清代画学的特色和理论建树(连载之二)

梁江  发表时间:2017-02-02

摘要:在学风炽盛的氛围之中,清代对于画法画理的探讨,无论在广度和深度方面都超乎以往,出现了一批具有理论价值的著述。其中,一些理论色彩鲜明的著作,下一节另作探讨,这里先就部分较偏重理法角度的著作略作介绍。

清代画学的特色和理论建树(连载之二)

梁江


3、理法及图谱


在学风炽盛的氛围之中,清代对于画法画理的探讨,无论在广度和深度方面都超乎以往,出现了一批具有理论价值的著述。其中,一些理论色彩鲜明的著作,下一节另作探讨,这里先就部分较偏重理法角度的著作略作介绍。

(1)方薰《山静居画论》

方薰(1736-1799),字兰坻,号兰如、长青等,石门(今浙江桐乡)人。工诗书画,有《山静居诗话》等著述传世。《山静居画论》为晚年所作,全书二卷,以笔记体记述244则画论。内容有四类:一、画学泛论;二、山水、人物、花卉和墨竹等各种画法;三、历代画家品评;四、名画著录。而最为人称道的,是第一部分的泛论。其中对画理、画法和画趣、形似和神似、立意和笔墨、气韵生动等传统美学的命题,都提出了精辟独特的见解。

(2)沈宗骞《芥舟学画编》

沈宗骞(约1737-1819),字熙远,号芥舟,乌程(今浙江吴兴)人。少为庠生,以善书画遍游吴越,见赏于曹秀先、钱大昕等人。所著《芥舟学画编》四卷,一、二为“山水”,三为“传神”,卷四包括人物琐论、笔墨绢素、设色琐论三篇。此书为沈宗骞研求画理三十年之所得,因所述见解精到透辟,历来为人所重,当今论者多认为其卷一、二所论山水,代表了文人画的观点和方法。卷四集中了通用之画理画法,持论详明。最为精彩的内容当推第三卷的“传神”。在十个子目中,总结了传神的理法,对形与神的关系作了堪称辩证的分析,这在古代画论中是至为出色的。惟其中持论过分强调师古人,文词也过于华美,读者一时会有目迷五色之感,所以也为后来的俞剑华等人指之为缺欠。

(3)龚贤的技法论龚贤《柴丈画说》、《半千课徙画论》、《龚安节先生画诀》三种著述,原本为对初学者讲解山水画基本技法的普及类著述,但其中较完整地体现了龚贤的艺术观和技法特色。例如,他在《柴丈画说》中提出了“画家四要”——笔法、墨气、丘壑、气韵。主张中锋用笔第一,墨气要“厚”、“活”、“润”。丘壑要“奇”而“安”。笔法、墨气、丘壑三者得则气韵生。这样的经验之谈,远比一般的空泛之论具体而切合实用。和龚贤这种重视技法的看法相类,其时有关画竹、画石、画梅、画人物之类的技法著述屡见不鲜。从龚贤的著述中,可一窥其时的风气。

(4)邹一桂《小山画谱》邹一桂(1686-1772),作为著名花鸟画家,他所作《小山画谱》,也是最早专论花卉画法的著作。是编分上下卷。上卷列出“八法”、“四知”,115种花卉特征,又11种颜料的制炼之法,条分缕析,颇切实用。下卷四十三则,多摘录古人之说,且参入己意。后附纸绢胶矾、画具用水之法。最后是洋菊谱,所记为乾隆二十一年(1756)邹氏被召入内廷所画36种外来花卉的花叶形色。邹一桂为恽寿平之婿,能得真传。是编多有自抒心得之处,非摘抄前人之说成书。其中一些段落理论色彩很浓,如“八法”中把“章法”置于首位,又提出“知天、知地、知人、知物”之论,强调观察自然,识见非一般人可及。

(5)丁皋《写真秘诀》和蒋骥《传神秘要》

人物画方面的著述历来不多,著名的有元·王铎《写像秘诀》。丁皋(约1704-1781),字鹤舟,江苏丹阳人,居甘泉(今扬州),家三世皆工写照,所著《写真秘诀》本文共28篇,附图49种。卷末附《退学轩问答》八则,为丁皋与子以诚问答之辞,是书首见于《芥子园画传》,而《墨林今话》、《画史汇传》均题作《传真心领》,李斗曾为之作序,且在《扬州画舫录》卷二中记有丁皋作品。《写真秘诀》所论肖像画法具体而详尽,对“传神阿堵”之说多有发挥,实为王铎之后又一部系统的肖像技法专著。

