为这个时代自觉或不自觉的一种“文化认同”。从被动地弃守到主动地改造,中华文化在百年间遭遇了疏离其核心价值、违背其自身规律的破坏性震荡,出现了体系松懈、秩序紊乱、文脉断裂的认同危机。今天,在跨文化的世界交往格局中,本土文化式微已带来诸多见诸现实表层的严峻问题。譬如,我们总要使用“中国特色”这个实已缺乏文化认同的含混概念,来应付或掩饰政治、经济、社会及文化实践中不免涉及却不甘尽从的西方文化规定性的困窘和矛盾;我们以疏远自身传统的“开放”姿态走向国际,希望融入“全球化”的“世界大家庭”,却总是遭遇到底蕴是拒绝中国分享“世界利益”的种种“牵制中国”或“妖魔化中国”的麻烦;我们在以民族国家为基础的国际体系中所作的任何一种发展自己的国家努力,以及国民希望国家和平发展的意愿,总是被视为“威胁”世界的“民族主义”或“新民族主义”。总之,在此世界上,无论我们怎样地亲善示好,却总是过不了“国际话语”用“普世价值”构筑的道道屏障。因为我们不能够用自己的话语来伸张一种有制衡作用的普世性文化价值,使得国际格局的文化价值表述在单极化中不断膨胀,俨然成了神圣不可亵渎、放之四海而皆准的绝对的普世价值。然而,这种绝对的“普世价值”不过是“西方中心主义”的一种“国际话语”,其底蕴亦已由福山西方本位的“历史终结说”透露得再清晰不过了。他说:整个世界将遵循单一方向的道路,最终“只剩下一种意识形态,是一方的胜利,不是趋同。”[1]

来自外部的“西方中心主义”并不足惧,可怕的是我们自觉或不自觉地认同于“西方中心主义”。崇洋的“文化认同”,才是所有问题的关键。因为中华民族的传统文化认同不再坚稳,因为对中华文化核心价值的普世性不再有天下主义的信仰,时下国人非但不能就中华文化的普世价值作有力的自我伸张,反而每循“西方中心主义”立场、逻辑和价值取向为其生势助力,即如流行当代中国的“现代美术观”。

崇洋的“文化认同”,深刻地影响了晚清以来中国社会各领域的价值取向。作为崇洋“文化认同”在美术领域的体现,移译于西方美术观的“现代美术观”在中国蔚然成势。它通过对西方艺术理论和实践经验的学习、传译、挪用和发挥,逐渐构筑起“美术”这个特化的实践领域、实践形态和实践主体,并以西方话语所阐释的“普世价值”为核心,以接轨于西方艺术体系的认识论和方法论在中国掀动起旷日持久的、自上而下的“美术革命”。百年“美术革命”,持“科学”、“理性”、“人性”、“个性”、“进步”、“创造”等一应西方理念,由“同化”和“规避”两路夹击中华艺术传统。

在“同化”一路,“美术革命”将矛头指向那些可与西方美术观差可比附、堪称美术的本土文化表现形式,努力将其“改造”成契合西方美术观以至对其更加纯粹的价值形态。在这般“美术革命”的过程中,无论作为“革命对象”的文化表现形式在中华文化价值体系和社会生活中有怎样的超出西方美术观视阈的文化生态和社会功能,都悉数被削足适履般塞入“美术”这双在西方度身定制的“靴子”,并比附一系列西方理念重新加以诠释和把握。百年来,美术界最流行的一些动作性概念,如“启蒙”、“革命”、“改造”、“发展”、“融合”、“创新”、“重建”、“转型”、“现代化”等等,莫不提示着这种特定的动作指向。

作为中华文化重要表现形式和认识载体的“画”,特别是“院体画”和“文人画”,因和西方美术观有最直观的对应性而在“美术革命”中首当其冲,以致遭到从理论到实践的竭力同化于西方绘画的全面改造。譬如,它被赋名为“国画”或“中国画”,从而成为切合“西方中心主义”之“民族主义”认识倾向和“民族国家”之世界图景的“一国之画”或“我国之画”。这种现代“赋名”行为,在本体意义上击碎了中华文化历史地形成的关于“画”的文化认同,为另外的“一国之画”或“他国之画”在新的“文化认同”中成为理所当然的一种本体扫清了障碍,即如大家今天已不觉得这其中(指使用这种概念)有什么问题了。

“画”之本体的二元化,是“现代美术观”冲击中华文化,“同化”本土文化表现形式的最具决定性的成果。由此而来,主要以“院体画”和“文人画”为形态支持的所谓“国画”或“中国画”,在我们的“现代美术观”中,不再具有原先作为中华文化认同的“画”的本体性和本体地位,而只能作为现代文化构成中的一元与归属另一文化认同的“西画”比肩而立。“画”之本体在文化认同意义上的这种二元裂变,使得原先的相关要素也呈现认知和把握上的深刻变化。譬如在中华文化“书画同源”历史中造就并绵延舒展的“笔墨”,经“现代美术观”的打量和诠释,不断地视觉化、形式化和物质化,最终“同化”于西方艺术美学的“样式”、“形式”、“手法”甚至“色彩”、“笔触”和“媒材”。