蒋骥(1714-约1787年),字赤霄,号勉斋,江苏金坛人,工书能清代画学的特色和理论建树梁江(连载之二)画,著有《读史偶记》、《九宫图释》、《读画纪闻》,编有《补万姓统谱》一百八十卷。按《传神秘要》自序所说,书成于乾隆七年(1742)。全篇凡二十七目,专述写真之法,从起手到用笔笼墨,无不一一道来,皆平生传神有得之言,所以弥足珍贵。其论“以远取神”说,应在被写者天真发现神情外露时落笔,此尤为精湛之见。是书之详尽实用,尚在王铎《写像秘诀》之上。

(6)王概《芥子园画传》王概(1645-约1726),字安节,一字东廓,号鹿柴氏,浙江秀水(今嘉兴)人,居金陵,工诗能画,又擅刻竹,山水得龚贤笔法。按《芥子园画传》初集李渔之序所述,谓其婿沈心友得李流芳画作43页原本,托王概增辑编次。王概上穷历代,下辑名流,汇诸家之长,得133页,附图40页。是书为山水画谱,卷一综述画理画法,卷二为树谱,尽述树之不同画法,卷三山石谱,卷四为人物屋宇谱,卷五为名家山水画谱,乃摹仿诸家之迹,绘图并附说明。所述皆循序渐进,深入浅出,颇便于初学者。康熙十八年(1679)彩色套印成书,这就是《芥子园画传》第一集。其后,沈心友请杭州名家诸作兰竹谱,王蕴庵作梅菊谱,得220页。诸、王去世,沈氏又请王概昆仲增删编次成书,分上、下二册彩色套印刊行。因大受欢迎,书坊乃一再翻刻,并改称为《芥子园画传》二、三集。嘉庆二十三年(1818),市井出现伪托李氏传本《芥子园画传四集》,该书收入丁皋《写真秘传》、《美人图》、金古良《无双谱》中的《仙佛图》、《贤俊图》等,并无画法说明。值得注意的是,该书虽属伪托,但丁皋著作二卷,赖此得以传世。

清代末年,巢勋(1852-1917)学画于张熊,山水花鸟人物皆能。其时,《芥子园画传》初一、二两集刻本已难觅见,且有感原书人物一科未备,巢勋遂着手搜辑编纂第四集。该书分六卷,一为各家论人物画法,二、三为传神写真秘诀,四、五为巢氏手摹诸家人物谱,最后为同治、光绪间上海诸家人物画谱。于初学人物画者,巢氏此编资料宏富又论叙简明,不失为入门津梁。

尚应说明的,是民国时期坊间有石印本《芥子园画谱》六集刊行,该书为江西婺源人汪琨(1877-1946)编绘。此书240页,均临摹宋元以来名家之山水人物花鸟墨迹,连原迹题识署款印章一并收录,可作为仿古画谱之参考,但与原《芥子园画传》已无甚瓜葛。

《芥子园画传》刻于李渔南京别墅芥子园,故名。在介绍传统绘画技法方面,浅显明了,循序渐进,系统而扼要,因切合实用历来受到欢迎。其中虽也有舛误之处。但仍属瑕不掩瑜。经巢勋重摹增编后,流传益广。1960年,人民美术出版社曾据巢勋临本胶印发行,至今已重印多次。对当今的初学者仍有如此广泛的吸引力,这在古代的著述中是少见的。

清代图谱技法类著述数目尚多,重要者如奚冈《奚铁生树木山石画法》、张熊《张子祥课徒画稿》、王寅《冶梅石谱》、《冶梅人物谱》、《冶梅梅兰谱》、改琦《红楼梦图咏》、《小百梅集》、魏容《清逸山房竹谱》等,著述印行以广流布,其时蔚为风气,兹不一一具列。


4、石涛《画语录》及其它著述


在清代的数百种美术著述中,有几种是最有代表性的,它们可说在相当程度上代表了这一时期的理论建树。

(1)《石涛画语录》对于石涛,要全面了解他的创作特征,无疑应该研究一下他的画论。《石涛画语录》是系统完整的画学理论,是他一生艺术实践经验的总结。在清人众多的画学著述中,石涛所撰“画语录”有着独特的意义。即便在整个中国传统画学著述宝库中,《石涛画语录》的理论贡献也是十分突出的。

《石涛画语录》原称《画谱》,清雍正九年(1731年)汪绎辰抄本题名《苦瓜和尚画语录》,后世刊行时又有异名数种。1960年上海博物馆曾把手写刻本《画谱》影印出版。相比较起来,《画谱》与《画语录》有初稿与定稿之别,文字虽有区别,但大体相同。作为传统画论中的一部杰出著述,是书影响甚大,国外也有数种不同文字译本印行。

首先,这部“画语录”与人最大的不同之处,是它不像一般著述那样是笔记小说式的点滴汇集。石涛在个人经验的基础上,进行了理论概括,建立起自己完整的理论体系。是书十八章,涉及山水画的各方面。一、在“一画章”、“了法章”中阐述了观察对象及表现手法问题;二、“尊受章”、“资任章”主要讨论如何反映源自造化中的真实感受;三、“境界章”、“蹊径章”深入分析了题材处理及艺术构思问题;四、“笔墨章”、“运腕章”、“氤蕴章”、“皴法章”、“四时章”逐一论列的是创作中如何运用艺术手段的问题;五、“兼字章”、“变化章”等着眼于揭橥艺术发展规律及借古开今、破格创新的根本问题。可以看到,全书体例严谨,条理井然,涉及到山水画创作的各种重要问题。

石涛的“一画论”,是在前人基础上进一步发挥而来。它以道家的宇宙观为出发点,把主体对客体的感知和认识上升到艺术哲学的高度来论述和阐释。石涛认为,“一画之法,乃自我立”,“夫画者,从于心也”,强调的是对客观事物的能动把握。而石涛最为人称道的名言——“借古以开今”,“我之为我,自有我在”,也正是从“一画”的宇宙观、美学观顺理成章所推绎而出的。按照这样明确的艺术美学观点,石涛以三章的篇幅论述了绘画的造型方式。他对笔墨、运腕的绘画语汇及操作特征同样重视,又把笔墨形式美的境界概括为“氤蕴”而加以强调,显然是十分注重它们之间相辅相成的因果关系,这是一个画家出自体验的独到之见。后面分别论述制作技法的七章,是他总体美学思想及形式风格理想的进一步具体化。最后,在《远尘章》等四章当中,石涛着重探讨画家修养问题、人格问题、精神境界问题。他推崇“心淡若无”,不受尘俗遮蔽。最后,超于古今体貌,超于山川自然,超于笔墨形态,“以一治万,以万治一”。这,也就是无为而为,无法乃为至法的、“天人合一”的至高之境界了。

在《画语录》中,石涛体现出至为明晰、完整而严密的艺术美学观。他在作品上的诗跋中,更进而强化了这种观念,“师法造化”,“搜尽奇峰打草稿”,是他对艺术与生活关系的最好概括。“不似之似”,则把生活与艺术的辩证关系作了精辟简洁的说明。

“无法而法乃为至法”、“借古以开今”等观点,更态度鲜明地主张革新和创造,在当时有震聋发聩的意义。不过,“画语录”文中也有措辞玄妙处,掺杂着老庄思想及禅语,以至奥僻难以索解,近世曾出版多种注释本、译解本,希冀以此帮助阅读。

(2)山水画论著述中,笪重光《画筌》也是至为出色的一种笪重光(1623-1692),字在辛,号江上外史,江苏句容人,顺治九年(1652)进士,官佥都御史,擅诗文书画,精于鉴赏,著有《书笺》、《画筌》等。《画筌》不分卷,4600余言不分段落,以骈文体一气呵成写出,全文构筑了颇完整的理论体系。内容大致可分六部分:一、山水画一科之缘起;二、山水画艺术形态及处理的一般法则;三、置陈布势及景物点缀的要点;四、首次在画论中使用了“意境”一词,精辟地论述了意境的要素及创造;五、笔墨运用及设色的具体技法;六、杂论。《画筌》最为精辟的见解,集中在画理方面。全文经王、恽寿平分段合评,加了评语三十条,使文理更为明晰。清末画家汤贻汾为便于初学者省览,又重加整理删订,删去与山水画无关部分,分成“原起”、“论水”、“论树石”、“论点缀”、“论时景”、“论色皴点染”、“论用笔用墨”、“论设色”、“杂论”、“总论”凡十一篇,每篇附上自己见解,眉目更觉清晰。汤氏名之曰《画筌析览》,此举实有功于原著不少。

(3)题跋类著述

在传统著述中,笔记小说的形式长盛不衰是一大特点,这与中国传统的思维方式有关。到清代,或诗或文,或品藻或题跋的方式表述自己的见解更为盛行。在这大量著述中,蕴含着许多富有价值的观点。

王翚《清晖画跋》、吴历《墨井画跋》、王原祁《麓台题画稿》、恽寿平《南田画跋》及其题画诗,郑燮《板桥题画》、王时敏《西庐画跋》、王鉴《染香庵画跋》、朱彝尊《曝书亭书画跋》,宋荦《漫堂书画跋》、梁同书《频罗庵书画跋》、程庭鹭《小松园阁书画跋》等等,都是其中较为著名者,林林总总,蔚为大观。金农一人写六种题记,如此虽不多见,也可见风气之盛。这一类著述,还有着内容上的差别。一种为自题的,亦即把自己作品上的题跋辑为一书。另一种为观画所得,包括题于他人作品之上者。有一种更不分类,凡有所感所得均汇于一书,内容比较庞杂。以下只就几种较有特色的略作分析。