迄今绕耳未绝的“民族化”或“中国化”呼吁,尽管透着文化传统不甘沦落的意志,却也不免成为“现代美术观”的“同化”对象。其结果是,无论要求于“国画”还是要求于“西画”的“民族特色”或“中国特色”保持,都未曾跳出“西方中心主义”的手掌,以至本该属于文化认同的诉求,却被视觉化、形式化和物质化为感官特征的诉求,并以某种特化的样态、形式或手法固定下来。这种意义的“同化”极具杀伤力,它把本该生生不息、流行不止的中华文化表现形式,以所谓“中国的”或“民族的”符号化形式凝固起来,令其自我闭锁、自我窒息。这也是“民族化”或“中国化”的努力,尽管动机良好、意愿诚笃,却难以结出正果的原因。放眼望去,不仅于“画”,于“书”,于“雕”,于“塑”……也都存在着本体的二元裂变。美术领域的崇洋“文化认同”被裂变的现实所强化,使“现代美术观”成为不容置疑的一种意识形态。今天,何曾问过:我们何以不得像欧美人民那样可以全然不知“东方”不知“中国”地悠然自得地生活?!

中华文化还有大量的表现形式,譬如雕镌、塑作、彩扎、刺绣、编结、烧造、髹饰等等。因为缺乏简单而直观的对应性,或者不切西方美术观的规定性,“美术革命”转而“规避”之。缘“规避”一路,“美术革命”将这一切排除在特化的美术领域之外,同时,通过对特化美术价值形态的强调来实际地遮蔽它们。就像被“同化”的那些文化表现形式一样,“美术革命”所“规避”的这些文化表现形式,在中华文化价值体系和社会生活中同样具有超出西方美术观视阈的文化生态和社会功能。

对于同质的两类“革命对象”,“美术革命”之所以取道“规避”来对付后者,还有非对象本身的社会性原因。百年来的“美术革命”是通过有机会接触西方思想和教育的社会上流人士或精英自上而下地推行的,那些与上流社会关系密切的高雅文化表现形式自然会首当其冲,对它们的改造不仅顺手而且能够产生制高和表率的力量。相比之下,对那些和大众生活关系更为密切的通俗文化表现形式,他们既不熟悉也不重视。再说,百年来西方文化影响中国的大体路线图是:由沿海通商口岸到内陆中心城市再到城镇乡村腹地。这种文化传播形势,造就了中国这一百多年特有的“文化地理”:相对而言,中心城市是西方文化的集散地,而边地乡村则是本土文化最后的寄所。现实当中,西方文化所遭遇到的抵制,主要出自生活于社会底层的民众特别是乡村农民。在国家福利尚且不能充分抵达的穷乡僻壤,百姓们乐得以生动活泼的习俗方式以及亲切习惯的传统节目度过不免艰辛的岁月,以至中华文化表现形式在他们的日常生活中得到一定程度的存续。附带一说,当代中国乡村对于中华文化复兴已实际地具有“礼失求诸野”的重大文化价值,需要从文化战略的高度来慎重地把握时下正在进行的新农村建设。大体而言,是“鞭长莫及”和“民众力量”两种社会性原因,使得“美术革命”只能以“规避”来对付“民间美术”、“工艺美术”之类的中华文化表现形式。其结果则是,这些深切体现中华文化品格和文明气质,凝聚中华民族思想认识、创造力和生活情趣的文化表现形式,几乎整体地被排除在“现代美术观”视阈以及国家美术事业的实践体系之外。

在“现代美术观”所构筑的特化美术领域里,形式与内容、再现与表现、具象与抽象、个性与共性、继承与创新、民族性与世界性等诸多新范畴,本质论、本体论、主体论、创作论、欣赏论、功能论、发展论等诸多新论域,艺术美学、发生学、社会学、心理学、形态学、风格学、图像学、比较学、教育学等诸多新学科,油画、雕塑、版画、装置、行为等诸多或古典或新潮的艺术形态和创作思潮,由西方策源地纷至沓来,在中国本土蓬勃发展,自成一种繁荣景象。应该看到,其中自有缘西方话语方式来抵御“西方中心主义”的卓绝努力,也不乏切合当代中国社会生活需要、表现国人当下思想情感的创造。然而,由于处身于已然限定的视野和特化的架构,终究不可能指望这样的理论思考和创作实践会构成对自身基础的颠覆。包括此刻我们为“中国美术观”所作的思考和论说,恐怕依然不能全然挣脱这种局限。但是,我们也必须以有限的自觉来提示一种担忧,即“现代美术观”下的繁荣之景会更加地麻痹我们的认识、遮蔽我们的视野,以致愈发地抑制回到中国文化立场、阐扬中华普世价值、自主美术思想认识的努力。

今天,基于这种有限自觉的担忧,提出建树“中国美术观”,当是希望突破“西方中心主义”和“现代美术观”的蔽障,以期切实地立足中国文化立场来认识和把握美术,在美术这个人文实践领域,寻绎、维护和阐发被我们安身立命的土地和建功立业的历史所化育的文化认同,不失文化生态和社会功能地将丰富的“美术”文化表现形式纳入国家美术事业的实践体系,使之在中国社会生活土壤和广大民众普遍参与中生生不息、流行不止。在此应该强调,在文化形态错综纠缠的今天,作为文化自觉和文化认同过程的“中国美术观”建树,即如使用“美术”这个不曾出现在中国古代典籍中的语词,它一定是关于美术的当代认识。它不是一个终极的价值实体,而是我们沉浸于当下历史现实所能够达到的一种认识,并且,这种认识局限性也是“中国美术观”的基本成分。


注释:

〔1〕平路《访谈作者》,福山《历史的终结》第388页,远方出版社1998年版


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