四王之中,每人都有题跋集。王时敏《西庐画跋》凡十八则,均为题王翚之画,其中不乏体现其艺术观点的言语。他不仅推崇王“风格高奇,迥出山樵规格之外”,也指出“必功参造化,思接混茫,乃能垂千秋而昭后学”。王时敏《王奉常书画题跋》系后人辑集而成,凡177则,其中题己作46则,其余为题同时画家及前人书画名迹者。于己作常深自谦抑,对黄公望、王鉴、王翚、吴历等人多有赞誉。论及画理画法,不乏精到之语。王鉴《染香庵画跋》只有四则、三则长跋题于王翚之画,末一则自题。他推崇王时敏学黄公望“深得三味”,对其弟子王翚更称许至甚,说他有“出蓝之妙”,且说到“师不必贤于弟子”,这种胸怀是可取的。王翚《清晖画跋》也为后人辑录王翚画跋及论画语录而成,仅得十六则。按现存石谷画迹不下400件,当时则更为可观,其题跋当远远不止此数。现十六则中有感叹“画道今日而衰”者,主张博采众长,又推崇恽寿平之画“真能得造化之意”。王翚另有《清晖赠言》十卷(附录一卷),多为投赠之作,门类甚杂,其中卷二为题画跋语,还有题画诗等。王原祁《麓台题画稿》凡53则,多为自画仿宋元诸家之作的题跋,仿黄公望的就有25件。跋中对前人画格及笔墨之特征论评颇有心得,如说“古人用笔,意在笔先,然妙处在藏锋不露”,论用墨“淡中取浓”、“浓中取淡”,都为深有所得之语。

石涛、恽寿平、郑板桥的题跋,精言警句更是屡见不鲜,在题跋集中是最值得注意的。

恽寿平的《瓯香馆集》,卷十一、十二均为画跋,书坊不同刊本文字略有不同,书名作《南田画跋》或《瓯香馆画跋》。其主要为自跋,较多者尚有题赠王作品。恽氏的一些著名见解即出自其题跋中。如说“作画在摄情,不可使鉴画者不生情”。“迂翁之妙会在不似处,其不似正是潜移造化而与天游,此神骏灭没处也”。“用笔极塞实处愈见虚灵”。“作画至于无笔墨痕者,化矣”。类似这样的精湛见解尚多,因而有人把恽氏题跋与《石涛画语录》、笪重光《画筌》并列为清初三种画论代表作。

石涛《大涤子题画诗跋》四卷,为汪绎辰所辑集,近人邓实编《美术丛书》又有增补。其中观点与《石涛画语录》一致,“不似之似似之”,“笔墨当随时代,尤诗文风气所转”,“诗中画,性情中来者也”,“画中诗,乃境趣时生者也”。等等,均出自石涛题画诗跋。此外,近代程霖生曾不遗余力搜求,历十年辑成《石涛题画录》五卷二册,是书多录石涛所题,亦收他人题于石涛画作之上者。

郑燮《板桥题画》,最早的刊本为乾隆年间的手书刻本,近见者多为《郑板桥集》六辑中之一辑,有48则,1962年中华书局上海编辑所的《补遗》又得110则。今所知郑板桥传世画作在200件以上,且郑氏几乎每画必题,所收题跋尚未为全面。就现所见的题跋而言,多为有感而发,言之有物,诗格清新自然。其中的一些艺术见解不仅独有见地,且有明显的人格色彩。如“一画有千秋之遐想”;“凡吾画兰、画竹、画石,用以慰天下之劳人,非以供天下之安享人也”;“凡吾画竹,无所师承,多得于纸窗粉壁日光月影中耳”。他论“以造物为师”,“眼中之竹”、“胸中之竹”与“手中之竹”的关系,精辟之至,历来为人所津津乐道。对他所尊崇的石涛,也表示应当“十分学七要抛三,各有灵苗各自探”。在表现手法上,他还提出“以少少许,胜人多多许”,这些充溢着卓识睿见的言语,都显出他超凡的眼光和过人的才情。

在画论中,还应提到秦祖永的《桐荫论画》。是书乃就他所见画迹各加品评,以“逸、神、妙、能”四品比较各家高下。为他列入逸品的画家甚多,妙品中有焦秉贞、改琦、费丹旭等人。后来的余绍宋很惊诧于他这种品评之法,说“与古人品画者之旨大相迳庭”。不过,清代在品评方面是有新见解的,黄钺《二十四画品》仿唐司空图以二十四种风格定品别,潘曾莹《红雪山房画品》又只列十二品,他们的评判眼光多着重于风格类型,立意已不在高下褒贬。与清以前的评骘标准相较,这一时代的特色已明显凸现出来了。(待续)


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